“愚公移山”这则寓言,因其不朽的生命力自古流传至今,因毛泽东在一篇著作中引用了它而在当代中国变得妇孺皆知,又因原籍荷兰的法国纪录电影大师尤里斯·伊文思的同名纪录片而为不少西方电影观众所熟悉。伊文思拍摄此片时中国正在发生史无前例的文化大革命,那时的国人正在“愚公移山,改造中国”,伊文思也是以“愚公移山”的精神用摄影机纪录下了“文革”中的人和事,于是才有了《愚公移山》这部世界纪录片电影史上的杰作。
1971年6月,伊文思和夫人罗丽丹应邀来到北京,他们的此次旅行是悠闲的,没有任何特殊计划。他们思想放松,两手空空而来,行李中只有几部在法国“六八年事件”期间拍摄的影片。伊文思和周恩来一见面就谈起了这些影片,可是周恩来问他:“你怎么没带摄影机来啊?应该在这儿拍几部影片。”伊文思顿时茫然不知所措,因为他没想到会碰到一个如此直截了当的提议。周恩来补充说:“反正你还要回来的,你和玛瑟琳利用这段时间参观参观中国,把你们带的片子留下,我们来看看。”
伊文思和罗丽丹一直在中国呆到9月份,他们一边参观访问,一边思考来中国拍摄影片的事情。尽管伊文思还不清楚到底想拍一部什么样的影片,但是他认为,“不管怎么说,中国显然需要一部影片,我甚至感到这部影片是必不可少的。那个时期,中国在国外的声誉降至最低点。文化大革命造成的持续不断的混乱,除了使人困惑不解外,还给稳重和有责任感的中国形象抹了黑,西方新闻界更是乱上添乱。”一向对社会主义充满信心、支持社会主义革命和建设的伊文思感到“中华人民共和国需要重整旗鼓”,他深深地理解周恩来的建议,准备拍摄一部有关中国的影片以“正人视听”。
将影片拍成什么样子呢?这对伊文思和罗丽丹来说将是一个崭新的探索。当时,他们没有一个明确的目标。当然,他们首先想到的是文化大革命,但是在地域辽阔、具有悠久历史的国度里发生的这场轰轰烈烈的革命千姿百态,难以把握,许多问题他们很不了解。当时,伊文思十分忧虑的一点是如何确保影片的独立性,这与周恩来的愿望相吻合:周恩来想要的是一部关于中国的影片,只须以中国做主题。同时,伊文思打算拍摄这部影片也是为了填补东西方之间的鸿沟,加强西方人对中国的了解。他们回到巴黎后就开始了准备工作,除了寻找经费、筹划制片等活动外,还在法国举办了一系列有关中国的报告会,收集到来自各方面听众提出的二百多个问题,并对这些问题进行了整理归纳。在这个过程中,他们了解到了“人们对中国的疑问所在,以及他们对政治、哲学、社会、文化及至黄祸论等方面的知识与无知,定见与偏见”。
1973年初,伊文思和罗丽丹再度来到北京,开始了影片拍摄工作。虽然中央新闻纪录电影制片厂为他提供了有效的协助和技术支持,但是拍摄过程是困难的。困难主要来自两个方面,一是创作观念方面的,另一个来自地方领导的生硬干预。艺术创作方面的问题不难解决,经过一段时间的磨合,中方创作人员的工作得到了伊文思的高度赞赏。但是,来自地方领导的生硬干预却让伊文思大伤脑筋。
摄制组首先被带到大寨村。在当时的中国人眼里,大寨是个完美的典型,“这里的一切太井然有序,太完美无缺,太呆板生硬,让人感到很不舒服。”而这恰恰是伊文思想避开的,但是,作为早在1938年就来中国拍片、对中国有着相当了解的伊文思还是在那里做了短暂逗留,拍了一些素材,随即转道北京。在清华大学的拍摄同样令他们不满意,比如,伊文思问学生们上大学前做什么时,所有人都回答自己是工人,“这怎么可能?”伊文思感到失望。当问他们对知识分子从事农业生产的态度时,所有人都称颂体力劳动,对插秧、养猪等农活齐声称道,伊文思知道,“这都是文化大革命式的生搬硬套的口号,它同我们想拍的东西风马牛不相及”。
在新疆的经历更让他们感到啼笑皆非。地方负责人总是把摄制组置于既成事实,告诉他们哪儿能拍,哪儿不能拍,哪些场面决定要拍。伊文思很清楚,这些都是为摄制组安排的陈规俗套,同他期望表现的中国南辕北辙。在喀什的经历更是登峰造极,伊文思将之称作“喀什的噩梦”。一切都被安排得井井有条,以至曾经在好莱坞工作过的伊文思都不相信华纳或环球公司能为他提供如此出色的排演场面:“早晨七点,十字路口与整条街上都涌入了成百名的男女,他们服装鲜艳,笑容可掬,小学生们穿戴一新,第二天如此,第三天仍旧如此……在一个商店里的排演更是达到顶峰:安居乐业的居民们围着琳琅满目的柜台来回走动,自在地挑选着商品。”这一经历令伊文思感到可恼又可悲。后来,在新疆拍摄的素材没有被编入《愚公移山》,而是将另外拍摄的素材编辑成两部短片:《新疆的少数民族哈萨克族》和《新疆与维吾尔族》。
对于拍摄过程中遇到的这类困难,伊文思和罗丽丹早就有充分的思想准备。周恩来对他们说过:“用不着遮遮掩掩,中国是个穷国,是第三世界国家,地域辽阔也改变不了这一事实。我们不能打肿脸充胖子,到头来倒霉的还是自己。用不着去拍一部粉饰太平的影片,中国是什么样,你就按什么拍。”周恩来就是针对伊文思将遇到的那些念念不忘美化现实的地方领导人说这些话的。伊文思很清楚,美化现实的事情毫不足怪:“人,不管他是原始人还是文明人,社会主义者还是资本主义者,黑人、白人或黄种人,总是要在客人来时把大门前打扫一番。这也是1971年的中国的情况:美化现实。”周恩来警告伊文思要当心美化现实这个头号敌人,“只有打好这一仗,你们才能拍出一部好影片来”。另一方面,将真实视为纪录电影的生命的伊文思当然更不会有丑化现实的想法,“要我背着中国,拍摄一部反华、反社会主义、反我自己信仰的影片,我是不会干的”。
可是,拍片计划现在确实陷入了僵局。深谙中国文化的伊文思明白,此时只有以真诚耐心等待事情出现转机,就像古老的寓言“愚公移山”中的愚公所做的那样。也许是他的真诚感动了上苍,事情后来果然出现了转机。从新疆回来后,摄制组经过人员调整,伊文思已经基本能够按自己的想法拍片子。伊文思将镜头对准人民,让人民说话,让事实说话,“复杂的现实促使我们拍摄日常生活中最平凡的中国人,以避免陷入政治分析的抽象化中。要触及中国,要表现文化大革命的得失就要与人民贴近”。
此后,摄制组在广阔的中国大地安营扎寨,长期而深入地观察不同地区不同社团的生活。摄制组仅在上海一地就驻扎了六个多月时间,其中有四个月是在上海汽轮机厂,两个月在上海第三医药商店。他们还到南京附近一个军营、东北地区的大庆油田、北京的一些教育机构拍摄。所缺少的一个重要领域是农村,在一个依然以农业为主的国家这确实是一个不小的疏忽。导致这个遗漏的主要原因是影片制作者认为,若要全面探索文化大革命对农民阶层产生的深刻影响,应该用整整一年的时间来拍摄他们在一年四季中的各种活动,但他们没有这么多时间,而他们对浮光掠影式的旅行片没有兴趣,这样的影片对拍摄对象的生活不会有深入的了解。
伊文思起初构想的是拍摄一部三四个小时的作品,但是,他们通过在中国各地的旅行逐渐意识到,这样的长度只能拍摄关于中国的非常肤浅的作品,这正是他们想避免的事情。实际的情况是,他们的摄制期从起初的三个月延长到五个月,最后是用了十八个月才完成拍摄阶段的任务。自1928年以来,伊文思拍摄的五十多部影片一直是以匆忙急促的方式完成的。《愚公移山》是他一生创作中最为从容的一部,从1971年开始酝酿拍摄到1975年底最后完成剪辑,总共用了五年时间。这使得他能够从容不迫地沉浸在中国社会中,对生活在其中的人民进行较为深入细致的观察和研究,使得他能够以弗拉哈迪式的从容的拍摄方法精心制作这部不同寻常的作品。
《愚公移山》的拍摄时间是在文化大革命后期,影片纪录了“文革”的后期进程。文化大革命没有被表现为一个已经完成了的事实,伊文思和罗丽丹以及中国人自己所表现的这个时期是一个不断进行的过程,一个不断需要自我批评和悔过自新的过程,以及一个不仅改变政治和经济结构也要改变个人思想结构的过程。这部影片最初名为《第二次长征》,最终确定的片名则是《愚公移山》。伊文思似乎想以这个古老寓言中愚公回答提问者同样的气势向世人展现中国人的自信。
1974年中期,伊文思和罗丽丹一回到法国就开始剪辑他们拍摄的一百二十小时的素材。在影片的剪辑过程中还有一段插曲。伊文思感到有必要补拍一些镜头,就将此事委托给了中方摄影师李则翔。几个月后,伊文思收到了素材,但是这些素材毫无生气,充满了令人失望的形式主义,一切都是预先组织好的,这些画面与他熟悉的这位摄影师拍摄的东西毫无共同之处,几乎没有什么用处。于是,他于1975年初来到北京,同时也带来了七集剪辑好的影片想给同他一起工作过的朋友们尤其是被拍摄对象看,可是这些人没有看到。罗丽丹回忆说:“我们在公开场合拍了这些人,而他们却看不到,这对我们来说还是第一次。”当时电影部门的领导人组织了一次具有一定规模的放映活动,参加的人很多,但看完之后谁都不说话,只有文化部负责人提出了多达六十一条的修改意见。比如,在《上海第三医药商店》那一集里,建议伊文思不应把作为毛泽东颂歌的乐曲《东方红》与上海落雨、群众打伞的画面连接在一起;要把公园里出现的推儿童车的小脚女人的镜头剪掉,或者加一句解说词,说明这是旧中国遗留下来的,只有六十岁以上的妇女才有小脚;有两个提破箱子的人吵架,让人觉得他们像是做小买卖的,建议剪掉;还批评日出前黄浦江上清晨的镜头发灰,因为这会让人联想到污染,等等等等。如果待看完所有影片,修改意见可能要多达几百条。
伊文思和罗丽丹对这些“建议”一条都没有予以采纳,他们认为自己为中国拍摄了一部真诚的影片:“如果影片中的解说词有一些历史陈述方面的错误,或是有统计方面的错误,我们可以纠正。”但是,他们很难接受上述那么多修改意见,同时,他们也明白了为什么李则翔给他们补拍的镜头尽是些虚假的东西,因为都是事先安排好的。回到法国后,他继续进行剪辑工作,初剪出来影片长度为三十小时,然后精剪成了长度为十二小时的十二部影片:《大庆油田》、《上海第三医药商店》、《上海汽轮机厂》、《一位妇女,一个家庭》、《渔村》、《一座军营》、《对一座城市的印象》、《球的故事》、《秦教授》、《北京京剧团排练》、《北京杂技团的训练》、《手工艺艺人》。
这个非同寻常的系列纪录片被编排成放映时间大致相当的若干影片组合,于1976年3月初开始在巴黎塞纳河左岸的四家艺术影院同时上映。也许是因为《愚公移山》满足了西方人了解封闭锁国达十年之久的中国的渴望和需求,这部影片仅在法国的映期就长达六个月,得到了几乎所有评论家的喝彩。这部影片除在中国和法国上映之外,还在西德、比利时、巴西等国公映,受到广大观众的热烈欢迎和评论家们的一致好评。
法国“真理电影”的积极倡导者路易·马格莱尔把《愚公移山》所取得的成就比作“电影的毛主义”,其重要表现就是影片作者坚持“让人民讲话”的原则。在拍摄《愚公移山》的过程中,“影片编导经常是让摄影机正面对着拍摄对象,而且往往是用特写,被拍摄的人物直接对着摄影机说话,以回答来自摄影机后面的、由罗丽丹提出的具有挑衅性的全部问题。拍摄对象坦率地立即回答这些问题,这在很大程度上代表着过去十五年来‘真理电影’在西方取得的高度成就”。由于种种原因,“真理电影”在欧美等国的发展并不那么尽如人意,但是“随着《愚公移山》的出现,我们终于有了一部集技术潜力和革命题材于一体的代表性作品,它是千呼万唤始出来。《愚公移山》通过绝妙的细节细致地反映了一个处在根本变革过程中的人民,通过细腻的技术和风格捕捉到了发生革命的动力和革命过程的复杂性,无论是画面还是声音都反映了将革命推向前进的人民的心声”。《愚公移山》以生动、自然和带有浓厚生活气息的对话,代替了传统纪录片中常用的画外解说词,尤其是免去了政治口号式的说教,使观众通过视觉和听觉自己去鉴别和理解影片的思想与内容。在这部影片中,“不是伊文思在发表评论,进行宣传,而是让中国人自己讲话,让电影的主角自然地表现自己。这是纪录电影历史上的崭新篇章,开辟了把人的讲话和人的动作巧妙地结合起来的崭新的艺术道路”,“它不仅回答了各种问题,并且驱散了人们对中国、中国文化和中国人民的偏见和误解”。
但是,伊文思为《愚公移山》寻找发行渠道的过程不是一帆风顺的,这套放映为十二小时的十二集纪录片使发行商们望而却步。在高蒙电影公司,影片刚刚放映两个小时,这家大电影公司的负责人便离开了放映厅,认为《愚公移山》“不过是部纪录片,在四家影院放映一部长达十二小时的纪录片,是绝对行不通的”,并武断地预言这部影片的“上座率超不过四万人次”。大公司目光短浅,小发行商们又怕承担风险,伊文思只好自己亲自组织《愚公移山》的发行工作。事实证明,那些自认为是行家的大小发行商们的判断是错误的,这部影片仅在巴黎一地的上座率就超过了十四万人次。
1977年,《愚公移山》在中国举行首映式,受到中国观众的欢迎。遗憾的是这场放映是不完整的,据说是因为有几集中出现了当年“四人帮”的爪牙形象,直到今天这部气势恢弘、具有珍贵历史资料价值的影片在我国也没有完整放映过。
单万里,学者,现居北京。有译著多种。