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       在很大程度上，现代主义建筑的主要信条是“以少胜多”。可以想见，如果这一信条推到极端，那么，三角形、四边形、圆这些最简单的形状就是伟大的作品了。在某种意义上，也许它们是伟大的；但回过头来说，这种伟大与创作者有什么关系呢?每个人都可以通过画一个三角形成为大师吗?现代主义建筑主流的“大师”们看来就是这样干的。寂然无饰的几何单体被宣称为反叛精神的直观体现。而这本是极容易实现的，当建筑师无法构造出真正有意义的建筑形体时，他就会想到，“去掉多余的东西”，取一个几何块，或把几个简单的几何块略加组合就行了；如此，则细节无须多加考虑，偷懒正有着辉煌理论的支持。
       所以，在现代主义建筑作品的典型形式中，有着一种幼稚。在美学上这种工作与儿童搭积木时所即时完成的一样多，却不及儿童绘画所做的多。在儿童绘画中，我们可以看到儿童在点划线条涂抹运笔这个最基本尺度上的运用能力。绘画的构成因素比搭积木要复杂。虽然前者是二维而后者是三维的，但绘画需要在每一尺度上的组织能力，并要使它们贯穿协调；搭积木涉及的问题只有一个，即结构块的组合，组织过程只有一级，而这也是许多现代主义建筑的特点。在现代主义的偏执中，细节的丰富是一个禁忌，非特意抹煞不足以达到“现代”。造型的曲线化处理也似乎因有染上传统中的柔弱之嫌疑而遭排斥。于是，现代主义建筑常常只剩下其粗鄙巨大的几何形体在炫耀自己。它不是雕塑性的，不去完善造型的节奏和韵律，不造成局部的完形，不以渐变实现合人性的优美过渡。在局部你无法肯定什么，建筑材料铺张开去，相互间的编排缺少变化，最后，在宏大尺度上呈现一个形状。在这个尺度上，人如此渺小，你无法在这两个不成比例的存在物之间找到关联。空间中没有心理的汇聚处。人似乎是在一个单纯的笛卡尔坐标系中活动，除了知道空间在功能上的强制划分外，不能感觉到它在美学意义上的起伏。这种情况不是因为建筑体量大而造成的，现代主义建筑不都是摩天大楼，而传统中巨大的哥特式建筑也并不如此。是现代主义建筑反传统的姿态成就了它的“风格”。
       但只是反传统的造反姿态并不能成就美。对传统的一切方面取反是最简单的事情，是破坏而不是革命，是偷懒而不是建设。它无法使真正相关的因素聚集起来，完成新的形式，达到可称创造的高度。建筑，应是普世圣工的一种体现，应建基于对人性的肯定，它不应是当代性恶论思潮和人生荒谬感的载体。相对于其它纯艺术门类，它要求的精神是古典的、人道主义的。建筑师应该使人类的生活空间罩上温情脉脉或神圣的面纱，使建筑成为肯定人性及神性的载体。忘记了为谁服务的现代主义建筑师们蔑视“软弱”的人类心理需要，将空旷无情、冷漠机械的空间设置在人类社会中，这是顽劣的，说到底是一种反社会的行为，一种强暴。但在现代社会的某种乖戾气氛中，它是时髦的，是现代化的标志。当一个建筑师无法再提炼属于自己的感觉时，他会发现现代主义建筑是安顿自己的好场所。同时，在大量充斥的现代主义作品前，公众在现代主义吹鼓手的启发下想象着那生硬的规则几何体富有深意。它们确乎是“新鲜”得令人眩目的。不甘无知、追赶时代的恐慌症使自欺欺人的解释散布开来。就这样，皇帝的新装化作了时代的桂冠。
       我们不否认，建筑伴随生活，应是与时俱进的。但众多声名远播的现代主义建筑只是以夸张的方式，而成为一切传统的敌人，成就了对传统的独异，却失去了美，失去了内在的文化气息。
       例如贝聿铭，不管他的追随者怎样解释他在卢浮宫中安置的那个玻璃锥体形似埃及古金字塔，或香港中国银行大厦那个玻璃柱形似竹节，也掩饰不了这种比附的空疏、唐突、无聊。因为这里没有可以沟通的气质，就像在富贵膏梁的大观园里硬要辟出一块稻香村那样不谐调。在卢浮宫，人们最强烈、直接、不可摆脱的直感是那种毫无韵致的机械造物与典雅华贵、自成一体、因自身的适度而显得雍容谦和的古老宫殿之间的反差，两者之间不存在任何可以调和的余地。那个玻璃锥不是一个空框，而是一个突出的存在，是对于古典世界完美性的嘲弄。至于埃及金字塔，更与法兰西文化风马牛不相及。机械文明加上金字塔，只会更与卢浮宫自身的文化内涵疏离。同样，香港中国银行大厦的玻璃柱层积给人的突兀感和毫不调和的霸气不允许任何辩证的、柔韧的思绪悠扬开来，或使人联想起中国古典的某些深刻思想。这其中的“精神”与古老的草木竹石的神韵是相背离的，硬贴上的文化符号成了多余的标签。
       因此，无论今天的所谓“后现代主义”建筑实现了什么，建筑的精神一定要离开现代主义的泥淖，而回到自己的家园。
       于红兵，教师，现居成都。著作情况不详。