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       在二十世纪的世界上，与前苏联式的共产主义工程相媲美的人类的又一大现代神话，就是“美国梦”。美国梦就像一部好莱坞的大制作巨片。它的开头必定是新移民历尽千难万险，逃出自己灾难深重的祖国，在遥远的地平线上，瞥见了纽约港口的自由女神。这是激动人心的一刻。女神越来越近了……人们欢呼雀跃……
       美国梦的价值体系虽然在六十年代的民权运动和反文化运动中受到很大的冲击，但制造自由美国的神话，以及塑造完美的美国人典型，却是美国文化始终未曾放弃并乐此不疲的使命。任何一套价值体系的确立和巩固都需要异己力量作替罪羊，对于好莱坞电影来说，这种对立物可以是外部的假想敌人，也可以是本国的新移民。从十九世纪下半叶以来，一大批新人进入美国，这中间既有黑人和东方人，也有犹太人和阿拉伯人，还有来自欧洲不同国家的移民。对当时的美国主流社会来说，他们把这些后来者视作是需要在思想和行为上进行改造的对象。对非主流文化和有色人种的刻意丑化，自然是当时的文化制品的一大任务，好莱坞电影是那时最流行的文化形式，也必然成为这一任务最有力的执行者。可以说，好莱坞电影从一开始就渗透着浓重的种族主义和美国至上意识。而好莱坞影片中的中国和中国人，在很大程度上就是这些丑恶思想倾向的产物。
       好莱坞银幕上的中国和中国人形象在不同的历史时期呈现出不同的风貌，它们跟两国之间关系的变化有密切的联系。从早期的默片时代到现在，中国人在好莱坞银幕上的命运也有过升降和起伏。但是，由于美国社会在过去的一个世纪中未曾经历深刻的变革，美国的文化和思想在发展上表现出很强的连续性，某些早期美国社会对中国人的简单化看法似乎有很强的生命力，一直主宰着美国公众心目中的华人形象。
       好莱坞电影刻划华人形象早于十九世纪末和二十世纪初的默片时代。
       默片时代的电影对东方世界的态度带有很强的猎奇性，总是着力夸大东西方文化的差异，而唐人街也几乎成为所有与华人有关的电影的选景地。早在1894年，美国就曾拍摄过一部近半小时的无声片《华人洗衣铺》，以闹剧的形式展示了一名中国男子如何想方设法摆脱一个爱尔兰警察的追捕。
       就像十九世纪末、二十世纪初在美国广为流行的“黄祸论”既指中国人，也指日本人一样，早期美国电影中出现的华人也常与其他东方国家的人不相区别，统称“东方人”。默片时代的中国人形象具有极度的漫画倾向，拖地的长辫和长长的指甲是被着力夸大的华人特征，影片中的中国人十有八九是恶棍和罪犯。
       后来又有了东西方异国情恋的主题。在新的模式里，柔弱娇嗔的东方女子逐渐成为西方白种男人的猎物。而东方女子一见到高大威武的白人男子，往往情不自禁，急切地要投怀送抱。身材娇小、一头乌发的东方女子，对白人有一种特别的性诱惑，是所谓“异国情调”的化身。
       在西方的大众文化里，“异国情调”包含着强烈的性暗示。在美国的大多数色情场所，都赫然标志着“异国风情舞”(其实就是脱衣舞)等。性爱和色情本来就是好莱坞电影招徕顾客的看家本领。好莱坞早就把中国女子与白人男子的性爱和恋情故事作为表现异国情调的一个重要素材。这往往是好莱坞涉及中国人的电影着戏较多的情节，处理手法也有一定的套路。这在后面要讨论的影片中可以看到。
       早期好莱坞银幕上，贯彻“黄祸论”思想最彻底的形象，便是“付满洲博士”。自1929年起，好莱坞曾经连续拍摄了一组以付满洲博士为主角的电影，在美国公众中影响极大，付满洲由此也成了一个众人皆知的银幕形象。
       付满洲系列电影中的主角是一个邪恶妖魔的化身。他集中了当时美国白人对东方华人世界所有最恶劣的想象，这也是好莱坞在塑造这一形象时的用意。当时好莱坞制片厂的宣传材料曾这样描写付满洲：“他每一次弯动手指，每一次耸动眉毛都预示着危险。”抗日战争期间，中国人民的反侵略事迹曾激起美国公众的同情和敬慕。为了不冒犯公众的情感，好莱坞在某部影片中，安排付满洲自然死亡。这样，这个中国魔鬼就一度从好莱坞影坛上销声匿迹了。
       二战结束后，冷战揭幕，中美关系布上阴霾。尤其是1949年以后，中美关系急剧恶化。付满洲这个十恶不赦的恶魔形象，就又再次复活，并以更邪恶和恐怖的面貌，四处捣乱。这时候，好莱坞电影紧锣密鼓，密切配合魔鬼官方的反共反华宣传，积极扮演着冷战意识形态宣传战的急先锋角色。付满洲博士在好莱坞的时起时落，就像中美关系和美国政治的一个晴雨表一样。
       直至1980年，好莱坞还不放弃付满洲这个形象，拍摄了《付满洲的阴暗计划》。该片出笼后，立即激起美国华人世界的一片抗议之声。由于该片本身粗制滥造，主题又是老掉了牙的故事，出笼后并无票房价值。好莱坞制片商觉得为这样一部片子不值得惹麻烦，便低调处理。此事不了了之。
       付满洲博士这个好莱坞精心制作的脸谱化形象，在很大程度上成为好莱坞刻划东方恶人的原型人物。这个“中国妖魔”的隐秘、诡诈特性，他的活动的帮会特征，以及作恶手段的离奇古怪等等，都被好莱坞反复利用、修改、加工。直到今天，任何力图妖魔化中国的好莱坞电影，都不断地回到付满洲博士这个原型人物上面，鲜有偏离和创造。
       从二十年代中到三十年代，在好莱坞银幕上又有了另一个出现频率很高的中国人形象侦探查理·陈(charlie Chan)。
       据说，查理·陈的生活原型是一名活跃在火奴鲁鲁的华人侦探，经作家别格斯加工、改造，从二十年代起流行美国。好莱坞根据查理·陈探案故事拍摄了近五十部查理·陈系列电影，塑造了又一个较完整、统一的中国人原型。这些电影，如《查理·陈在巴黎》、《纽约谋杀案》等，现仍在美国录像市场流通。查理·陈是好莱坞的一个比较独特的创造。
       身为侦探，查理·陈是正义和法律的象征，他总能成功地协助美国警务人员将罪犯捉拿归案。陈侦探表现出一定的智慧，具备一些破案手段，如在《纽约谋杀案》中故意给隐藏极深的罪犯以谋杀证人的机会，从而使其自露原形等等。但陈侦探所表现出来的智慧却非常有限，看查理·陈电影给人的印象常常不是陈侦探多么智慧，而是里面的警察何等愚笨。
       查理·陈的形象虽然是美国公众认识华人移民的又一形象来源，他却一直未被美国华人世界认可。这其中的原因来自这个形象本身。陈侦探曾先后有数位演员扮演，除其中两部影片由日本裔男子出演外，其余影片的主角皆是美国白人演员。几十年来，在好莱坞演艺圈中，都基本看不到亚裔演员的面孔。大部分东方人的角色，都是由白人来扮演!特别像查理·陈这样的“正面”角色，更是如此。
       这些影片中的查理·陈形象在外观上表现出强烈的一致性：他举止缓慢，外表谦卑，一副
       驯服的模样。他不近女色，行为举止缺少阳刚之气，动作矫揉造作，女里女气，颇有某种女性化倾向。他说话吞吞吐吐，英文说起来，满口“洋泾浜”，常犯语法错误，故意带着怪腔怪调的浓重的中国口音。
       更有意思的是，陈侦探常好引用古代东方的格言警句，总结和归纳他的探案经历，动辄“子曰诗云”。陈侦探在银幕上所说的格言，如“理论，如眼镜上的雾气，常掩盖事实”、“不经推敲的结论，就像在水面上戳洞一样容易得出”等等，曾溶入美国的日常言谈，常被用来贬低和嘲笑中国文化。设想一个由白人演员扮演的中国侦探，在现代化的美国大都市，满嘴陈腐不堪的东方格言，行为乖张怪戾，怎么能不成为美国观众眼中的丑角笑料?而这样一个中国小丑，已经算是好莱坞中国人形象中的正面角色!
       关于查理·陈这个形象，值得注意的一点是，他的女性化特征日后成为好莱坞刻划中国男人形象时又一重要形象要素。在很多美国人心目中，中国男子往往显得麻木不仁、呆头呆脑、拙于言谈、毫无潇洒和风趣。中国男人在外形上也大都是十分猥琐瘦小，缺少阳刚之气，与高大威武、豪爽奔放的西方人形成了鲜明对比。久而久之，在美国社会里，中国男人的形象又与“性无能”的种族主义神话挂上了钩。这一神话，恰好与美国大众文化中关于黑人男子“性亢进”的神话形成了对照。这两种不同的种族主义神话，与好莱坞的电影形象有着千丝万缕的联系。查理·陈这个人物，就是这一反华种族主义神话的化身。
       《大地》与李小龙的出现
       付满洲和查理·陈是好莱坞早期电影史上两个最重要的中国人形象，折射的是当时美国主流社会势力对华人移民的基本态度。进入三十年代后，尤其是在中日进入战争状态以后，美国曾一度视中国为自己的同盟。相应地，美国媒介对中国及中国人的刻划也有所改善，昔日华人的恶魔形象现在在暂时甩给了日本人。好莱坞为迎合战时需要，开始尝试摄以中国本土为背景的电影。这一时期的重要作品，就是1937年以赛珍珠的同名小说改编的电影《大地》。
       赛珍珠是美国最早以中国背景进行小说创作的一位美国作家。她的母亲长期在中国传教。赛珍珠本人虽然在美国出生，但下地三个月即被带往中国，在那里生活了近四十年。赛珍珠曾根据自己在中国的经历，写就数部描写中国底层农民的小说，并为此而荣获诺贝尔奖。赛珍珠的小说在三十年代的美国广为流传，是当时美国人了解中国的重要来源，其中尤以《大地》最受欢迎。该小说曾在美国先后发行两百万册，而根据小说改编的电影也极为成功。据统计，在电影发行之后的一段时间内，大约有两千三百万美国人看过这部电影，而别的国家观看此片的人数高达四千三百万。
       赛珍珠的小说所完成的一个重要工作，就是在美国公众心目中造就了中国底层人物的形象，向他们细致刻划了中国农民恶劣的生活状况。她的小说的一大特点，就是力图在描写中国底层社会的过程中，避免卷入任何国家利益的纠纷。
       影片讲述的是中国农民王龙(wang Lung)和其妻阿兰如何凭借勤劳、坚韧，与贫穷和天灾作斗争，从赤贫转为富裕，创造一个四代同堂的幸福家庭的故事。影片试图挖掘的一个重要主题就是农民与土地的深情和超验性关系。
       影片《大地》力求写实，通片用的都是中国音乐。影片中王龙一家的曲折命运、主要人物自然率真、感情诚挚的表演，都给美国公众提供了丰富的中国农民形象，从而在很大程度上，纠正了他们昔日对中国人笼统而模糊的认识。影片所展示的中国农民的坚毅、勤劳，在天灾面前的无畏，以及在道德方面的鉴析力给当时的美国人留下了很深的印象。
       《大地》堪称是好莱坞电影中一部表现人性美的杰作。它的可贵处，不仅在于提供了一个非西方民族和人民的真实可信的形象，而且在于它能够在一定程度上，超越种族、族裔和文化的差异，来表现人类的生存困境和人类的意志与情感。但是，赛珍珠的小说及电影也在无意中制造了新的刻板形象，那就是底层中国大众的艰辛。他们始终挣扎在极端困苦的环境中，用原始的生存手段延续生命，土地是他们唯一的生命圈。
       赛珍珠始终选取中国底层大众的命运沉浮作为小说创作的题材，这中间不乏女作家对中国农民深深的同情与热爱，但同时也渗透着她从家庭获得的强烈的传教士心态。在美国公众看来，在遥远的东方大地上与土地相依为命的中国普通百姓，始终是需要被保护和拯救的对象。这很自然地会引导他们以救世主身份自居，饱含怜悯地看待这些在宗教信仰上未开化的人们。观看镜头只对准活动在前现代原始落后环境中的底层人的电影，也同样容易引导观众将其与统治他们的政府作尖锐对立。事实上，赛珍珠的小说及后来改编的电影成为冷战之后美国人想象共产党治下中国百姓生存状况的重要资源。
       1949年后，美国经受了“失去中国”的阵痛。“红色中国”的诞生，以及随后中国与共产主义苏联的结盟，让美国人感到极为震惊。中国不但拒绝了美国的保护人身份，而且在建国伊始，就与美国在朝鲜战场上大胆较量。这一切，都给美国的对华政策和美国公众对中国的态度投下了很大的阴影。美国媒体也转瞬之间开始视这个远东大国为不可测度的巨大威胁，种种关于中国共产党“洗脑”、利用“人海”进行作战的传闻在美国报章上四处扩散。
       五十年代前后，美国拍摄的关于中国的电影基本上分为两类：一是历史片，其中绝大部分以晚清和民国初年为背景；二是反共片，描写红色中国的政府和社会，旨在诬蔑中国共产党和中国社会制度，丑化中共干部常常是这些影片的重要内容。好莱坞影片最流行的镜头，就是中共干部在水稻田里奸污青年农妇。这些影片的制作，极为粗制滥造，大部分从台湾的反共作家那里取材，对中国的描述，完全出于想当然。
       从七十年代开始，好莱坞逐渐创造了一种新的电影类型，与中国人形象关系密切，这就是七十年代早期风行美国的中国功夫片。李小龙是这一电影类型的始作佣者。李小龙主演的功夫片对美国青少年影响极大。直到今天，很多美国青年人一说起中国，便会提到功夫和少林寺。一个黄面孔的中国人，能领衔主演一系列流行美国的电影，这不能不说是李小龙的骄傲。但看李小龙的功夫片，再反问一下这些电影在多大程度上改善了好莱坞银幕上的中国人形象，我们会发现，这个问题并不那么容易回答。
       银幕上的李小龙自然是正义的化身，扬善惩恶是这个银幕形象所要传达的道德信息。应该说，就其一身浩然正气，在银幕上淋漓尽致地展现东方武艺这一点而言，李小龙所塑造的是一个积极的中国男子形象。但李小龙这个形象，在很多方面却是模糊不清的。李小龙在功夫片中的活动场所不外乎唐人街、香港、曼谷，他对付的恶人多半也是东方罪犯，但李本人的政治身份却往往不清不楚，甚至很多时候是受
       美国警务机构的委派。可以说，李所卷入的斗争常常是在西方正义和东方恶棍之间展开的。这些在1973年李的重要作品《勇闯龙滩》中表现得最为清楚。在这部影片中，李小龙受美国某家警务组织的派遣，随同数位美国武术行家，前往美国海域某个不明国籍的海岛，侦察和摧毁隐藏在那里的一个华人犯罪集团。
       李小龙这个银幕形象，仍然是一个刻板、单薄的好莱坞类型化人物。道德上，他完美无缺；武艺上，他盖世无双。这一切都赋予他超然的不真实感。但是，李小龙因为是一个亚裔演员，他的形象就与好莱坞典型的美国式英雄有一个重要的不同。作为一个无所不能的男子汉，李小龙却始终不近女色，面对种种色情诱惑，他一直坐怀不乱，目不斜视。这与詹姆斯·邦德的艳遇不断，风流韵事不停，形成了鲜明对比。值得注意的恰恰是，好莱坞电影从来就不会把男子在性和情欲方面的节制当成好事来正面歌颂。相反，在李小龙这个形象身上，我们可以看到一个传统的继续，即剥夺东方男子的性象征，把东方男子刻划成性无能、性冷淡的无用之徒。李小龙毫无浪漫情调的呆板形象，又把东方男子刻划成为根本缺少人情味、除了一味蛮打蛮拼，毫无对女性的温情和绅士风度的土人。由于李小龙的功夫片情节和节奏紧张紧凑，具有很强的娱乐性，拥有很多观众。这也体现了好莱坞电影的一个巧妙之处：将种族主义偏见揉进老少咸宜的娱乐故事之中。
       《龙年》风波
       八十年代以后，美国涉及华人题材的电影呈现出了复杂多元的风貌。一方面，好莱坞仍有不少制片厂和导演在老调重弹，继续生产旧式反华反共的电影，制作以查理·陈和付满洲为主角的新单元；另一方面，华裔群体慢慢有了自己的导演和演员，开始在美国影视界占据一片天地，制造自己的声音。这其中最引人注目的就是王正方和王卫恩。他们或是加入某些取材中国或描写华人生活的影片的摄制组，利用自己的身份来影响电影的制作；或是自筹资金，独立制片，力图撇开旧式好莱坞电影的条条框框，在选材、演员的选择和摄影诸方面贯彻自己的思路，从而来瓦解美国主流社会中那些根深蒂固的反华偏见。他们的工作正逐渐产生影响，给美国的银幕增添了新的气象。
       里根入主白宫以后的数年中，美国至上的意识在美国极度膨胀。里根不遗余力地贯彻共和党的政治主张，保护大商人利益，取消或调整诸多限制公司合并的法规，大张旗鼓地推行全面市场化经济策略。在国际事务方面，扩张主义盛行，“星球大战”计划被宣传得震天响，军备竞赛成为美国外交事务的主音。这些举措鼓动力极大，霎时，关于美国至上的宣传幻象俘虏了每一个美国人的心，全美上下沉浸在关于自身繁荣和辉煌的想象之中。
       演员出身的里根像是把好莱坞风格带入了美国政治，一言一行都讲究剧场效果。当时的美国似乎也成了一个大剧院，上上下下观赏着从白宫频频出台的政治表演。在这样的政治和社会氛围中，大肆渲染美国在全球的霸权地位，制造新的美国神话，就很自然地成为这一时期美国传媒和大众文化制品的首要使命。就美国的内部环境来说，拿种族问题大做文章，在公众心目中树立人人认同的美国人典型，显然是文化界的当务之急。
       米高梅公司1985年拍摄的《龙年》就是这样一种政治环境的产物。《龙年》选取纽约唐人街为拍摄现场，是八十年代美国涉及华人题材的影片中最有争议的一部。主要原因是该影片公演后，在美亚裔社团和媒介实体曾举行多项抗议活动。由于抗议活动声势浩大，美国新闻界也无法装聋作哑，曾在全国范围内对抗议活动进行报道。迫于舆论的压力，米高梅公司事后在影片的开头特别附加了一条声明，称该影片无意诬蔑或无视亚裔群体，特别是华裔群体的诸多可敬可贵之处，如影片中的内容与实际生活中的任何组织、团体、个人或唐人街有雷同之处，那纯属偶然云云。但影片拍的是唐人街，讲的是华人的事，上述声明的虚伪之处自不待言。
       《龙年》是一部典型的警匪片，讲的是越战老兵斯坦利·怀特新任警察之后，如何整顿美国的治安死角——唐人街的故事。跟以往的唐人街影片一样，《龙年》中的唐人街也依旧是黑帮活动猖獗，枪杀事件似家常便饭。贩毒、强行收取保护费、利用非法移民从事违法生产活动、暗杀甚至割去人头等等恶性事件，在影片中比比皆是，看来触目惊心。与旧式影片略有不同的是，此片中的唐人街也有其华丽和繁荣的一面。龙腾虎跃的迎新场面、富丽堂皇的酒家、铺张冗长的种种仪式，以及衣着整齐的靓女俊男，给这个华人聚集区增添了几分浮华、颓废的色彩。但唐人街这些表面的繁荣和艳丽却掩盖不住它暗藏的龌龊和罪恶，影片就是要表现这样一个主题。
       影片以代表正义和秩序的斯坦利·怀特和唐人街黑帮的新“教父”周泰(尊龙主演)之间的较量为线索，展现怀特如何凭借其嫉恶如仇的正义感和一往无前的执法决心，一举铲除周泰所代表的邪恶势力，证实自身的价值和尊严。影片中较有意思的是这两个人物的象征意义。
       怀特先生显然是英雄的化身。但美中不足的是他本人却是一位波兰移民，他的住所就在很不起眼的波兰人街区。很明显，就其目前的处境和身份而言，怀特绝对算不上是一位不折不扣的美国人。怀特无疑急于要表明自己就是美国社会的主人，为此目的，他还改换了具有明显波兰人特征的姓。警察的职业似乎给了这位千方百计想做美国人的边缘人物一个绝好的机会，那就是在整顿唐人街治安秩序的过程中，找到一位与他心目中的美国人原型格格不入的局外人，并将其制服，以此来实现他梦寐以求的美国主人身份。
       这个局外人当然就是唐人街地下势力的新族领袖周泰。周泰年轻气盛，英俊潇洒，明显代表了唐人街帮会中的新生势力。他对自己的帮会由几位老人当家的局面极为不满，决意要革新旧世界，争做唐人街新的龙头老大。
       周泰和怀特在影片中构成了一对黑白分明的尖锐对立。周泰似乎从来不理会美国社会的流行观念，他为自己所设计的奋斗目标与他的华人身份密不可分。他心目中的最高荣耀是在唐人街出人头地，做这个属于华人的特别社区的一家之主。他极端仇外，关心的只是自成一体的唐人街，与一心想挤入主流社会的怀特实非一路人。影片将这样两个人物安排成邪恶和正义的抗争，其用意无非是要把怀特树立为大家效仿的典范，褒奖他对以白种男子为代表的美国主流价值的忠心耿耿。而周泰当然是为确立这些价值的合法地位所需要牺牲的对象。周泰和怀特的较量，最后以周泰的失败而告终。在影片的结尾处，被怀特追逐得筋疲力尽的周泰跪倒在铁轨上，从怀特的手中接过手枪，饮弹自尽。
       《龙年》的微妙之处是通过两个皆不够格的美国人的争斗故事，来传达“真正的美国人应该是什么样”的道德信息。《龙年》拿华人当靶子来重建美国神话，其用心显而易见。其中最发人深省的是影片中所展示的唐人街和实际的华人生活之间的巨大距离。了解当代在美华人生
       活的人都知道，华人在美国社会的各个领域都作出了杰出的贡献。尤其在科学研究方面，华人正日益成为一股主导力量。在唐人街内部，经过前后数代人的辛勤努力，华人自力更生，开辟了各种不同的行业，创建了无数的企业，为美国社会提供了数目可观的就业机会。
       好莱坞的种族偏见
       好莱坞电影是美国社会商品生产的最重要的支柱之一，对于维护、再造美国社会的价值观和意识形态，更起了其他任何文化媒介所无法代替的核心作用。透过好莱坞电影对华人的刻划，我们可以清楚地了解到美国的主流意识形态多年来的种族主义偏见，是多么根深蒂固。好莱坞电影对于华人在美国社会的巨大贡献视而不见，从未正面表现过一次华人在美国科技、教育和商业等领域里的活动。对于在美国之外的中国人和中国本身，好莱坞的偏见也从未有过减少。
       最近一些年来，好莱坞出现了一些新的中国人形象和演员，也有一些中国人进入好莱坞主流影片的编导制作圈。好莱坞演员中的中国面孔，大家最熟悉的，也许算陈冲了。陈冲的确是从中国大陆的电影界到美国，在好莱坞闯出了一片天地的佼佼者，但她的经历也非常曲折艰难，有许多辛酸故事。
       陈冲最初在好莱坞影片里，只能扮演白人老板的小妾之类的配角，如电影《大班》。美国的主流媒体，如《时代》周刊，在报道陈冲演《大班》时，耸人听闻地渲染什么“中国最红的女明星，曾是中国革命电影中的女英雄，现在扮演‘最腐朽堕落的洋大人奴婢’，这是‘资产阶级精神污染’的胜利”等等。正在好莱坞努力求发展的陈冲，对此有苦难言。后来，陈冲逐渐扮演了不少角色。在囊括奥斯卡大部分奖杯的《末代皇帝》里，她扮演女主角婉蓉。但是她和扮演男主角的华裔演员尊龙，却与奥斯卡无缘。
       无独有偶，1995年奥斯卡最佳影片和最佳女主角等多项奖的获得影片《感性与理性》的导演，也是一个中国面孔，他就是来自台湾的导演李安。这位影片的灵魂人物，却眼睁睁地看着奖杯跑到一个个打下手的白人手里。大多数华人看到此，都为李安感到愤愤不平，对奥斯卡评奖人的偏见深为不满。
       尽管如此，中国面孔的演员仍渐渐走入好莱坞影圈。如香港演员成龙和他扮演主角的《红番区》，在好莱坞创下了可观的票房价值。大陆演员李连杰、香港演员周润发等也势头不错。香港导演吴宇森执导的美国西部片，也获好莱坞影坛认可。不少港台导演，都在摩拳擦掌，力图打人好莱坞。一些中国大陆导演和演员，对此也未尝不跃跃欲试。
       电影本是全人类共有的精神财富，也是各民族文化交流的重要媒介之一。最近世界电影界的国际化趋势在不断加强，许多中国电影、演员和导演，近年来也在国际影坛崭露头角。好莱坞白人一统天下的局面，正在打破。这些都是值得庆贺的事。但是在庆贺的同时，我们不应忘记，好莱坞电影从根本上来说，仍然是美国商业化文化的产物，是美国和西方主流意识形态的最重要媒介。好莱坞在历史上，曾以其强烈的种族主义偏见和冷战政治色彩，扮演过妖魔化中国和中国人的急先锋。对于好莱坞模式宣扬的价值观和生活方式、它所大力渲染的美国和西方的种种神话，我们都不能不加思索地全盘接受。