解构的快乐
作者:田艺苗
《读书》 2005年 第01期
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法国作曲家、指挥家布列兹创作于一九五一年的《结构Ia》被看作是二十世纪后半叶整体序列主义音乐的代表作。整体序列是十二音序列音乐的延伸,即模拟十二音以音高构成序列的思路,将音高、音色、时值、力度等等音乐要素以统一或相关的序列形式规定。这是序列音乐发展的必然后果,令音乐创作变成了极端理性的模式化操作。这种音乐出现在四五十年代,因此屡屡被认为反映了“二战”之后对人类邪恶欲念膨胀的极端对抗,及战后重建秩序的迫切愿望。到了六十年代,这种作曲法就开始逐渐衰亡,原因是技法的模式化导致创作的局限性。同时还有一个被忽略的原因:这种由极端理性制造的音响,听起来其实是一片模糊、混乱,没有头绪没有差别的音响。最秩序化的技法竟写出无根据的音乐,这简直是最残酷的讽刺,它带给整体序列主义者的猛烈震荡超过了所有的音乐批评。
因此在做了短暂的整体序列代表人物之后,布列兹便更积极地当指挥家去了。在一九五八年创作的《马拉美的即兴诗2》中,布列兹开始在总谱上标出了“senza tempo”,让独奏家与指挥家自行选择音符的时值。在接下来的作品《第三奏鸣曲》中,布列兹把大量可供选择的因素放手交给演奏家决定,比如,五个乐章的秩序可选择;只提出变奏的方式让演奏家即兴演奏;指出必须演奏的与可省略的段落。可见,布列兹有意识地转向了偶然音乐,但这样的偶然是有控制的偶然,布列兹作为成长于新的音乐环境的欧洲作曲家,无法忍受完全放弃逻辑与理性的偶然性创作思维,即使在《第三奏鸣曲》中,他设计出的偶然方式也已超越了偶然音乐代表人物斯托克豪森著名的《钢琴曲XI》。
在欧洲,偶然音乐紧跟着最秩序化最理性化的整体序列出现了,这中间几乎不需要任何过渡,从布列兹的创作经历中发现,全面的控制与无控制的偶然仅一步之遥,一念之差。像事物的轮回,终点总是要回到起点。
而在大洋彼岸的美国,偶然音乐的出现似乎更理所当然。因为不存在长期支配着音乐创作的或新或老的“秩序”牵绊,美国的作曲家们无所顾忌地创建自己的偶然乐派。并且其“偶然”的无序性与潜在哲理表述的五花八门都超越了欧洲同行们。美国的约翰·凯奇曾两度(一九五四年与一九五八年)访问欧洲,据说后一次对欧洲的偶然乐派影响深远。约翰·凯奇以标新立异与敢作敢当的美国做派成为二十世纪作曲家中的代表人物。他的《4’33”》已经不仅是艺术界的神话,而且是里程碑,常常与杜尚的便池相提并论以阐明二十世纪艺术观念的革新。
凯奇一向热衷于新科学技术、新艺术观念和发明创造。在《4’33”》之前,他尝试过具体音乐、电子音乐、录音带技术、计算机音乐等等。在他的创作中能看见美国的偶然音乐从具体音乐开始逐渐走向成熟的鲜明轨迹。《4’33”》是无声的演出,却在二十世纪的艺术界砸出了一声巨响。它把“什么是音乐”、“音乐的功能、意义”等等此前似是而非的问题直接摆在听众的面前要求被思考。除了《4’33”》,凯奇广为人知的偶然音乐作品还有《威廉混合》、《12’55”677》、《冬之音乐》、《黄道天体图》、《0’00”》、《重合》等等。
《0’00”》又称《4’33”》第二号,是凯奇参加一九六五年五月的勃兰代斯大学罗丝博物馆组织的当代音乐会的参赛作品。“当观众进入博物馆时,他们受到一阵嘈杂的噪音的欢迎——咯吱声、吞咽声、噼啪声——这些声音来自安放在各个位置的扬声器。人们不久便发现这些声音的来源:凯奇正坐在博物馆两层之间楼梯平台的一把吱吱作响的椅子上,用一台打字机写信,还不时地从杯子里喝几口水。他面前安装了同博物馆的音响系统连接的麦克风……”
《重合》被认为是《4’33”》第三号。由凯奇、杜尚和杜尚的夫人共同完成。多伦多工业大学为凯奇特制了一个棋盘,凯奇与图德等人设计了每一格棋子运动的不同音响。凯奇邀请杜尚来下棋,杜尚的夫人在一旁观看,还有一大群观众。这盘带音乐的棋一直下到第二天早上,等到观众散尽,凯奇像平时一样,又输给了杜尚。此外,《想像的风景》的总谱是一张记录收音机调频变化等等各种注意事项的声音图表。演出时,十二台收音机同时收音,其音响效果由当时的调音频道决定。
凯奇的突发奇想不胜枚举,他在演出中把女歌手平放在钢琴上,同时还修理钢琴;他的道具有压力锅、炉子、玫瑰、洗澡盆、开胃酒、搅拌器……他的演讲是“我无话可说而我正说着”;他乐呵呵地问这是谁的音乐,如此美妙,结果被告知是他自己的;甚至一个叫白南准(Nam Paik)的韩国人通过模仿他而拿他开涮:一天早晨,白南准突然走上来,剪下他的领带,撕他的衣服,将一瓶洗发水“劈头盖脸”倒在他头上,然后昂首阔步地走开,宣布“凯奇的家居生活”表演完毕。
凯奇曾经执导了行为艺术的“开山之作”——“黑山事件”,他对行为艺术的精深理解甚至启发了当时美术界的劳森伯格。史密斯(Edward Lucia-Smith)在《一九四五年以后的现代视觉艺术》中说:“这种艺术(偶然艺术)的美学哲学,基本上来自劳森伯格在北卡罗来纳州结识的一位试验派作曲家约翰·凯奇。”凯奇的音乐于是也从来没有离开行为艺术,“行为”成为凯奇式偶然音乐的首要特征。此外,凯奇四处演讲,著书立说。他写了《无声》和《从星期一开始的一年》两本书来阐释他的创作观念。格罗夫音乐与音乐家词典将他界定为“作曲家、哲学家和音乐作家”。我国的音乐学家宋瑾在他的博士论文《西方音乐——从现代到后现代》中总结了后现代理论家关于后现代文化的主要论点,比如哈桑的“不确定内在性”、罗兰·巴特把后现代现象看作“对理性自大所作的后现代忏悔”、德里达的“行为—过程论”、“灰烬”等等,这些哲学思想与凯奇的艺术理念一一对应。无可否认,凯奇对新技术新观念具有超乎常人的敏悟。宋瑾博士提出了考察凯奇音乐的新角度:凯奇与诗的关系。凯奇认为“构成诗的原因并不在于它的内容或多义性,而在于它将音乐的因素(时间、声音)引进了词的世界”。诗的多样性,诗朝向内容、意义的敞开也指引着凯奇的行为中的音乐涵义。凯奇在《无声》中说“径直走向我们生息的沸腾生活,一旦人们放弃自己的思想和愿望对它的干预而顺其自然,生活将多么美好”。一首长四分三十三秒的无声曲,需要厚厚一本理论著作来解释。
凯奇首次在欧洲的演出还是如意料中一样被当作小丑杂耍。一九五四年十月,凯奇与钢琴家图德在多瑙埃兴根音乐节上首演《12’55”677》,这是凯奇的第一趟欧洲之行,著名德国评论家施图肯什密特这样描述首演过程:“持续约十三分钟的鸟鸣和鼓声。大多以爆炸般的断奏声发出。图德不时地抓起一支口哨或一只(狂欢节的五彩)玩具小号,吹出猫叫声。然后他开始用一把锤子敲打金属。最后他爬到钢琴下进行(仓促的修理)让凯奇一人不受打扰地继续演奏下去。”欧洲人显然以嘲讽的眼光把它看成美国玩笑。尽管当时欧洲也已出现以布列兹和斯托克豪森为代表的本土偶然音乐,布列兹不仅应用“偶然”技法创作了《第三钢琴奏鸣曲》、《马拉美的肖像》等等代表作,并在一九五八年的《达姆斯塔特文稿》中发表了“偶然音乐”的理论性文本——《偶然》,他首先提出凯奇是“采用了一种具有东方风格色彩的哲学,来掩饰作曲技术上一些根本的弱点”,然后布列兹“严厉地抨击”了自己所代表的整体序列音乐的多种弊病,他认为偶然音乐与整体序列音乐都是作曲家在推卸责任,拒绝选择。
从整体序列到偶然音乐,是欧洲音乐的巨大转折,也是音乐史最彻底的解放过程,因为其反差的巨大,暗示了转折中的深入思考与不凡勇气,这使欧洲式的偶然音乐无疑更具有说服力。布列兹在所经历的传统与现代作曲技术中汲取的逻辑音乐思维也使他真正领悟到“偶然”与“即兴”的潜在巨大表现能力,“人们竭尽全力掌握材料,偶然机会也同样竭尽全力坚持自己的阵地,暗自挤进上千个无法堵塞的孔洞之中。”布列兹不愿凭空捏造“偶然”,他从印度古典音乐中找到了自发式即兴的根据。《第三钢琴奏鸣曲》一共有五个乐章,分别是:交替合唱、音组、密集音群、诗节和模进。这五个乐章可自由变换秩序,在每个乐章中又提供了多种变奏方式,并指出必须演奏与可省略的乐段。因此乐曲每一次的演出都有所不同,但听众能够根据其一致的风格来确认。这就如同从不同的角度观看某一建筑物时的不同体会,或许布列兹认为偶然的趣味就在这里。
之后,布列兹为女高音与大型乐队创作了五乐章的《马拉美的肖像》、三首《即兴曲》、为十五件乐器而作的《光》、为独奏单簧管或单簧管与二十一件乐器合作的《领域》等等作品来探索“偶然”的独特趣味。《马拉美的肖像》与《三首即兴曲》令人联想到马拉美的诗歌技巧。马拉美曾尝试放弃语词的意义,仅以单词与音节的各种组合构成具有音乐感的诗歌韵。布列兹反之以不同音乐因素的排列组合,构成了不同的诗。装饰风格的声乐成为作品的内核,器乐自由变化,从乐队全奏到精美的室内乐风,可见布列兹在偶然中早已预设了对比与发展的传统音乐组织要素。在以大量作品探索“自由曲式”之后,布列兹逐渐放手给乐手更多自由,主要表现为不限定乐器种类与数量。很多作品,例如为独奏单簧管或单簧管与二十一件乐器合作的《领域》、为十五件乐器而作的《光》以及为十六个独唱和二十四件乐器而作的《Cummings its der Dichter》。这种手法也极富历史渊源,巴赫那著名的《赋格的艺术》就只说明“适用于室内乐”而未指出具体乐器。
斯托克豪森的音乐经历与布列兹相似,他们在写作偶然音乐之前,都经历过序列音乐、具体音乐、噪音音乐、电子音乐,可以说他们的创作道路与五十年代之后的各色流派的繁荣息息相关。在五十年代中期,斯托克豪森转向了偶然音乐。作于一九五六年的《第十一钢琴曲》被施图肯什密特认为“正处于凯奇和布列兹两者不可调和的(美学)观点中间”,因此富有代表性。《第十一钢琴曲》写在长三十六寸、宽二十一寸的巨幅谱面上,零散地分布十九段常规记谱的音群,并有大段演出指示:“演出者随意看着乐谱,可从任何音群开始,只要是他第一眼看到就行……自己选择速度、力度和起音方式……第一音群结束时,他读后面接下来一组的关于速度、力度和起音指示,随意看任何另外一个音群,然后根据后者(三种符号)的指示演奏……”相类似的“偶然”也发生在他的《一个打击乐演奏者的套曲》、《三个演奏者的叠句》中。偶然性为传统的音乐形式带来倏忽流动的不确定感,在各种音乐组合碰撞中,总有刹那的美,如惊鸿一瞥,在会心的听者心里定格成永恒。
斯托克豪森习惯把他对电子乐、具体音乐的爱好集合到偶然音乐创作中,令他的偶然音乐似乎充满旁征博引的深广涵义。比如为一百零九位演奏者而作的《集合体》(一九五五——一九五八),汲取了电子乐的空间感,将演奏者分成三组位于听众的三侧,他们各自演奏,随意间组合出瞬息万变的音流,汇成气势如虹的宏伟音响。一九六一——一九六五年的《片刻》(为一个女高音、四个合唱队和三十件乐器而作)中引入具体音乐因素,在长达五十分钟的音乐中充满了击掌声、说话、打呼噜、低语、尖叫、吵闹、哭嚎,它的写作动机已经接近凯奇,作曲家说:“音响与音乐之间的区别已经消逝。”结合音响操作技术的偶然作品有《颂歌》。《颂歌》由各国国歌曲调组合成,但经过音响剪辑处理,其中听不出一首国歌音调,从头到尾是一大片调频出错的收音杂声。看来斯托克豪森正逐渐步出欧洲传统音乐逻辑的创作,正在变成一个“哲学家”。像《颂歌》这样的作品,似乎只可往其政治内涵的方向解读。这样的逐步演变过程投影了斯托克豪森对“偶然”的日渐深刻的领悟,“在这些作品中没有任何因果关系,虽然这一刻也许提示着下一刻,但彼此的连接绝无因果关系,它可以同样地接上不同的另一片刻”,来自音乐中的偶然最终与音乐无关,它更像一种生命启示。如果必须要追究“偶然”的逻辑,那就只好叩问生命中无始无终的找不到缘由的错误。一个偶然的决定,或许就从此改变了命运,在那一刻,刹那即永恒。
受到一九五八年凯奇欧洲之行的最大影响的要算斯托克豪森。凯奇演出了杂耍式的《戏剧小品》之后没多久,斯托克豪森也首演了一场相似的结合音乐与戏剧的《独创》,音乐来自斯托克豪森的《接触》,运用电子乐、钢琴和打击乐。在表演中,钢琴家与打击乐手并不演奏,他们在舞台上换上东方女人的衣服,坐在钢琴边上煮茶。而在更早些时候,斯托克豪森的具体音乐新作《练习曲》(一九五二)也令凯奇万分激动,它启发了凯奇仅用十八个小时就写出了为五十二台录音机而作的《想像的风景第五号》。
著名的德国评论家、音乐学者施图肯什密特不能赞同以凯奇为代表的美国式偶然音乐,在他传统德国式眼光看来,美国人似乎没把作曲当正事!施图肯什密特的著作《二十世纪音乐》中面对二十世纪音乐的宽泛视野和精辟提炼,在今天仍旧是解读二十世纪音乐的经典文献。对于五十年代之后产生的偶然音乐,他仅以区区十来页的《实验的年代》打发,以一种观点清晰的评论语风,把偶然当作实验和过程,其中提到的大部分是欧洲作曲家如布列兹、斯托克豪森,泛泛而谈。相比之下,后来的英国学者布林德尔的著作《新音乐——一九四五年之后的先锋派》中,有对偶然音乐有从内涵到技术层面的全面关照。近年来频频出现对具有后现代特征的音乐流派的研究著作,不断地将偶然音乐提拔到理论的高度。因为有了相隔一个世纪的时间距离,有了相关艺术门类研究的启示,对偶然音乐的理解逐渐走向宽泛与系统性。
从音乐本体看,布林德尔的《新音乐——一九四五年之后的先锋派》是最有考察力度的。因为布林德尔也是先锋音乐的参与者(在他所引用的谱例中有他自己的作品),他在解读同行的先锋作曲或先锋行为时就多了一份惺惺相惜。布林德尔几乎不对任何现象做出评论或解读倾向。但他也不仅仅是展示。布林德尔的研究最有价值之处是他的观察角度,他所选的角度明显地建立在他对音乐解构现象的深广认识之上,而布林德尔的作曲家身份使他的论述切中实际的创作要害,不显得空泛。
布林德尔从三个角度观察“偶然音乐”。他首先将概念进一步细分为“不确定音乐”、“机遇音乐”和“偶然音乐”。这种细分是以“偶然”的程度为依据的。布林德尔的解读也是从各种不同的“不确定”因素开始。这样的方式并没有脱离传统音乐的分析模式,但无论对于多么怪异的新事物,我们最先能做的也只是多找几个盲人来摸象,进行地毯式搜索。布林德尔从“不确定”的音高、时值、演奏法、速度、乐器种类等等谱面的因素分别考察,试图比较哪一个维度的不确定才会导致最高程度的“偶然”。这样的比较没有结论,因为无论哪个维度的“不确定”,听起来都一样“偶然”。可以观察到的是仅仅存在于谱面的较量:谁的“不确定”因素比较多。这显然是关乎创作的学习角度,学院派的作曲就是这么琐碎而现实的事情。在未果的“不确定”比较之后,布林德尔深入到“偶然音乐”记谱法观察。五花八门的记谱法是“偶然音乐”带给作曲技术的重要革新。特别是在此之前的“整体序列”音乐极其复杂又过分精确的记谱法曾使最杰出的欧洲演奏家们胆战心惊,作曲家们推卸给数字的责任又被推给了演奏者,尤其叫人恼怒的是这样艰难的演奏,其效果与胡乱弹奏从效果到本质几乎都无差别。因此,记谱进入即兴化、偶然化变成理所当然的方向。可以说,一九四五年之后的作曲家们或多或少都有自创的记谱法,需要在总谱扉页附加长长的记谱说明,以致从记谱法的变幻中能窥见音乐观的演化。“偶然音乐”中出现了斯托克豪森的“比例记谱法”、“文字记谱法”、厄尔·布朗等人的“图表记谱法”等等。有些作曲家们俨然是制图专家,图谱往往像一幅优美非凡的抽象画,其中甚至有别具深意的图案隐现。在五花八门的谱例后面,布林德尔似乎也无法总结记谱法的规范,只能汇集有趣的现象,开开读者的眼界。
布林德尔在书中又另辟一章——《凯奇与其他美国作曲家》,虽然没有言明,但也暗示了从欧洲和美国两个不同地域来考察偶然音乐的两条不同线索,这或许是布林德尔最独特的视角。其中的确有所发现。从上文的凯奇与斯托克豪森的比较中已可看出些许他们之间的相互启示。除了凯奇之外,美国还有大量偶然音乐作曲家,比如莫顿·费尔德曼、厄尔·布朗、哈里·帕奇、克里斯琴·沃尔夫等等。费尔德曼的作品有独特的记谱法,他写的谱面上是各种各样的长方形、正方形以及虚线与实线,大致地表示音高、力度与表情。布尔德林意识到了费尔德曼一九五一年的作品《交织I》中业已显露欧洲式偶然音乐的思路,之后经过《亚特兰蒂斯》(一九五八)的调整,到一九六○年的《时值》,费尔德曼逐渐走回到精确的传统记谱法。同样,另一位美国作曲家布朗也从最激进的图表式记谱(如一九五四年的《指数》)走回了限定越来越多的欧洲式开放曲式(如一九六一——一九六二年的《可用的形式》)。从这个角度布林德尔终于有了结论:“欧洲的这一运动基本上是向简单化方向发展的运动,而美国的这一运动(至少是某些作曲家)却是从对不确定性的近乎幼稚、初步的观念向着更加明确、复杂的方向行进。”
费尔德曼创作于一九六三年的无伴奏合唱《克里斯蒂安·沃尔夫在剑桥》中出现了苍白宁静的气息,他在走回欧洲记谱法的同时走向了“偶然”的深处。在他此时期的作品如《错误的关系和扩充的终止》、《论节拍和乐器要素》和《我生活中的中提琴》都流露了无言的沧桑感。与此相似,凯奇在一九四七年完成的作品《四季》中第一次表现出他对东方古代哲学的迷恋,《四季》来自凯奇对印度传统四季观点的认识,回到广阔的自然,单纯地观察气象变化,逐渐领会轮回的规律,才让他走出了人生的低谷。之后,在铃木大拙的影响下,凯奇开始关注中国的道家哲学和日本的禅宗。凯奇根据《易经》的求卦方法,用抛数万次的硬币才完成《变化的音乐》。之后引起轩然大波的《4’33”》是道家“大音希声”观点的极端实践。从凯奇的大量演讲和著作《无声》中都可看出道家与禅宗在他后期创作中的决定性作用,而他在创作中也不断地真正靠近东方古代哲学观。同样,斯托克豪森从六十年代开始致力于“世界音乐”。他在介绍他的《远感音乐》时说:“我确信,你会听完它的全部——神秘的、熟悉日本皇宫的雅乐乐工,来自巴厘幸福岛的音乐,来自南撒哈拉大沙漠的音乐,来自一个西班牙乡村节日的音乐,来自匈牙利的音乐,以及亚马逊河上‘舍皮布’人的音乐……”他的《心境》是模仿古代东方的祭祀仪式,由六位歌唱家席地而坐围成一圈,将几个简单的和声唱了七十五分钟。同样来自祈祷仪式的还有附带哑剧表演的《崇拜》。回到古代东方,回到世界鸿蒙初劈的真纯,看起来却不像是穷途末路的“偶然”选择,其中有超脱也有隐隐的令人不安的现代隐喻。“偶然音乐”大师换了手段但还是在呼唤世人思索与追寻其中奥妙。就像费尔德曼的感触:“一个最现代的陈述可以是绝对原始的。”欧美作曲家从各自的出发点殊途同归。这让人再次想起早年布列兹对凯奇的批评——“采用了一种具有东方风格色彩的哲学,来掩饰作曲技术上一些根本的弱点”,东方哲学并不为掩饰缺陷,而是最终确定的方向,是一个说得过去的理由。后现代大师们却从未停止为结构的快乐寻找和总结其中的“深度模式”和“建设性”的意义。
斯托克豪森的《金粉》仅有一段文字谱:
独自生活四天
不吃饭
完全不讲话,不多活动
尽可能少睡
尽可能不想事
四天以后,在深夜
事先未与人交谈
演奏一个个单音
不要想你在演奏什么
闭上你的双眼
只是听
(黄枕宇译)
这段文字谱像演出说明,更像一首诗。斯托克豪森后期写的《金粉》、《来自七天》、《几度到来》等这一类作品被称为“直觉主义”音乐。据说,斯托克豪森带着他的追随者们来到他森林中的住所,他们四天四夜不吃不喝,然后安静地等待幻觉来临。在解构的快感过后,在最狂暴的反叛之后,面对世界的是一颗淡泊遁隐之心。
如果艺术流程是生命体,五六十年代的“偶然音乐”为主的时期或许可以看作最叛逆躁动的青春期,青春期的炽烈、盲目、冲动、不安、破坏、执迷中孕育了自我的成熟,也为生命的盛期提供充足的养分与方向,经过有所选择、有所思量、有所舍弃的消化过程,“偶然”的踪迹仍不断地在七八十年代的音乐作品中,再一次证实了“偶然”的生命力。波兰的作曲家卢托斯拉夫斯基(一九一三——一九九四)是将“偶然”引入传统作曲的代表人物。像他这样成长自欧洲传统作曲观念的作曲家看来,“偶然”确实带来了体系之外的惊喜,而卢托对“偶然”的运用却很不“偶然”,与凯奇等人的传统观念的“偶然”大相径庭,卢托在运用“偶然”因素时普遍考虑了它在作品中可能产生的所有后果,他认为只有对“偶然”因素的透彻领悟才让它们在准确的地点真正大放光芒。卢托在大量实践中总结出了“有控制的偶然对位”,这是一种作曲技法,毋宁说是作曲家的写作经验。这种进入传统作曲的被周密“控制的偶然”在此之后不断地出现在乔治·克拉姆、谭盾等作曲家的创作中。同样,源自凯奇的“寂静”,也不断变化地出现在坎切利、古拜杜里娜、帕特等作曲家的作品中,他们将“Silence”时断时续地有组织地散落在“Sound”中,音乐于是真正地充盈丰满了。或许“偶然”并不只是宋瑾博士认为的“一段光辉灿烂的过程”,放手给“偶然”并不是一个轻易随便的玩笑,那是大师才被允许的华丽手笔。