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       在“文革”前夕诞生的大型泥塑《收租院》最近又引起了艺术界的关注。去年在威尼斯国际双年展上这组作品的被复制与获奖所引起的官司是引起人们对它关注的原因之一，而在政治与艺术文化的层面上重新认识这组作品则是更为内在的原因。
       有人认为，“如果揭掉它的时代标签，褪掉它的政治色彩，以一种历史的客观的态度来审视它，那么，《收租院》在中国现代美术史上仍然占据有重要的位置”(《文艺报》2000年3月30日，杨盅《(收租院)——时代的样板》)。我对此论不敢苟同，因为只要是真正地以“历史的客观的态度来审视它”，我们就不但无法使它的政治色彩“褪掉”，而且只能更加深对于这组作品的“政治色彩”的认识。通过这组作品，我们面对的是政治话语霸权正在迈向巅峰的历史。也主要是从这种意义上，我们不会忽视它在中国现代政治艺文史上的重要性。
       记忆，还是遗忘，这是一个问题。看来，“我们对于‘文革’(包括‘文革’前)有什么样的记忆”这个问题是人们越来越无法回避的了。关于泥塑《收租院》的记忆可以从它所表现的“阶级斗争”这个核心主题来切入。
       《美术》杂志1965年第6期以《革命雕塑向前迈进的新起点》为题组织了六篇赞扬和介绍《收租院》创作经验的文章，编者在前面指出：“它是伟大的社会主义教育运动的产物，也密切配合了革命斗争的根本任务。它从不断革命论的思想高度反映了我国民主革命阶段的阶级斗争，体现了广大群众绝不忘记阶级斗争，绝不容忍剥削制度复辟的革命意志。”应该说，这是对创作《收租院》的时代背景所作的比较恰切的概括，它也正好反映出编者对当时“革命形势”的比较准确的把握。今天看来，在这段“宏大叙事”的话语底下，不难复原出当时历史的具体图像——《收租院》正是这幅图像中十分浓烈的一笔。
       1962年9月，在中共八届十中全会上，毛泽东号召必须在意识形态领域中进行阶级斗争，这被认为是“文化革命”的肇始，这种态势到1966年的“文化大革命”走到了顶点。然而这个号召一开始并没有得到真正的、热烈的响应，当时的中宣部和北京市委仍在推行宽松政策，史学界仍有人对阶级斗争学说，尤其是农民起义理论在中国古史研究中的作用表示质疑。但是陈伯达、康生、江青以及北京和上海某些一直在寻求机遇的“笔杆子”们则极力鼓吹意识形态领域阶级斗争的必要性和严重性，如在文艺方面，通过批判“中间人物论”来强调表现阶级斗争是文艺工作的主要使命。1963年12月25日《解放军报》社论提出，“社会主义文艺是团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的思想武器”，毛泽东在此时也对文艺家们加大了批评的力度，要求他们“下去”，到工厂、农村，说“你们不下去就不开饭，下去就开饭”。在1964年6月27日的批示中，更发出了将会出现“裴多菲俱乐部”那样的严重警告。随后，在哲学方面，杨献珍的“合二而一”论受到了艾思奇等人的严厉批判；在文艺上也开始对夏衍根据茅盾小说改编的电影《林家铺子》进行批判，它们的共同罪名是“阶级调和论”，“企图抹煞尖锐的阶级斗争”。
       对处于知识界、文艺界以外的社会基层，则是以大规模开展的阶级斗争展览为强化“阶级斗争教育”的主要形式。《收租院》的诞生正是这种“展览热”的最高成果，其创作人员也谈到他们是如何在创作中“吸收全国各地近几年来所举办的阶级教育展览会中塑造模型的经验”的。说它是“伟大的社会主义教育运动的产物”，因为自从1963年社会主义教育运动开展后，首先进行的清查农村干部腐败行为的“四清”斗争提出了一个尖锐的问题：这些大都出身于贫农成分的干部何以会腐化？流行的解释是“沾染了地主阶级的思想”，进一步的推论就是阶级敌人“人还在，心不死”，证明了阶级斗争的存在和延续。于是必须从“不断革命论”的“思想高度”来认识这场斗争，而且要在斗争中体现出一种在《收租院》中得到集中反映的“革命意志”——在艾思奇对杨献珍的批判中，主题之一正是唯意志论对客观现实论的批判。
       于是，“阶级斗争”成为了一种最全面、最彻底地笼罩社会生活的语境，上至国家高层领导，下至牙牙学语的幼儿院小朋友，都要“年年讲，月月讲，天天讲”。这种无孔不入的阶级斗争语境的形成，用当时一句流行的话来说，自然也是“冰冻三尺，非一日之寒”。1938年1月的一个寒冷的冬夜，毛泽东与梁漱溟就中国农村的阶级问题有过一场热烈的讨论，梁认为中国农村的阶级对立并不突出，需要进行的只是改良主义的乡村建设；毛则认为农村阶级斗争尖锐，而且不可调和，必须进行革命。看起来有点奇怪的是，梁的观点似乎更符合正统的马克思主义。《共产党宣言》的观点是，只是到了资本主义时代，才使阶级对立简单化了；列宁也讲过，资本主义以前的阶级分化还极不明显。当然，从二十年代起就学会使用阶级斗争的话语来阐述他的社会调查结果的毛泽东显然是善于使阶级斗争学说本土化；到后来，用毛的思想“武装起来”的人们使马克思主义的阶级学说“收租院化”是并不奇怪的。
       在记忆中复活《收租院》主题和语境的历史是为了与遗忘作斗争，这种遗忘可能使年轻而善良的朋友会轻松地谈论《收租院》的艺术“超前性”和“创新性”(《江苏画刊》2000年第五期，王林《谈谈(收租院)》一文认为它是“具有超前性、创新性的作品”)。如果说，对历史具体语境的遗忘只是导致无知的话，那么，对于“阶级斗争”话语建构性质的遗忘则可能更会引致对《收租院》的政治社会学判断发生问题。
       问题并不在于中国的农民是否曾经身受过残酷的剥削、他们是否有过反抗斗争的觉悟。事实上，我们不但可以从大量的中国农村租佃史料、农民运动史料中找到肯定的答案，甚至可以证明，即便是对于被人们认为是有意拔高农民斗争觉悟的1966年改版后《收租院》中的武装斗争、反抗反动政权的情节，在历史上也是可以找到真实例子的——在1935年冬至1936年春天的苏州地区，就曾爆发过多次农民的反抗斗争：反动政权抓走了欠租的佃农，几千农民包围和冲毁了警察署，双方流血伤亡；更有历史学家指出，当时农民的斗争矛头更多是指向反动政府。
       问题在于，逐步升级的阶级斗争理论的要害在于它并不真的关注客观性与道德正义感，它关注的只是在自我建构中不断生成的话语权力，以及由此而获得的功利价值。因而它拒绝对客观的复杂性进行研究和理解，而是力图使一切都纳入极其简单化的“二元对立”模式之中；它对道德正义感的理解绝非是普遍主义的，而是阶级的、实用的，而且永远都是指向过去。这种话语体系在其不断生成的过程中表现出多种功利价值。比如，当社会天翻地覆之际，它力图凸现一种“前”、“后”割裂的时间模式，以解决现代国家认同之中最为重要的制度认同问题。又比如，它可以为现代社会一元化的高度监控提供伦理依据——“怨恨”的合法性。在历
       史实践中，中国社会几十年来的每一次狂风暴雨无不与这套话语体系有着紧密联系，多少暴虐之举正是打着它的旗号而大行其道，或杀戮无辜，或见死不救，造成了多少人间至惨至苦的悲剧。这就是为什么今天人们由衷地庆幸中国人民终于走出了“以阶级斗争为纲”的历史阴影，庆幸历史毕竟有了进步的根本原因。
       如果真的希望从道德正义感和批判意识的角度看待中国现代文艺事业的话，我们恰好应该深入研究为什么自古以来在中国文艺传统中就一直存在的伤时忧国的道德批判精神是如何断裂、失落的。可以说，这种传统的断裂、现实主义精神的扭曲是早在四十年代上半叶就局部完成了，而导致这种局面形成的发展倾向则可以追溯到三十年代左翼文人内部的有关争论。
       在经过以杂文为导火线的较量以后，道德批评派就被打得落花流水，甚至有人为此付出了生命。从此以后，忌讳谈论“黑暗面”。但是，随着“阶级斗争”话语体系的成熟，在新政权甫一建立之际，就以更加主动、积极的话语控制态势把任何指向现实的、真正的道德正义感彻底埋葬掉。那就是大力宣扬一种“辉格式的历史观”，把昔日的一切涂抹成漆黑无比。在这种思想教育灌输之下，我们小时候就很自然地彻底接受一种“前”与“后”的时间框架，而且分别涂上极端鲜明的道德评判色彩。
       回到《收租院》。面对这样一组“最鲜明”、“最有力”的阶级斗争话语体系的图解之作，所有对于“血统论”横行天下仍有着恐怖记忆、对于“唯成分论”的祸害还心有余悸的人们，恐怕难以用一种“纯真之眼”来感受它的道德正义性或感召力。因为，它在自我建构过程中所发挥出来的话语威力已历史地成为了它的客观性，它无法使自己剥离出来。希望它以一种脱胎换骨后的全新面孔去占据世界现代艺术史上的一把交椅，恐怕很难。
       再看看《收租院》作为泥塑艺术品的艺术形象的认识与评价问题。
       有学者这样认为：在《收租院》的创作中，现场的要求引动了模拟真实的心态，“使加入其中的专业艺术家不自觉地越出了现实主义典型论要求”(上引《谈谈(收租院)》一文)。然而，从创作过程、创作手法以及最后的完稿的作品看来，这种观点是根本站不住脚的。按照阶级本质论的要求，每个“这一个”必须体现出鲜明的阶级属性，任何个人化的迹象都会模糊了典型性。从创作人员的经验心得中，不难看到他们根本无意于、也完全无法越出现实主义典型论的要求。
       例如，对反面人物，“我们也想通过这些人物在收租院的出现，反映出半封建半殖民地旧社会统治阶级压迫人民的本质”。对于最后一个表现反抗主题的农民，“我们想作出一个觉悟了的代表农民前途的典型”。在这次创作过程中，民间艺人也学会了“典型论”。姜全贵总结说，“我学到怎样用阶级观点分析和处理人物，使一个形象成为一个典型，并且使得这一整组情节具有更高的思想性”；“创作还规定应当特别注意的几个问题：反对引起恐怖，避免引起消极的哭泣；在表现敌人残暴时，同时表现出人民的不屈；在表现敌人的貌似强大时，也要表现出敌人实际上的虚弱；从收租院一角要联系到整个阶级社会的统治制度、联系到全世界一切受苦人；等等。”试问，还有比这更彻底的典型论吗？对于民问艺人来说，“这些东西，我们从前都没有想过”。想到了之后，明白自己“今后要努力学习，使自己成为新文化工具，听党使用”。这种学习典型论的收获是很真实的。
       当时的作者和评论者们也都提到它与传统民间雕塑和宗教雕塑的渊源关系，如现场的实感、泥塑的材料与方法、真实道具的运用等等，问题是所有这些方法都离不开典型论的统辖。在这里，典型化实际上是工具化，图标化，偏离以至完全背离了现实主义精神。
       从历史来看，典型论一统天下的局面当然不是一下就形成的，它的发展与话语霸权的逐步建立和成熟有密切的内在联系。如果把1943年古元创作的同类题材《减租斗争》与之作一比较，可以明显感到前者具有一种真实的在场性。对这幅作品可以有多种解读，它们都是建立在对真实情景中的真实对话的推测之上。这件作品对道德正义感的申扬和对剥削的揭露是通过算帐和讲道理的情景来表现的，作者遵循的创作方法是朴素的现实主义，他说这件作品与《马锡五调解婚姻诉讼》一样，都是来源于念庄的生活。画面上，地主虽然已是处于只有招架之功的劣势，但他还有申辩的余地——他好像正在指天发誓地说：“天地良心，我为什么要破坏抗战？你们忘啦，我家贵财也在咱们八路军里头呢！”当时有不少地主采用送一子参加八路军的方式来使自己在新政权下好过一点。另外，在画面上有一个站在角落的农民很不起眼，但他的观望与他旁边拼命向他做工作的农民都是很真实的一种现实：当时有些佃户因为害怕报复或为了维护家族的利益，总是在暗地里向地主缴足应减免的那部分地租。
       在此之前他还创作了一幅常被人们忽略的作品《逃亡地主又归来》，这幅作品是对于地主命运的戏剧性给予一种历史主义的认识和描述，毫无疑问是反典型论的。当然，不能说当时的古元是有意识地抵御典型论，只说明了他还没有把它完全学到手。
       在四十年代的延安革命美术中，类似表现地主与农民的斗争的作品还有一些，如江丰的《清算斗争》(版画，1942)、武德祖的《控诉》(新洋片)、夏风的《控诉》(版画，1946)、张映雪《访贫问苦》(版画，1947)等作品，基本上都是属于情感真实、手法朴素一路，与典型化的要求还有很大的距离。这也是为什么这些作品在五十年代以后并没有被广为称颂的原因。
       与话语霸权的成熟同步形成的图式语言是迟早会出现的。1947年莫朴创作的油画《清算》已经表露出一种自觉地走向典型化的倾向，后来，终于有了1959年王式廓的《血衣》(素描)。再下一个“伟大的里程碑”就是《收租院》。
       重新评价那些曾在我们的心灵上刻下了深刻印记的作品无疑很有意义，因为无论如何，它都将是一次使历史存在、拒绝遗忘的真诚努力。
       李公明，学者，现居广州。主要著作有《广东美术史》、《左岸的狂欢节》等。