早在《图兰朵》真的被搬到太庙来演出之前，这消息已经不知听说或传说了多少年了。在此之前，早就有“《阿依达》回埃及”，“《托斯卡》回罗马”等。卡拉扬在世的时候就谋划着《图兰朵》的“故宫之行”。终于，在听说/传说了这么久之后，图兰朵也有了她的“故乡行”。
与“《阿依达回埃及》”、“《托斯卡》回罗马”等不同的是，《图兰朵》是由“不懂歌剧”的中国导演执导的。在张艺谋的精心处理下，《图兰朵》在宫廷置景和服装道具方面一反过去所惯有的比较阴森的格调，既突出了太庙本身作为中国古典建筑艺术的风格，也体现了导演所特有的对光和色彩的运用。而且，由于现场本身并不具有歌剧院里的声乐/音乐效果，一出戏下来，“足以震撼在场的每一位观众”的，与其说是作曲家指挥家演唱家演奏家的艺术秉赋，不如说是“太庙的庄严和神秘”。
《图兰朵》演出期间和演出之后，开始有人从不同的角度去议论，其中的一个话题是：太庙的《图兰朵》比起原来别人的处理来究竟如何？为什么过去西方人总要把中国的宫廷搞得那么阴冷甚至阴森？中国导演这次究竟有没有冲破原有的模式而真的“弘扬了咱们中国辉煌灿烂的文化和文明”（张艺谋语）？中国文化的（或者说，中国宫廷文化的）传统里，会有如此“正义、温暖、爱情”的故事吗？
一
在讨论这类“问题”之前，不妨先来回顾一些史实。
在因《玛侬莱斯科》而成名之前，普契尼曾经有过一段相当贫困的生活经历。他于上世纪末和本世纪初相继创作的《艺术家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，奠定了他在歌剧史上的不朽地位，也因此改变了他贫困的生活处境。在着手谱写《图兰朵》的时候，普契尼已经是一个停笔多年又身患绝症的富裕之人了。 在普契尼的为数不多的歌剧作品中，真正算是以穷人的生活为蓝本的，只有《艺术家的生涯》（又译《波西米亚人》），其他作品，才大都是“波西米亚人”似的多愁善感和悲情绝唱。
普契尼的作品一方面继承了威尔第的一些音乐风格，尤其是《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》等里面的咏叹调和二重唱、三重唱，许多段落令人想起威尔第美妙绝伦的声乐作品如《弄臣》和《游吟诗人》，尽管普契尼似乎不大注重如何承袭威尔第在谱写气势磅礴的合唱与庄严雄伟的序曲方面的特长，他的歌剧甚至根本就没有序曲；另一方面，普契尼对音乐/声乐的处理又更注意普通人的情感倾述，有些段落之委婉与动人，比起威尔第的来也毫不逊色。他还故意运用一些民间音乐的曲调，如《蝴蝶夫人》和《图兰朵》中对日本和中国民间音乐的采用，尽管他的音乐作品总的说来远不如威氏歌剧来得深刻，类似《命运的力量》、《阿依达》、《奥塞罗》这样的作品，普契尼从来也没有尝试过。
不过，有一点是相通的，那就是他们在自己的作品中，也希图表现带有希腊悲剧色彩的风格和传统。这当然并不排除我们总也绕不开的复杂性：威尔第被公认的最为成熟的作品《福斯塔夫》，本身又是一部喜剧！至于普契尼的歌剧，只要稍微留心就会发现，《玛侬莱斯科》、《艺术家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》都是以女主角之死落幕的，其中，后两部戏干脆就以女主角的自杀来结束全剧。
《图兰朵》的情况有所不同：普契尼还没有来得及写完脚本，就被喉癌和心脏病夺去了生命，而且，无独有偶的是，正是柳儿自杀后，普氏停笔了！也许正是因为如此，《图兰朵》首演时，既是普契尼的挚友又曾经帮助普契尼改写歌剧曲谱的著名指挥家托斯卡尼尼，在柳儿自杀后让指挥棒戛然而止，并宣布：“歌剧到此结束。”
二
直到今天，还仍然有许多人在苦苦思索和激烈争论：究竟《图兰朵》的女主角应该是柳儿还是图兰朵？在笔者看来，这其实并不是个什么了不起的大问题，仁者见仁，智者见智，同一部作品，就看观众的理解如何；而观众究竟如何理解，既和作品本身有关，也和观众们的身份地位甚至当时的情绪感受有关。对于普契尼来说，柳儿也许终究只是个陪衬，否则歌剧本身就不用叫《图兰朵》了。但问题是，如果普契尼自己能把作品写完，结局又会如何不同？还是如现在这样有情人终成眷属？或者，还有什么别的可能？从普氏向来在自己的作品中所表现出来的对女性的偏爱来看，更从他自己遗留的未完成乐谱来看，他的确不会把图兰朵处理成不识人间烟火的孤傲公主，而一定要让她被爱的力量融化。但是现在我们看到/听到的，似乎是图兰朵因为柳儿之死而发生的突然转变，这至少很多在太庙里试图尽力学会去欣赏歌剧的“兴奋不已的中国观众”，感到了某种不可信。
但我们没有来得及注意到的是，普契尼未完成的《图兰朵》，是由阿尔法诺（franco alfan0）续的尾，而且，原来的续尾要长得多，只不过，托斯卡尼尼不喜欢，把很多部分都砍掉了。不然，王子与图兰朵的结合也许就不至于显得如此仓促？
这样一来，即使不谈初期的演员和观众，一部简单地以东方传说为背景或依托的《图兰朵》，也已经包含了诸多人（普契尼，阿尔法诺，托斯卡尼尼）的理解和投入。我们该批评/评论谁呢？
本来，对于作为一种艺术形式的歌剧来说，是不存在回不回故乡、有没有反映故乡原来的风情、本土的人会不会这样来处理爱和恨等等“问题”的。如果一定要追问，那么，“故乡”在哪里？ 究竟什么才算是“原来的风情”？“本土人”这个概念当中所蕴涵的无数的在地位、种族、性别、身份等方面的差异性又该作何理解？
歌剧，无非是取材于某些已有的传奇故事或文学题材，经作曲家自己的再理解和再创作之后，用声乐（以及音乐）的形式，来表现人的欢悦，欲望，激情，愤恨，哀伤，和悲情。即使是在普契尼创作具有现实主义风格的作品的过程中，也未必就想过要如何“真实地”（如在《托斯卡》中）再现历史或（在《蝴蝶夫人》和《图兰朵》中）重现东方。《图兰朵》的取材，与其说是中国宫廷的故事，不如说是《一千零一夜》，这是明眼人一看就清楚的。这里，无所谓内容和风格上的真假对错。
严格说来，意大利歌剧中所表现的许多故事，大都是很平常或早已为人熟知的爱情悲剧，如果不是音乐家们独具匠心的艺术雕琢，不是歌唱家们美妙绝伦的动人歌喉，这些故事不一定都会有多么特别的感染力。有些甚至是属于二三流的故事。歌剧艺术的真谛，不是这些故事如何如何，而是作曲家歌唱家从音乐/声乐上怎样再现和升华它们。假如不是由于音乐/声乐，只是《蝴蝶夫人》、《图兰朵》或《弄臣》和《游吟诗人》中的故事，也没有什么特别的高超之处。而从歌剧和音乐的角度，我们应该讨论的，是普契尼在艺术创作中的得失长短，他在歌剧和音乐史上的影响和作用，对他的前人的传承与发挥，他在《图兰朵》中有什么不足或败笔，等等。从我对歌剧零碎残缺的了解中，还从来没有听说过有什么英国人议论《拉莫摩的露茜娅》是不是体现了英国“原来的风情”， 有什么德国人讨论《露易莎·米勒》是否确实是德意志“本土人处理爱和恨”的方式，有什么埃及人争论《阿依达》有没有如实反映“故乡的风貌”。
三
但是，问题恰恰就在于：为什么我们老是要讨论关于中国的故事是否真实这样的问题？
笔者的一个完全说不上是“大胆”的假设是：如果这些故事不是被西方人而是被我们自己描述的，那就什么问题也没有了。试想，除了傻瓜，我们有谁会去认真讨论《
西游记》或《
红楼梦》真实与否吗？有谁会真的认为凡中国男人都像孙悟空那么勇猛，凡中国女人都如林妹妹那般柔弱？而当我们质疑西方人在其笔下是否如实再现了中国或东方的风情与文化的时候，我们的骨子里头，是否还是有着“东方VS西方”的牢固范式在作祟，只要一交流一碰撞，无论是直接还是间接的，它就会从潜意识中冒出来？
这一方面说明，我们自己的文化资源或文化底蕴仍然十分深厚，否则干脆全面缴械或者“彻底殖民”，这类问题也就---至少在意识和心理层面上---不复存在；另一方面也说明，我们又缺乏原有的自信和大度，不然就没有必要总是担心自己本该是什么样的却又很不幸地被西方某些“了不起的文人”给弄错了，没有必要喋喋不休地申明自己原来是如何行为的但却很委屈地被西方某些“史诗般的歌剧”（或名著）给讲歪了。
回到普契尼。他的确对东方和东方女性有自己的想象，例如《蝴蝶夫人》和《图兰朵》，都有为令人无限同情又无比优美的女性形象和她们催人泪下的悲惨遭遇而谱写的难忘曲调，尽管普氏对东方文化和东方音乐，显然都是二把刀，所以才有对日本和中国民间音乐的很不高明的借用，甚至因此也打乱了歌剧传统中的大—小调体系。但是，普契尼对女性的偏爱，却是一贯的，在《蝴蝶夫人》里，考虑到如果没有为男高音谱写的唱段，就不会有人愿意出演，现在我们听到的那一点连咏叹调也算不上的东西，说不定也不会有。普契尼也不只是对东方女性有偏爱，《托斯卡》和《艺术家的生涯》就是最清楚的例证。今天我们很容易说普契尼对女性的偏爱，仍然不过是男权主义的慈悲心肠，就如他对东方文化的表现仍然还是西方中心论的投射一样。也许，对于普氏脑子里究竟有多少男权主义和东方主义这类问题，是需要对他的作品和生涯以及时代做出细密研究以后才可以（用论文或专著？）说明白的。
而有一点是明白无误的：西方自启蒙以来---如果不是更早的话---在不同形式的话语文本和话语实践（其中当然也包括艺术文本和艺术实践）中，有意无意地塑造了一系列对东方的想象。西方人的这种东方观（Orientalism，即当今被称为“东方主义”的眼光和视角）实际上源自启蒙时代主体—客体、人类—自然、个人—社会、我们—他们、文明—野蛮、落后—进步的二元论，特别是近代牛顿—笛卡儿路数的哲学认识论。而启蒙思想中对这类“二论悖反”所具有的自我怀疑和自我批判精神，却直到很晚近才被运用到西方人对所谓“他者”（包括东方）的研究和表述中来。
特别有意思的是，当来自东方的文人学子接受了西方近代思想的洗礼以后，又反过来成为这种东方观的信奉者和传播者，不过具体表现形式有所不同罢了：“顽固抵制”或者“全面拥抱”无非是在这种二元论逻辑所推演出来的“东—西对立”格局下的极端形态。于是又有了用这种东方观审视的“西方”，实际上无非是一种被我叫作“东方观熏陶下的西方学”的东西罢了。在本文初稿成型后，笔者碰巧在东京的岩波书店看到一位朋友在日求学时的导师青木保教授的新著，题目就叫《东方主义的“逆光”》，他想说的，该正是东方的学者用西方人这种东方主义的眼光反过来如何去看待西方的吧。
由此我又想起了前些年在欧洲看过的一出戏，导演是位美籍华裔，他故意用了《蝴蝶夫人》（MadammeButterfly）的谐音，把这出戏叫作《MButterfly》，其展现了一个据称是从真实故事演义而来的现代东方主义想象：一位六十年代常驻北京的某西方大国的外交官，从爱上京剧到爱上其中的某位演员，彼此缠绵相思多年，终于在八十年代中国正式宣布对外开放后，得以在欧洲团聚，而直到这时候，这位西方外交官先生才发现，原来他多年来苦苦私恋的中国京剧小旦，竟然是位男士！
四
这篇短文本无心扯这么远。更多地，是想在《图兰朵》华美夺目地来到又前呼后拥地离开了“故乡”、与此相关的吵闹和轰动却还余音未尽的时候，来品味一番太庙此回的壮丽辉煌究竟是怎么回事。
故宫，连同两旁的附属建筑和园林（太庙就在其中），从来都是吸引中外游人的文化遗产。有没有《图兰朵》，它也一如往常是宾客如云的殿堂。笔者最近就陪同“根本不懂中国文化”的安东尼·吉登斯匆匆浏览过它的一小部分，而这回真正给我印象深刻的，是不论中国外国也不管贵贱长幼，人们都信步于其中，谁也没有感到有什么特别不自在。
对比一下《图兰朵》的演出盛况，却不免令人生疑：在北京的“劳动人民文化宫”，由两位东方（印度和中国）人指挥和导演，按理“这次《图兰朵》回国演出就给我们大家一个很好的机会来现场领略真正的意大利声乐传统”，但是实际上，其入场券的价格，不论是绝对地看还是相对地说，“我们大家”（一般的中国工薪族？下岗的当然不在此列，更不用说千万农民工）都是难以想象的，而且，更有甚者，购买时还需付美元！除了“专为中国人演出”的两场可用人民币支付且价格略低外，整个演出基本上被炒作成了世纪之末的“华人与狗不得入内”。我的一些朋友，干脆就趴在劳动人民文化宫的东墙头上“免费聆听”了一回这世纪绝响。而那“专为中国人演出”的两场，一场主要为演艺界开开眼（据说“演出演艺界的名人明星几乎全部到场，一眼望去‘星光灿烂’，也构成了另一种壮观”），另一场则至少前面二十排就座的，不是富豪就是官员。我自己作为业余的歌剧爱好者，早就开始关注、打听、询问“入场券问题”。而每次得到的回答，都要么是“订/送完了”要么是“等着吧”。等什么呢？实际上是等“有关部门不来取他们的订/送票”。果然，一直等到这第二场“专为中国人做的演出”前的最后一刻，才买到了由“有关部门”退回的剩余边角票。待入座后才又发现，七十年代唱红了整个中国的著名男高音，也屈尊坐在这个角落。而当歌剧随着剧情展开，到柳儿唱出那最为优美也最令人心碎的咏叹调“先生，请听我说”的时候，一片掌声竟然首先是从更后边的旮旯里发出来的。
据说，张艺谋自己也表示未能充分发挥出自己的潜能，理由也很简单：“演唱是不能变的，曲谱是不能变的”（张语），再加上太庙有诸多限制，不仅声乐/音乐效果欠佳（对此，导演本人并不会比指挥和演唱者更在意），而且，既然是全国重点文物保护单位（也是联合国教科文组织认定的“人类文化遗产”），就不可能任意布置和改装，反而还必须做些保护性或象征性的遮盖。更何况，事先有谁能想到今年会遇到特大洪水呢？在这种情况下，张艺谋的苦衷就更是一言难尽，连“指挥大师”梅塔在正式会见的时候也诚恳提出：“我能为中国人民做些什么？”于是又有了《安魂曲》在世纪剧院和人大会堂的赈灾义演。
人们当然可以说，西方的歌剧艺术嘛，“观众都是达官贵人，上流社会”（张语）。的确，这也可以说是“向来如此”。但即使如此，比起在米兰、罗马、巴黎、维也纳和伦敦的歌剧院来，太庙的运作，也实在太玄。毫无疑问，运作者炒作者们，是希图张扬起神秘（但不阴森）的“东方主义”大旗，用大手笔来换取大创收。就此而论，也不可谓不成功。不论实际上是赢利还是亏损，价格“这次已经是破天荒了”（张语），其造就的气势和声势，也不可谓不辉煌。
但辉煌之后呢？又不禁使人感叹，在种种广告宣传和媒体炒作背后，如此高雅的“国际文化盛况”和如此高价的“中外文化接轨”，实际上不过是跑到太庙来做的一次跨国性大动作，本身并没有多少让“我们大家”（演艺界和商业界除外？）学会也欣赏什么歌剧艺术的意思。太庙无比辉煌，却基本与国人无关，而更多地却是让人感到，这种“国际接轨”，无非是重新确立艺术家的贵族/富豪气派，重新确立高雅艺术的优越性和排他性。再回想和对比在那些年代里，文学艺术工作者开始是被号召后来是被强迫“走与工农相结合的道路”，甚至连中间人物也不能写，仿佛“只有工农兵的生活才算生活”，于是都得下去体验，“不下去就不给饭吃”。如今，倒是没有人再把艺术家是否能分辨小麦和韭菜看得比他们是否能写出上乘之作传世之作更重要了。但是，如果我们对曲折历史的态度不是反省不是超越，而是——请恕我借用这个线性论的说法——“倒退”，如果我们因为走了那么多弯路吃了那么多苦头受了那么多冤枉，就理所当然地认定，作为“文化资本”的占有者，有一天能与商业资本金融资本占有者们一起型构为社会的“精英”，共谋完成对社会的再造，成为跨国性的（或全球化的）不同于“他们”的“我们”，那么时间之川就真可谓白白流逝了。
一部作品，当然不一定非要表现普通人乃至穷人不可，而且即使要表现，也有个如何表现或多种表现手法的问题；更不一定要让普通人乃至穷人也能懂，何况什么算懂，本来就没有什么统一的标准更遑论“国际的”标准。但是如果连所谓的“知识分子”也无力问津，或者，只有等“有关部门”退票后才可能分得一杯羹，甚至要趴在墙头偏着脑袋去体会“高雅艺术”的无尽滋味，那就不得不让人联想：如果有一天，一出由非洲人指挥和导演、拉美人演唱的关于法国人生活的美国式轻歌剧，“回到”法国卢浮宫去演出，且入场券需用德国马克支付，一般法国“智识阶级”还支付不起，那将会招来怎样的激烈反响！
遗憾的是，直到今天，我们似乎对此类现象并没有多少反应，反倒是去质疑普契尼是否懂得中国文化和国情，《图兰朵》是否体现了中国式的宫廷生活和两性感情。对中国导演也有批评，主要是说他安排的鼓队是否画蛇添足，置景也是否太艳丽从而抢了声乐/音乐的戏。本来，无论是梅塔还是张艺谋，也无论是演唱家还是演奏家，都可以也应该受到观众的批评和挑剔（现在似乎对张的指责远甚于对梅的评论，后者虽然曾经以指挥过《图兰朵》的“企鹅三星带花”唱片而名扬天下，但这次在太庙对指挥棒的运用，就并没有让人体会到多少“大师气派”，“一流阵容”，这次的表现也呈二流甚至三流状，梅塔甚至还说，“到太庙不要和我谈音乐”！）。普契尼当年就常常遭到米兰听众的冷嘲热讽喝倒彩。问题是，如果我们的批评，都集中在一些本来不成问题的“问题”上，纠缠在“东方VS西方”上，或者，只局限在一些十分专门化技术化学究化的问题上，那么，我们的文化批评和它本来按理所应有的社会良知，就基本上还处在令人沮丧的“前现代状况”。
1998年9月10日初稿，12月10日改定
黄平，学者，现居北京。主要从事社会学研究。著作有《未完成的叙说》等。