老母亲退休在家，看电视成了最主要的消遣。平时聊天，总听到她说电视里如何如何。母亲特别爱看“讲述老百姓自己的故事”之类的节目，觉得比八点黄金档的电视剧还来得精彩，普通人“真实”的遭遇不时能赚得她同情的眼泪。即使在饭桌上，她也常唠叨，不是走失的孩子能不能回到母亲的身边，就是受伤的女工有没有获得老板的赔偿……直到有一天，母亲去医院看病，正巧碰上拍电视的，或许由于她的热心，摄像机的镜头也对准了她。可回到家里，母亲并不因为上了电视而感到兴奋，倒露出一副真相大白的样子，“哦，电视就是这样拍的，全是事先安排好的”。从此以后，她很少在我们面前提起电视，母亲成了戏曲频道最忠实的观众，那些老掉牙的越剧唱段，譬如《
红楼梦》之类，她看了一遍又一遍。
有我母亲这样经历的人恐怕不多，但在这一看似个别的现象背后，却隐含着一系列相当严肃的问题：随着电视机的普及和电视频道的增多，“看电视”成为了中国老百姓的一种生活方式，那么，“电视”是如何介入到人们的日常生活之中，并且正在或已经改写了他们的生活习惯和生活经验，甚至直接提供了理解自我与世界之间联系的方法、途径和眼光的呢?譬如从什么时候开始，“电视都播了”成为了老百姓评判事物的一条潜在的标准?更关键的是，在当代文化语境中，作为大众传播的“主体媒介”，电视通过营造似乎比实际生活更加逼真的“超级真实”，与普通人的生活世界、与老百姓的喜怒哀乐之间构建起了怎样一种想象性关系?这种想象是不是在照亮生活某个部分的同时，又更加巧妙地遮蔽和置换了另外一些部分?从技术上说，电视不仅能够有效地呈现人和物的形象与样态，而且可以迅速地捕捉他们的运动、色彩和声音，进而加以大规模和远距离地传播，这使得电视好像成了“真实”的同义词，它可以保证高度纪实性的电视图像无可争议地一一对应着现实生活中客观的人和事。正像俗话说的“耳听为虚，眼见为实”，似乎真实和视觉有着天然的联系，人们总是愿意相信自己亲眼目睹的一切，认为这才是最接近真实的。据说，当年那位发现尼加拉瓜大瀑布的法国人，在旅行后回到纽约，可人们并不相信他关于大瀑布的种种说法。你有什么证据呢?他们问。于是他回答道，我曾经亲眼见过，这就是我的证据。多少年来，人们一直在苦苦寻找保存“真实”的方法，电视的魔力就是建立在对“真实”的全面承诺上。“实况转播”、“卫星传送”、跟拍、长镜头、同期声……所有通讯、信息和拍摄技术手段的运用，都是为观众享受、消费“真实”提供“高保真”的保障。CNN之所以在电视界声名鹊起，就是因为海湾战争中它是唯一获准进入巴格达的西方媒体。同样，在中国电视上由来已久的“新闻”与“综艺”节目之争在九十年代终于渐见分晓，显然与“电视”和“真实”关系得到进一步的强化密切相关。一个显著的例子就是近年来中央电视台春节联欢晚会的收视率急剧下挫，而新闻评论类节目如“焦点访谈”和“新闻调查”的收视率则平稳上升。
可是，我们在客厅或卧室里轻松地把电视机的频道从平庸无聊的“综艺晚会”揿到万众瞩目的“焦点新闻”，是否就意味着目睹了“真实”呢?尤其是当我们了解到电视屏幕上的一切都可能是“事先安排好的”或“事后经过处理的”，还能够相信眼睛所看到的就一定是“真实”的吗?如果真是这样，会不会激发起人们对“真实”的极大的焦虑和渴望，而电视台是不是也需要通过制作“真实”来缓解和疏导这种对“真实”的焦虑与渴望呢?
“讲述老百姓自己的故事”之所以在九十年代成为了“纪录片”和“纪实风格”的代名词，正是和这种对“真实”的渴望以及种种有限度地满足这一渴望的努力紧密相关。这是一句相当响亮却又非常策略的口号，它既鲜明地突出了讲述的对象——“老百姓”，甚至隐约地暗示出讲述者和被讲述者的一致性——“自己的故事”，却又巧妙地规避了问题的关键——谁来讲述?怎样讲述?这句口号本来是中央电视台的“金牌栏目”——“东方时空”属下“生活空间”的标版。无论是站在今天回头看，还是身处当时的情景之中，都可以肯定地说，1993年5月1日早晨7点20分，“东方时空”在中央电视台正式开播是一个意义深远的文化事件。由于这档节目的主创人员不是中央电视台的正式工作人员，而是以聘任方式实行“制片人制度”，并且首次在节目的职员表上打出了“制片人”的名字。尽管它还不是在国际惯例上使用“制片人”这个词，但对中国电视媒体来说，当然是一个开创性的体制。据当事人的介绍，在《东方时空》被称作“制片人”的，在同行里又被叫作“执行制片人”——就是说把钱交给你，由你在影片生产过程中来具体运作，到时候你就按规定把片子交出去，至于这个片子在经济上能否带来收益，如何去运作，你都不用管了。这类制片人在影片的生产环节中还是拥有很大的权力的：第一，他可以在国家财务制度许可的范围里以他认为合适的方式来全权调配资金；第二，在创作人员的组织上，他可以直接面向社会选择所需要的各种合格人才；第三，在节目的运作上，他可以按自己认可的美学标准在艺术上执行监督，进行取舍，计划具体实施。正如汪晖指出的：“从体制性的因素来看，《东方时空》是独立制片人、国家宣传机器和大量的广告收入共同促成的电视制作。”(汪晖：《文化研究及其当代意义》，《旧影新知》页264，汪晖著，辽宁教育出版社1996年版)这种镶嵌在国家电视台的新体制，使得《东方时空》既可能表现原有的节目没有或无法触及的社会内容，同时又必须在一个更高的层次上发挥宣传和制造意识形态的作用。我们很容易发现两方面相互对立的因素，却难以觉察它们在更深层的内在关联。《东方时空》所以能长时期地存在于国家体制内部，进而成为中央电视台的王牌节目，“一方面是国家从自己的利益出发需要这样的节目制作，另一方面则是由于广告收入足以支撑节目的制作并获得经济收益。但是，在中国的语境下，前一方面的原因仍然是最为重要的。换言之，国家也并不是铁板一块的整体，改革的过程，特别是市场化的过程必然导致统治意识形态的新的形式，这种统治意识形态的新的形式也必将导致意识形态国家机器的某些功能上的变化。”(汪晖，同上)可以进一步补充的是，在市场化的过程中形成的“新意识形态”甚至可能以“反(旧的)意识形态”的面貌出现，面对如此复杂的情形，那种一厢情愿地强调“市场”消解“国家”的说法显得何等苍白无力。
“老百姓”作为一个关键词从“生活空间”中浮现出来，恰巧对应着“东方时空”在转型社会的意识形态生产过程中占据的特殊位置，某种意义上甚至可以看作是此种特殊位置的象征性转喻。对《生活空间》“讲述老百姓自己的故事”的一种有趣的解释是，“以‘老百姓’来替代‘人民’和‘大众’，这一话语的转变本身就是对新闻领域大叙事的政治乌托邦和时尚文化乌托邦的
一种解构，体现了一种人文精神的立场态度，即民间立场和世俗关怀。‘老百姓’既突破了政治中心话语框架，将抽象的‘人民’还原为具体的、有血有肉、各不相同的个体，又与作为流行文化标志的‘大众’划开了界线，其内涵具有植根于‘民为贵’的传统文化的丰厚底蕴，其外延则具有覆盖社会生活各个层面的广度。”(黄书泉：《(生活空间)的人文精神》，载《读书》1999年5期)的确，一个词语的使用和它的周边概念密切相关，同时也清楚地呈现出建构这一词语意义的社会语境。“老百姓”和“人民”及“大众”的历史与现实的联系并非自明的，要讨论它们在现代中国的沉浮升降和兴衰荣辱，需要另外一篇大文章。但在这里可以指出的是，“老百姓”不是天然地构成了对“人民”或“大众”的解构，相反，它倒可能在新的社会、经济和政治条件下沟通、替代和重构“人民”与“大众”的神话。具体到《生活空间》，不正是一方面利用“老百姓”一词意义的游移，为“人民”神话寻找新的载体，从而获得“国家”体制的容纳和认同；另一方面则运用“老百姓爱看”的说法巧妙地改写了“大众”神话，“爱看”的背后自然是收视率的提高和广告收入的增加，而这才是“市场”准入和成功的保证。当代中国“新意识形态”的生产与再生产，离不开“国家”和“市场”的双重介入，这种介入的结果导致的是“国家行为的市场化”和“市场行为的国家化”等等复杂现象，而不是所谓“‘看得见的脚’(国家)踩住了‘看不见的手’(市场)”，简单地将两者对立起来，倒可能掩盖掉“新意识形态”生产和运作的真正秘密。
如果说《生活空间》的“百姓”叙事参与到“新意识形态”的生产过程中，那么问题在于借助这种“讲述”，“老百姓自己的故事”是不是也得到了某种程度的表达呢?难道这种“表达”也构成了“新意识形态”的一部分吗?在一般人的印象中，“意识形态”作为一个负面的概念总是与“禁止”、“压抑”、“歪曲”和“抹杀”等语言或文化暴力行为有关。然而，按照阿尔都塞对“意识形态”的理解，它是“一种表象，在这个表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系”(路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器(研究笔记)》，李迅译，载《外国电影理论文选》，李恒基，杨远婴主编，上海文艺出版社1995年版)。这种理解深刻地揭示出“意识形态”的真正功能，它暗藏潜伏的“认知暴力”不是通过强制性的国家机器发挥作用，而是经由“意识形态国家机器”——如宗教、教育、家庭、法律和工会，特别是文化与大众传播媒介(广播、电影、电视以及其它印刷媒体)——以散漫的、各具特色的独立方式加以运作，直接影响到每个社会个体。它的功能在于把个体“询唤”为主体，使其臣服于主流意识形态。通过“询唤”，意识形态剔除了主体对于社会的不满因素，使其产生归属感、参与感、安全感和荣誉感，从此主体不再对社会秩序构成威胁，反而绝对地服从国家权威，“自由”地接受国家驱使，成为国家机器的自觉臣民。这就是阿尔都塞所说的个体与其实际生存状况之间的“想象关系”。很显然，这种“想象关系”是锁闭的，而非开放的，是给定了一个结论，而非提供出多种可能，是归结于完满，而非揭示出矛盾。尽管如此，它却并不是完全“虚假”的，相反，它需要的是尽可能借助“真实”的材料来重新加以“想象”。挪用杰姆逊的一术语，则是那些“历史性、社会性的本能”(也就是“真实的生活经验”)只有在被唤起后，才可能重新加以“涵纳制服”。
近年来关于九十年代中国市场化进程中出现的“新意识形态”的讨论，大多都集中在“白领”或“成功人士”的形象上。的确，作为一种现代化的远景想象，各种媒体——特别是广告和电视剧——力图把“成功人士”塑造成我们时代的“当代英雄”。然而，在这种被给定的想象关系中，人们并没有充分体会到意识形态的圆满。对前景的规划固然重要，但所有的规划又必须和对当下自身境况的理解联系起来，否则就难以发挥意识形态“询唤”的作用。在《东方时空》的内部结构中，“浓缩人生精华”的“东方之子”与“讲述老百姓自己的故事”的“生活空间”遥相呼应，前者自然是各类“成功人士”轮番登场，(如果能够对“东方之子”中各类人物的身份、事迹和何以会被选中作为访问对象加以研究，肯定会深化我们对在九十年代的中国究竟什么是“成功”以及“成功”意味着什么的理解，从而有助于进一步分析“成功人士”神话的意识形态构成)而后者用制片人陈虻的话来说，就是“为中国留下一部由小人物写成的历史”。《生活空间》对“老百姓故事”的“讲述”是以对社会弱势群体、非主流人群——即“不成功人士”——的关注为起点的。孤立地看，它所表现的“城市贫民、农村中出来的打工者、残疾人、癌症患者、弃婴、少数民族、贫困地区等”，的确是“传统的主流媒体所光照不到的盲区”，但如果和关于“成功人士”的各种叙述(“生活空间”是怎样被“镶嵌”到一个整体性的节目构想之中的?)联系起来，和克服暂时的困难，共同奔向美好明天的前景想象(“明天会更好”为什么会成为目前媒体上出现最频繁的一种修饰语?)联系起来，那么这部“由小人物写成的历史”是不是同时又被组织进一个更大的历史叙述中?它不仅无助于“老百姓”真实生活的表达，而且很可能进一步强化某种“意识形态效果”。
阿尔都塞在讨论意识形态问题时运用了拉康的精神分析理论，在他看来，意识形态的“询唤”过程即是一个“镜像”化过程，是通过拉康意义上的“误识”来完成的，并保证“误识”不被识破。所谓“想象关系”就相当于拉康描述的婴儿通过“镜像”对自我所产生的虚假的完满感。由于他创造性地把“意识形态”和“镜像”联系起来，因此这一理论被广泛地应用于对电影、电视等视觉艺术的研究。《生活空间》将“老百姓”的生活表现出来，其实也是一个将真实的生活“镜像”化的过程，一方面它通过营造具体可感的形象化图景，给予生活以各种“合理”的解释和意义，从而缓解了老百姓对“生活”到哪里去了的焦虑(没有得到“表现”的生活仿佛就不是“生活”似的，由此可见媒体力量的强大)；更重要的是另一方面，“镜像”的作用无论是在拉康的意义上，还是在电视的功能上，都不单是为了纯粹的“表现”。拉康曾说明，一个孩子从镜子里认出自己的“镜像”的那一刻，对于形成自我是多么关键。他认出自己时所感到的愉快，是出于他想象他的“镜像”要比他所体验到的自己的身体更完全、更完善。于是，识别与错误的识别重叠了：被识别的“镜像”被认为是自我身体的反映，但是错误的优越识别却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外。这个异化的主体，它又作为理想的自我再次被重新摄取，于是引起了下一步及与他人的认同。正像劳拉·穆拉维指出的那样，作为“镜像”的电影——当然也包括电视——同样也存在着这样一个类似的过程。《生活空间》提供了一个“老百姓”看“老
百姓自己的故事”的空间，由于“观看”的存在，“镜像”经由“观看者”的自觉认同，有可能重新赋予实际生活以新的意义，甚至置换掉真实的生活感受和生活经验。老百姓在现实生活中遭遇到种种不平、屈辱和压迫，常常是无理可寻、无话可说，然而在“表现”的过程中，本来难以置信的命运，往往被赋予了一个有意义、可理解甚至是乐观向上的形式，进而让人们自觉地以此种“有意义”的形式来理解和规划日常生活。
丰富生动的“镜像”构成的魅力“强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时又强化了自我”(劳拉·穆拉维：《视觉快感与叙事性电影》)，这正是意识形态希望达到的效果。要达到这种效果，怎样表现就比表现什么显得更为重要。因此，《生活空间》采用的“纪实”手法可谓大有讲究。
电视的“真实”无非是现实事物借助某种特殊的媒体表现自己的一种形式。近年来随着电视新闻由“录播”向“直播”转换，加强深度报道，提倡媒体追踪——从颇具轰动效应的大案要案，到普通老百姓“自己的故事”，……仿佛摄像机从来没有像现在这样贴近我们的生活。尽管电视新闻的拍摄和播出不可避免地要受到镜头的取舍、拍摄的角度、片子的剪接及制作本身的影响，这一切都显示出“新闻”对报道对象已经进行了先入为主、潜移默化的加工，但图像的内涵不可能完全被主观的力量所操控，它常常要溢出解释的轨道。电视上新闻评论员频频出镜，他们不遗余力地“面对面”的解说，再次暴露里图像与语言之间的紧张关系。电视新闻史上一个著名的案例是，1989年7月，伊斯兰激进主义分子宣称在贝鲁特绞死了一个美国人质——美国海军陆战队中校威廉·希金斯，7月31日，美国CBS在电视中播出了绞死希金斯的录像。然而，CBS在播放图像时却力图通过解说等手段使美国观众怀疑这个录像的真实可靠性。当新闻播出时，新闻播音员立刻确定了录像与现实之间成问题的关系，并且站在CBS的立场上作出如下否定声明：(1)我们不能担保这个躯体的身份，(2)我们无法说出图像中的那个人究竟是死于绞刑还是其它原因，(3)我们确定不了死亡日期，而且(4)我们不能肯定图像录于死亡的那一天。在这一通似乎严格遵循新闻“客观性”的解释之下，图像的现实性无疑被相当有技巧地“悬搁”起来。正像一位专门研究过这一现象的美国学者指出的，CBS摧毁图像的“真实可靠性”的目的只有一个，即“美国政府和新闻社不愿给予什叶派教徒或伊朗人‘核准’新闻图像的权力，亦即撰写历史的权力”。但由此付出的代价可能是，“通过否定该图像的‘真实价值”’，“通过展露无数种可以篡改电视画面的手段”，固然可使美国观众怀疑图像的真实性(不是怀疑图像本身，而是怀疑图像与被述事件之间的关系)，不过同时也破坏了美国观众对电视新闻纪实的可能性的信任，破坏了一切电视机构都需要的关于自己的神话(艾米·劳伦斯：《影像的美学——希金斯中校的绞刑：一个CBS新闻插播》，应雄译，载《电影艺术》1990年6期)。这或许是一个过分极端的例子，不过它确实十分醒目地将“电视真实”背后的紧张关系呈现出来。如果不能找到有效的手段来弥合和缓解这种紧张关系，那么电视对“真实”的承诺就变得十分可疑。
《生活空间》用“纪实”风格缓解了这种紧张。这种风格是让采访者退到荧屏的背后，甚至希望隐去摄像机镜头的存在，试图用生活自身的逻辑来结构节目的进程，努力营造出一种人物活动于真实环境中的“现场感”。这是一个电视运用各种技术和艺术手段制造“超级真实”的过程。它所期望达到的效果据说是使“观众加强了电视体验的生活化，更加具有临场感，《生活空间》节目中所‘构成的事件’往往被他们当作环境而生活着，体验着”(黄书泉：《(生活空间)的人文精神》，载《读书》1999年5期)。姑且不论将电视中的“生活”当作真实的生活来体验是否构成了意识形态“询唤”的一部分，就拿电视中的“生活”本身来说吧，它的被表现和被接受都源自电视的“符号性”和“象征性”的强制力量。试想，当人们为电视屏幕上流浪儿的命运唏嘘流泪时，又有多少人在现实中面对街头乞儿伸出的双手无动于衷。如果不对这种“表现”保持清醒，就极有可能被它诱惑和征服。
在前面引用的《东方时空》制片人的几条权限中，唯有第三条是关于节目自身风格的，特别值得注意：“在节目的运作上，他可以按自己认可的美学标准在艺术上执行监督，进行取舍，计划具体实施”，因此，《生活空间》的“纪实”往往被理解为一种美学风格或一种艺术追求，其实，在风格背后隐含的可能是意识形态的要求。“纪实”故意省略对叙述者的任何直接暗示，以抹去“他”(导演和镜头)存在的痕迹(谁来讲述，怎样讲述“老百姓自己的故事”?)，现实仿佛自行呈现在屏幕上，所指物也好像在自言自语，从而衍生出一种让人物“自己演自己”的表演模式。“纪实”手法当然不可能完全取消叙述者的存在，按照罗兰·巴尔特的说法：“语言学和精神分析学一起使我们对于这种禁欲主义的言语方式有了更为清醒的看法：我们认识到，一个记号的欠缺也是能够有意义的。”(罗兰·巴尔特：《历史的话语》，李幼蒸译，载《符号学原理——结构主义理论文选》，北京三联书店1988年版)一个现成的例子是张艺谋的电影《一个都不能少》，它全部起用业余演员或非专业演员，他们扮演的角色与其日常生活的身份完全一致，譬如民办教师、小学生、村长、服务员、电视台长和司机等等，并且要求他们穿着自家的衣衫表演，说话时保留着乡音，神情尽可能地家常化，甚至可以即兴发挥。把“自己演自己”的纪实模式发挥到极致。但是正像有人指出的那样，这种手法并不是对日常生活的忠实的照相式记录，“而同样是导演按自己的意图精心选择和营造的结果，这只要提从上万人中选择演员(为什么不是照实拍摄?)和每个镜头拍数十遍(何以不一次就成?这又怎能做到?)的事实就足以说明问题了”(王一川：《文明与文明的野蛮一(一个都不能少)的文化装置形象》，载《当代电影》1999年2期)。《生活空间》的节目拍摄当然不可能像张艺谋那样大动干戈，问题却同样存在。“自己演自己”，够“真实”了吧，好像所有的参与者都在“讲述”“自己的故事”，但在“真实”的背后，还有一层“记录”的机制，它随时准备修补、缝合、注释和改写溢出轨道之外的真实。这种隐而未彰的机制将真实世界割裂成支离破碎的图像，呈现在电视屏幕上却是这样的“逼”真，似乎所有的表演者都在自由地言说。就“观看”的效果而言，由此产生的“逼真感”，目的是为了催生出一种“真实的幻觉”，文本和现实之间的界限被想象性地取消，故事叙述的最终圆满同时也就意味各种现实困窘的解决。在这里，福柯所谓“新闻界，……把观看的政治的所有的乌托邦性质发挥得淋漓尽致”得到了鲜明的体现(福柯：《权力的眼睛》，《权力的眼睛
——福柯访谈录》页165，严锋译，上海人民出版社1997年版)。
在这个急剧变动的时代，同时也是急需意识形态的时代，用“纪实”手法来“讲述”老百姓的故事，不在于它能叙述出多少“真实”的境遇，而在于通过这种“讲述”，“现实”被重新书写，“真实的幻觉”得以继续延续。作为观众的我们“缺席”地参与到这个过程中，每时每刻在倾听“真实”的言说，却无法与之进行正常的对话。正如可口可乐作为商品的目的不完全是为了“解渴”，在很大程度上可口可乐还制造了“渴”，制造了消费者对一种前所未有的、现在不可缺少的可口可乐所感到的“渴”望。这就是杰姆逊说的：“当人们消费商品的时候，他们不光是‘使用’对象——用萨特的话来说，他们同时也买进了一个观念，而且对这个观念进行奇怪的处理。”(杰姆逊：《后现代主义与文化理论》页201，唐小兵译，陕西师大出版社1986年版)同样，以《生活空间》为代表的电视“纪实“风格制造了一种对“真实”的渴望，并且暗示人们，这种渴望最终在它那儿能够获得满足。
当然，为避免误解，需要再次强调的是，我是在广义上理解“意识形态”的，即它提供一种与生活的想象性关系，在某种程度上如果不对这种关系采取反思的态度，那么它就极可能是虚假的。由此来讨论“生活空间”的纪实问题，当然不在于导演是否有自己的意图，以及从这种意图出发，“老百姓”的生活有没有得以表达，而是他究竟在一个怎样的框架中来表现这种生活，以一种怎样的意图来诠释生活的意义。关键就在于所谓的“故事”，如果导演觉得他可以把生活中的任何事件都当作“故事”来讲，那么他就有了掌握这个“故事”的能力，由此自然就能够对“生活”中种种难以理喻的事件提供“合理化”的解释。做出解释也不能说就一定是“意识形态”，但问题在于，是谁给予了你讲“故事”的权力?你是否对“故事”本身保持了足够的警惕?当“故事”似乎是在纪实的面目下自然的展开时，你有没有发觉它正在悄悄地改造着“生活”，并且力图使人们相信这种经过“改造”的、以“故事”的面貌出现的生活就是“生活”本身，或者说它把“老百姓”从无序的日常生活中拯救出来，重新给予了意义。导演若是对此有足够的反思能力，那么他在以“故事”的形式表达“生活”时，就应该充分意识到生活中还有很大的部分是难以用“故事”穷尽的。他的故事不是对生活的替代或对生活完美的解释，相反，“故事”需要暴露的是内在于生活的不可克服的矛盾，讲述“故事”的过程就是反抗所有“故事”程式的过程，因为在“故事”的背后往往隐藏着某种主导性的权力关系。怎样对待“故事”，是接受、顺从，还是拒绝、反抗，这才是分辨“意识形态”与“非意识形态”的标准。如果以为这种标准是先定的、静态的，那它本身就没有脱离“意识形态”的窠臼，马克思说，意识形态就是没有历史。
罗岗，学者，现居上海。主要著作有《记忆的声音》等。