症候式分析，作为一种分析文学作品的方法，我从上世纪80年代中期以来，一直在进行认真的探索。症候式分析所做的工作，主要是运用这个方法于中国现代文学经典作品的分析。由于这些文学作品的重要性、经典性、普及性，症候式分析又着力于作出新颖的解释，甚或得出解构性结论，因此迅速而又持久地引起跨学科的学术界的普遍关注，也引起了许多创作成就卓著的作家的注意，他们在寄赠新作给我的同时，也飞柬相问：从创作的角度说，作家如何可以利用症候式分析的方法，提升创作的分量和品质?并且提出了许多创作模式。2007年10月，我就症候式分析的有关问题在美国加利福尼亚大学洛杉矶校区作过一次演讲，在讲完之后的提问和讨论阶段，正好是我们清华大学刚被录取在UCLA就读的博士生李广益，在提问当中，谈到的一个情况，是我教学多年从未听到过的。他说症候式分析影响很大，研究生们也很有兴趣，但是难度很大。他认为大家在私下里认为，用症候式分析于现代文学经典作品分析，是很成功，但这成功好像只是蓝老师的专利，别人做起来就很困难，选课时很是犹豫。正是这个提问成了我写这篇文章的直接原因。我想借此机会，把症候式分析方法作一些具体解释，回顾一下在这个过程中的具体细节，看是否有助于读者具体把握这个分析方法。
另外，正好这个春节期间，有一位资深的央视策划朋友，在谈话时希望我把症候式分析这个方法“数字化”，使之具有操作性。对此，我想说，或许我可以提出15个词汇，作为是否运用这个方法的衡量，就像“新批评”不也有大约15个专用词汇吗?不过，我得先把话说在前头，文学分析的困难和不可操作，也许正是它的个性所在。
从做学问的角度说，现在是处在一个“理论革命”的时代，理论先行，以论带史，是很普遍的现象。我自己也喜爱理论，尤其对于新的理论，很有兴趣。我总想知道人类最新的理论创造，生怕遗漏，因为这些理论话语总是在描述人类生活的未来动向。仔细想起来，这其实浪费了我很多时间。这些理论著作与我所要做的研究工作，其实没有直接联系，等于是远水不救近火。而且生命是有限的，因而反而影响了我自己工作的进展。在阅读习惯上，在性格方面，我喜欢理论，然而在处理学问方面的问题时，倒是很容易忘了理论，甚至忘记了方法和逻辑，常常根据的是直觉和感受。对于本文所讨论的症候式分析方法，就是如此。事实上就连症候式分析这个名称，都是别人在阅读了我的研究论文之后给我指出来的，说我所使用的乃是类似症候分析的方法。
可是在长达近十年的时间内，我都对这称谓找不到感觉。一直到1998年我要出版我所做的现代文学经典分析的论文集时，症候式分析这个称谓忽然非常亲切地跳到脑子里来，像是一位老朋友。这一回我对它很有感觉，也很有好感了，也为它的光彩照人而骄傲。但这丝毫都不影响我所享有的某种专利权。我反而还很高兴，因为我认为我这是“论从史出”，是使用归纳法来命名。假如我先有了一个理论方法，然后拿去套文学作品，或用种种文学作品来推导一番，从鲁迅推导到现在某个作家，那样的话，还是在做学问吗?而且这里还有一个现成的例子，那就是现代剧作家曹禺。曹禺23岁就写成了复杂万端、深不见底的四幕话剧《雷雨》，而且其魅力使得当时所有剧作家都黯然失色。然而曹禺却说不出来他为何要写这个东西，不知道这个剧本的主题是什么。事过两年之后，曹禺才在众多蜂起的评论中指出其中的一种，他说这里所说的这个剧本的主题，的确就是我所想而又说不出来的主题，他说我现在追认它。所以，我可以说，我追认我所用的方法其实就是曹禺的方法。
其实，对于我的文学文本分析工作给予命名的朋友是很多的。我记得最早在1985年北京万寿寺召开的现代文学研究创新座谈会上，和1986年在天津宾馆召开的“全国第一届中外文艺理论信息交流会”上，就有不少的说法，有的说我是新批评，有的说我是心理批评，有的说我用的是细读法等。从那以后。我才去找相关的书籍来研究琢磨。后来，记得大概是世纪之交那两年，有一次在南京大学召开的跨学科的文科学术会议上。当我发完言后，刚走下台来，大家就包围而且抢着说：你的方法是考据学，是索隐派，是新考据派，这之后我才认真看了看胡适对于《
红楼梦》版本和时代、作者的考据，觉得很有道理，很喜欢，而蔡元培的索引，那就太离谱了。这时候我开始认真考虑我的方法与陈寅恪、王国维、闻一多等前辈学者的传承，然而真正觉得与我的方法相近的，还是俞平伯对于《
红楼梦》里秦可卿之死的分析。然而，在此之前，从未认真琢磨过他们的方法。直到近几年，看到周汝昌先生的《红楼夺目红》，非常佩服，其中好些篇都可谓是精彩的症候式分析。我相信，所有这些卓有建树的前辈学者，他们都没有一个人是拿了某种理论批评模式去硬套在作品身上的。这些人中，闻一多是相对来说方法论色彩最浓的一个，余冠英先生后来对我们说他是“英雄欺人”，可正是闻一多提出做研究工作的人，“看理论要粗，读作品要细”。就像胡适那样的学者，20世纪50年代中国内地曾经热批他“大胆假设，小心求证”的研究方法，说他是拿了什么反动实证主义学术方法来看《
红楼梦》云云。多年以后，胡适才说，其实就连这两句话，也是他多年以后偶尔才在翻阅英国大百科全书时看到的，他拿这话来暗示他个人的才华和创造力。
追溯起来，我最初选择现在叫做“症候式分析”的批评模式来分析作品，是在一次现代文学课堂上，时间大概是1983年，那时我研究生毕业后刚开始在北京师范大学教书。我记得那次课要讲到左联作家柔石的创作，因此在头天晚上我拿起柔石的中篇小说《二月》来翻阅一下，为的是要找到第二天上课的感觉。匆匆忙忙浏览一阵之后。我忽然觉得柔石这个作家，大概是因为当时还很年轻吧，在描写中完全把握不住人物的性格，萧涧秋怎么会不爱陶岚呢?陶岚很优秀啊，几近理想。萧、陶的爱情是作品的主线，我的感觉被阻隔在这里，于是把小说放了下来。那晚上正好有同学来访，说了好久的话，客人一走我也就睡觉了。可是怎么都不能入睡，于是翻身起来拿起小说再看。这回夜深人静，翻来覆去，我看出来了，是因为这个27岁的大龄青年萧涧秋爱上了7岁的女孩采莲，所以他才很快和陶岚(25岁)疏远了。这是一个假设，为了证明它，我又把全文从头到尾翻了一下。对，不错，就是这样。第二天上课，我也就这样讲了。当时我之所以可能在课堂上论证这样一段“匪夷所思”的爱情，是我把这段论证放在另一个理论的合法性框架之中。那就是在改革开放之初，在中国现代文学的“新时期”，从事文学批评的人有一种共识，即在“文化大革命”当中，甚至在这之前，我们的文学批评有些武断，批评家武断判案，下结论，可有时却连作品所写到底是一个什么故事都没有搞清楚。大家都同意，在结论与文本之间，应该还有一个解释的环节，要先解释清楚作家写的是什么，才能进一步判断作家所写是否正确。所以，那时候，大家都很关注解释学。我所分
析的萧涧秋、陶岚与采莲的故事，就是试图解释作家柔石写的到底是一个什么样的故事，而不涉及道德评价或思想价值评价。但就这样也不行，那天在课上一讲出来我的分析，本来还很宽容的课堂立刻躁动起来，没有一个人同意我对作品所作的解释。学生们说这样的解释完全是无法想象的。根本是不可能的。他们说你以前讲的内容虽然随时都有异端的思考，也都容忍了，而这一次，你已经在跨越事情的底线，太可怕了。当时我看寡不敌众，得想出缓兵之计。于是我建议多找几位同学再下去读一遍小说原著，下次上课我们再争论也不迟。同学们同意这个妥协的协议。下次上课时，再读一遍的几位同学说，由于你上次讲课的印象太深了，我们的脑子已经不由得不跟着你的解释去理解，但在感情上，我们仍然是无法接受。就这样，这次课堂风波平静了下来。
这是1983年秋天的事件。到了1985年夏天，我在中国社科院文学研究所与现代文学馆在万寿寺举办“现代文学创新座谈会”上发言时，顺便讲了一下这场风波，于是我对于《二月》的分析就传开了，并引起十分激烈的争论，有的意见还很难听。我在发言中还讲到了别的作家，我在解释家喻户晓的长篇小说《家》这部作品时，试图证明觉慧最终出走的原因，乃是因为琴表姐已经与她二哥结婚，琴已完全属于自己所热爱的二哥所有，因此这个家不再有什么值得留恋。这样，我就证明了觉慧、觉民与琴三角恋爱这个潜在模式的存在。这也引起了大家热切的兴趣。我记得在午餐时，当时还年轻的巴金研究者，上海的陈思和还笑着对我说：“我们愿为你提供巴金不为人知的家庭情况，巴金的一位养女，曾经是文化生活出版社经理，在萧珊逝世后第二天即搬出李家。你若有兴趣，我们可提供联系地址。”后来好些年我经常想起陈思和的这席话，可惜每次见面时，又忘记了。我认为陈思和这席话有助于解开《寒夜》创作之谜。请让我再回到1985年夏天“现代文学研究创新座谈会上”我的发言这个话题上来。这次会后，据说很多与会者又去武汉以及别的南方城市出席那个暑假期间接二连三的学术会议。这些朋友就这样把我对于《二月》的解释以及我的研究方法一起，传播到了天涯海角，并且带着那个思想解放时代的活跃氛围。我对于《二月》的解释为什么会如此容易传播，除了人们的道德、神经要经受考验之外，还因为《二月》曾经被拍成电影故事片(1964年)，而这故事片又是为“纪念左翼作家柔石同志牺牲30年而改编拍摄”。更重要的还在于，这个影片还未正式上映即在全国范围内展开了一场大批判，说它宣扬了资产阶级人道主义，表演也极其造作，不真实。更久远的背景是，把《二月》改编成故事片《早春二月》并亲自导演这剧本的著名导演才华横溢的谢铁骊(至今仍是中国电影协会主席)，在1964年被批判之后。在“文化大革命”中又被发掘出来，受到重用，是多部“革命样板戏”的银幕导演。《早春二月》现在俨然已是“文化大革命”前出品的最优秀影片之一，配上英文字幕，向国外发行。我在1986年第1期的《中国现代文学研究》丛刊上发表《论现代作家创作的无意识趋向》时，关于小说《二月》和故事片《早春二月》，我指出，关于作品人物萧涧秋的行为动机，不仅电影故事片改编与导演看不懂、看不出，1964年发起对于《早春二月》进行批判的意识形态主管看不懂、看不出，作品里的人物，包括那位热恋陶岚的钱正兴，当地的观察家方某，甚至全力追求萧的陶岚，也都看不懂、看不出。这是什么原因?就是因为萧的行为动机是无意识的，就是说在故事进行时，萧也不知道他为什么要为采莲一家做这么多事情，自然也就无从知道他为什么不爱陶岚了。我自己在1983年北京师范大学的课堂上，也不知道那是无意识，即萧涧秋没察觉到的，所以无以说服学生。在后来的几次会议上，也无法说服学术界。后来找到了“无意识”这个概念，我认为可以把我当初的直觉解释清楚了。这个“无意识”概念，就是症候式分析的核心。后来。当我的解释获得普遍认可与传播之后，我读到了纳博科夫的《洛丽塔》，总觉得很不对头，原因就是在那故事里的欲望都是有意识的，都是人物已经意识到的。另外，还有人说我所分析的是恋童癖或类似雏妓一类社会现象，我听了以后也觉得南辕北辙。倒是听过我的课的清华学生的看法我很赞成：采莲是很纯洁天真的象征，正是采莲这个意象，才可以象征左翼作家柔石的革命理想。
我对于症候式分析所作的探索和尝试，大体上可分为四个阶段，也可以说是四个方面。第一阶段从1983年到1988年，主要发表了《现代作家创作无意识趋向考察》、《论鲁迅小说创作的无意识趋向》和《试解(骆驼祥子)创作之谜》三篇论文，所论作品包括巴金的《家》、《憩园》，茅盾的《蚀》，老舍的《骆驼样子》，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，柔石的《二月》等。著名学者尹鸿在当年(1989年)的博士论文《弗洛伊德主义与中国20世纪文学》里用了几千字篇幅讨论我的相关研究。尹鸿讨论所根据的，就是我这一阶段的几篇论文，后面几个阶段还未发生，相关专著也还没有开始考虑。然而，尹鸿仅就这几篇论文就作了相当有才华、高水平的分析与评论。首先是尹鸿界定了我所使用的方法，他说：“在方法上，采用了症候式分析方法。总是以作品的各种反常的、疑难的现象作为突破口，在寻找原因的过程中寻找这种现象的意义。”后来我就永恒地用尹鸿这些话来解释我所使用的分析方法。他还指出，症候就是文本中某些悖逆、含糊表现的疑团，分析这样的疑团，可以重新解释文本的意义。他同时强调了我在运用这个分析方法时，“注意将假设与求证、分析与推论、描述与阐释相结合”，而对于我这组论文的意义，他也说得十分中肯，除了方法论上的意义之外，他说这一组论文，“不仅对过去的一些成见提出了质疑，而且独创性地解答了许多重要研究论题，并且解决了一些长期悬置不决的难点，或者说是为这种解决提供了线索”。尹鸿还逐个地对我的分析结论作了十分清晰度概括，其中关于《骆驼祥子》一段，我想是读者所关注的，请让我加以扼要摘出：
“提出了一种完全不同于社会历史批评的新的心理阐释系统，通过文本细读和大量旁证材料的考订，蓝棣之从祥子三起三落、买车卖车故事中找到了一个‘无意识’的故事，在文本中找到了一个潜在文本。这一潜在的文本内容，即祥子被虎妞引诱，继而被强加婚姻，最后走向毁灭和堕落。因而小说的意义就有两个层面，文本所叙述的故事，体现了私有制度、有钱阶级、军阎政治对劳动民众生存权利的剥夺，而潜在文本所叙述的故事，则表现了由强加的、令人恐惧的性缠绕和性关系所带来的痛苦、腐蚀和绝望。如果说文本是对现代社会关系的批判，那么潜文本就是现代的婚姻启示录。”
我探索和尝试的第二个阶段以写于1989年9月的柔石著名短篇小说《为奴隶的母亲》的解释为明显标志。论文发表以后，冯奇在《中国社会科学》(1993年3月)上发表评论，认为我运用解构
主义文论的“双重读法”，在发现双重结构方面表现出独到的眼光，研究的境界富有意味，得出了令人感兴趣的结论。冯奇在生前，我们并不相识，但我喜欢他的文章风格，言简意赅，特别到位。记得有一次在社科院文学所会议室开会，我忽然想起冯奇会来开会否，我于是环顾出席会议的人，似乎没有一个有可能是冯奇，因为这些人我都认得。散会时我问旁边的朋友，哪位是冯奇呢?这位朋友指着我正后面的一位嫣然一笑，这就是冯奇。我转过身来一看，是一位粗犷的北方汉子。我们用“熟悉的陌生人”的笑容，相视一笑，但那天不可能说什么话，约定以后找机会长谈。没有想到，以后就听到他去世的噩耗。于是这次见面就成了永恒，就仿佛他永远都会在后面关注着我，给我激励。而不会从我的正面引起我的注意。他在这篇评论里说我“在发现双重结构方面表现出独到眼光”，这些话永远都会鼓舞我在研究工作中不断地“有所发现”，不断地在“发现”方面运用“独到”的眼光。
我这篇被冯奇肯定的论文实际上是继续着1987年对《骆驼祥子》创作之谜的探索。在论《骆驼祥子》时，我使用文本和“潜在文本”的概念，在作者所叙述的故事下面，发现另一个“无意识”的故事。这两个层面的不同故事，互相补充、互相生发，但并不互相颠覆。在论《为奴隶的母亲》时，我使用“显在结构”和“潜在结构”的概念。柔石在显在结构里所叙述的，是一个“典妻”的故事，是一个有钱阶级掠夺贫农少妇的身体和感情的故事；而在潜在结构里，则在诉说着这位为奴隶的年轻母亲，正是在经历“典妻”之时，才真正体会到男性的温存和生活的安定。因此。在三年“典妻”届满后得要回家时，是那般地依依不舍。这两种意义的结构在小说中都是真实的，然而却互相对立和冲突。潜在结构并没有加深显在结构的意义，而是颠覆和瓦解了它。我认为柔石并非立意要写一篇颠覆性的作品，而是因为没有写好一个“典妻”的故事。“典妻”的故事，只是听说过，他没有见过；他无意之中把他所见到过的纳妾、二奶、情妇这类境况用来置换“典妻”的故事。所以说“潜在结构”是作者没有意识到，而由分析所“发现”的。
现在我认识到，我运用症候式分析于现代文学经典作品的解释，(用独到的眼光解释，导致发现)就是在本文开端时所说20世纪80年代文学批评语境里横亘于文本与评价之间的那个解释，大致上有两种情况：一种着重于文本自身的故事或故事下面的故事的解释，一种是着重于对文本思想意义的解释。换一个角度说，在这两种情况下，都要求或者有解释的新颖，立论的新颖，或者进一步颠覆文本所没有意识到的结构，颠覆过去对于文本意义的权威性论述。对于作品结构的颠覆性解释。虽然我认为千真万确，但一般都要引起作者和家属的反抗。对于作品意义的新解释或者对于权威性论述的颠覆，虽然我认为已经是千虑之一得，论据充分，很站得住脚了，但一般都要引起传统的读者或者权威性论述的当事前辈的“默杀”。症候式分析能否成功的奥秘，其实在于结论的新颖性或颠覆性。否则，你不是在浪费时间吗?而我所做过的症候式分析，每一篇论文或多或少都带有颠覆性，只是有时是整体上的，有时又是局部的就是了。我是从这个意义上来看待有评论指出的我的症候式分析可与德里达解构主义和福科话语分析相比。因为福科的话语分析其力量也在于颠覆性。我想在这里把我历次论文里的这种颠覆性抽出来，举几个例子：鲁迅作品中最难解的一篇作品是《彷徨》里的《离婚》，向来的评论都说女主人公爱姑是敢爱敢恨、斗争性强的劳动妇女，她所进行的斗争是反封建斗争，斗争最终失败了，是因为她斗争性还不够坚强。鲁迅自己也说他笔下的爱姑是敢斗几下子的。可是，我的分析表明，在爱姑与被她称为“小畜生”的丈夫之间围绕“离婚”的漫长岁月里很伤感情地牵动各方人群的斗争中，那个“小畜生”日见憔悴而爱姑反倒愈斗愈勇。这说明作者鲁迅实际上认为在这场斗争中受到伤害的，是那个“小畜生”，因而由此可以窥见在鲁迅的无意识里，他的同情是在“小畜生”这一边。或许，我们还可以说，写这篇小说时鲁迅正与许广平热恋，如果把这个情况像做“代数”那样代入《离婚》里的故事，那鲁迅就成了“小畜生”，而许广平则成了“小畜生”热恋的被爱姑称为“滥婊子”的第三者。所以，鲁迅这篇小说解释起来，相当麻烦，是《彷徨》里“最彷徨”的作品，我们只能说爱姑这名字听起来就像一个讽刺，鲁迅无法控制笔下的人物。钱钟书的《围城》可以说是一部对于故事分析得很透彻的作品，然而也充满疑团，把这些疑团分析出来，足可以解构作品的题旨。从作品人物来看，几位女主角当中唐晓芙最可爱，也是作者唯一没有奚落过的人物。推测起来，要是方鸿渐能与唐晓芙实现婚姻，然后再闹翻，这才可以说婚姻是围城。可是钱钟书却在作品中忽然中断了她的故事，消失了。连作者的夫人杨绛也向作者提出这个问题：方鸿渐也好，赵辛楣也好，都没有娶到“意中人”，他们所谓“围城”云云那些话，也不过聊以自慰就是了。这个问题，事关作品的全局，聪明的作者不可能不加以反复考虑。这样说来，一定是作者有难言之隐了。像这样的疑团，对于作品是有颠覆性的。然而一旦识别并且解开，读者就可以看到《围城》这本书的真相。看到作者对于婚姻的真切体验与感悟，这里被掩盖的是创作的真正动因。李劼人的《死水微澜》，按作者初衷，是指教民与袍哥两种势力的斗争激起了中国传统社会的波澜。然而在展开的过程中，作者真实地描写了这两种势力争夺一个女人的故事，而正是这个被争夺的女人引起、了我们的注意，而且成了作品的中心。从这个故事里我们看到，真正的社会波澜不是别的，而是女性实现情欲的方式变化了。也许作家本人并没有意识到，他正是通过写女性实现情欲方式的变化而叙述了历史的转折。情欲的波澜颠覆甚至淹没了社会的波澜。在曹禺的早期创作《雷雨》和张爱玲的早期创作《倾城之恋》里，都存在着一种颠覆情形。即作品的实际描写颠覆了作家的创作意图。周朴园这个人物，作者本想写他的绝情，而实际上看起来是那样深情款款；相反繁漪，作者那样赞扬这个人物，而批评家和读者里不少人并无好感。范柳原这个人物，作者要把他写成花花公子，可是实际上他最动人之处是他对于真爱的渴望。流苏这个人物，简直没意思透了，倒是体现了那时的张爱玲对于东方婚恋文化的鄙视。我感觉到，用症候式分析方法，比较容易找到作品自身存在的颠覆性证据，从而作出颠覆性的新颖解释，这对于从整体上去理解作品很有帮助。
我探索和尝试的第三个阶段，或者说第三个方面，是对于一种理论或学说的文本进行症候式分析。在这方面，我写成于2000年10月并发表于2001年3月的《毛泽东心中的鲁迅怎么样》一文，很为大家所关注。这篇论文的写作，本来是要完成一篇关于在21世纪如何看待鲁迅的约稿，正好那时候读到阿尔都塞阅读马克思《资本论》时所使用的“依据症候的阅读”。虽然他这方法也来源于
弗洛伊德和拉康，但与我过去所使用的仅用于文学作品的症候式分析，是很不相同的：一个是为寻找和解释文学艺术作品的疑团，另一个则是要挖掘一个理论文本的理论框架；一个是不顾作者的创作意图和自述，而直达作品的生动内核，另一个则是不顾思想的否认和反抗，把理论框架从思想深处挖掘出来。在方法上，一个是以作品的各种反常的、疑难的现象作为突破口，在寻找原因的过程中寻找这些现象的意义；另一个则是涉足于作为原文必要补充的“沉默”，着眼于字里行间的“空白”的暗示。并在沟壑之中发现基本概念的内在联系，从“疏忽”中找到缜密。就这样，把埋藏于原文中的症候连接起来，就能把某种学说所内含的理论框架从思想深处挖出来。
毛泽东对于鲁迅的评价，人所共知，家喻户晓，但人们并不都有时间来探究一下其中的更深一些的含义。最早是在1937年10月，在鲁迅逝世一周年的纪念日子里，毛泽东在延安做了一次演讲，他在这里称鲁迅为民族解放的急先锋，党外布尔什维克，现代中国的圣人。然后是在1940年1月的《新民主主义论》里，又称鲁迅为旗手、主将、方向、思想家、革命家、文学家、民族英雄等。这就是我们迄今所知道的毛泽东对于鲁迅的经典评论的主要命题。就这些命题建构了鲁迅在中国现代文化史上和现代革命史上崇高的独尊地位。在往后的阅读和研究中，我还发现毛泽东(1937年)称赞高尔基是政治家，他说高尔基不但是革命的文学家，并且是个很好的政治家。毛泽东(1949年)甚至说柳亚子也是政治家：“先生具有清醒的政治头脑，是一位政治家，也是一位大诗人”，可是毛泽东从来没有说过鲁迅是政治家。这就是毛泽东论鲁迅中的重要的“沉默”和“空白”。
照政治家看来，知识分子有两种：一种是政治家型的，另一种是革命家型的。革命家不一定可以做成政治家。那么，知识分子又是怎样来看待政治家的呢?请看鲁迅在1927年的一篇文章，题目是《文艺与政治的歧途》。鲁迅终其一生，正面接触文艺与政治的关系，并且以此二者的关系为题目者，仅此一篇。再也没有第二篇了。这篇文章的基本论点是：文艺与政治时时在冲突中，政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。值得注意的是，鲁迅认为，文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。大概正是基于这种看法，鲁迅后来转变立场，认可了当时兴起的无产阶级革命文学和左翼文学，鲁迅的杂文有好几篇关于文学革命或文艺与革命的文章。如果我们站在客观的立场，将鲁迅的立论从逻辑上推导一下。那他的活动与文章确是有同一性的。我不能肯定毛泽东读过这篇文章，但是我想，即使没有读过，他也能从鲁迅别的文章里感觉到鲁迅对政治的观感。所以，毛泽东在各种场合关于鲁迅的说法中，都对于“政治家”保持了“沉默”，留下了“空白”，而只称为三家：“思想家、革命家、文学家”。
我探索和尝试的第四个阶段，或者说第四个方面，是想提出一种相对于“征候式分析”的写作方式，我称之为“症候式写作”。我的《症候式分析》出版以来，曾经尝试着与当代作家进行一些交流。由于我也不时地发表一些评论，所以也有一些作家朋友寄赠新作，然而在各种形式的交流中，我觉得作家最关心的是：症候式分析这个方法对于他们的创作，是否可能会有帮助，会带来什么帮助这样的问题长期以来萦绕在我的心里，最终我想出来“症侯式写作”这种写作方式。之所以这样想。还是受到“女性主义写作”的启发。我想“症候式写作”与“女性主义写作”可以成为“兄妹”写作而相互辉映。同时我也想起当今西方正方兴未艾的修辞学的复兴，这个修辞学通常都是由两个部分组成：一部分为“演讲与话语批评”，其内容为怎样修辞，怎样运用各种修辞模式，另一部分为“批评模式与方法”，其内容为怎样对文本的修辞进行评判，以及评判的模式。我想象我将来的“症候式分析与写作”可以分为上下两册书，上册讲如何进行“症候式分析”，下册讲如何进行“症候式写作”，创造出有分析价值的症候式文本。
如果要问症候式写作会给作家带来什么帮助。或者是问它有什么特点，界定这个写作，我想可以列出以下要点：
1、有“病”呻吟。所写的故事对于作者来说，刻骨铭心，非写不可，坚决反对无病呻吟，所以可以说是一种“有病呻吟”的写作。
2、体验式写作。创作的动因来自想弄清楚体验中那些化不开的“内核”。所写的故事、情感都曾经经历或体验过，感触很深。其中包含着自己的成长过程或血泪，在生活中的真切感悟，可谓是作者的自叙传、血泪书、忏悔录。创作素材不是观察外界所得，而来自内心生活。
3、作者不知道自己作品的主题。严格遵循作家写故事，批评家解释作品的训条。歌德在回答“《浮士德》的主题是什么”的提问时说：就像我知道似的。我哪里知道呀，要是我知道就好了。歌德还进一步说，主题愈不可衡量的作品就愈伟大。与此相关联，一部作品无论雅俗，都要尽可能做到不可一览无遗，一眼就看到底，很容易被穷尽，这就是说，应当是无“底”的写作。
4、把个人的体验远距离地投射到另一阶层的人物身上。当代实力作家宁肯最近在《天涯》(2008年第2期)杂志发表文章《症侯与投射》，结合当代先锋作家创作转型的原因和当下写作特别是网络写作、写作者自己的直接经验、泛滥又肤浅的文坛状况，深刻地论述了文学创作中远距离投射自己体验的问题。他说，一方面。个人体验、个人直接经验特别重要；另一方面，简单地写个人直接经验。又是造成很多作品肤浅的原因。先锋小说对于前者重视不够，网络小说对后者认识不足。于是理想的选择就是既要写个人经验，又不能直接地直白地去写。“远距离投射”的能力，也是一种虚构能力。这样做可以将叙事陌生化。虚构有着很大的无意识成分。它所选取的所谓不熟悉的事物，其实是内心所熟悉的，只是作者还未意识到。同时，宁肯还对阅读在培育“症候”过程中的重要作用，作了精辟的论述。他不仅认为“症候”虽不可知，但可以培育，而且进一步指出：方法之一就是阅读，特别是30岁以前的阅读。他说一个作家在成长阶段的阅读，可以积累起丰富的无意识经验，会经过潜移默化而积累成症候。他认为先锋作家注意了阅读中的“点染”，而对于“潜移默化”的培育却努力不够。因此，因为症候的积累薄弱和仓促，所以虽然耀眼然而短暂，原因就在于最内在最隐蔽的叙述动机消失了。宁肯说他本人也正面临“症候”不足的问题，因此他的创作也正处在十字路口上。他说，无意识经验，乃是创作之根。生活、经验、阅读、感受人皆有之，但是，能否经过潜移默化而沉淀，以及它的质量，将作家与作家区别开来。
有关“症候式写作”的探索，可以说刚刚开始，很希望有更多的如宁肯这样有激情寻求新路而又勇于理论思考的作家参加进来。我相信这个领域的开垦是朝向未来的。
责任编辑：宁 肯