乡土田园牧歌世界的日渐流失堪称是20世纪中国历史最具有悲剧性的一页。
对于温馨而宁静的田园世界的这种损毁，沈从文在30年代即有过无奈的叹惋：“时代的演变，国．内混战的继续，维持在旧有生产关系下而存在的使人憧憬的世界，皆在为新的日子所消灭。农村所保持的和平静穆，在天灾人祸贫穷变乱中，慢慢地也全毁去了。”这与20年代的鲁迅在小说《故乡》中更早传递的信息遥相呼应：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”
乡土的失落使20世纪相当一部分中国文人失却了生命最原初的出发地，同时也意味着失落了心灵的故乡，从而成为瞿秋白在《鲁迅杂感选集》序言中所概括的“薄海民”(Bohemian，即波西米亚人，瞿秋白称之为“小资产阶级的流浪人的知识青年”)。在瞿秋白眼里，以郭沫若为代表的在中国城市里迅速积聚着的各种“薄海民”，由于丧失了与农村和土地的联系，也就丧失了生命的栖息地。正如何其芳在一首题为《柏林》的诗中对昔日故乡“乐土”之失却的喟叹：
我昔自以为有一片乐土，
藏之记忆里最幽暗的角落。
从此始感到一种成人的寂寞，
更喜欢梦中道路的迷离。
所谓“成人的寂寞”即是丧失了童年乐土的寂寞，从此，“梦中道路”替代了昔日的田园，而以何其芳、戴望舒为代表的30年代一批都市“现代派”青年诗人，也由此成为一代永远“在路上”的寻梦者。
也许，在中国现代作家中，只有废名持久而执著地编织着田园牧歌的幻景；他的文学世界，也为我们保留了弥足珍贵的20世纪中国乡土记忆。
这些乡土记忆，在废名的笔下，是断片化、零散化的，就像人类断片化的记忆形态本身。本文对废名乡土记忆的勾勒，也试图采取断片化的形式，去掇拾废名乡村图景中最有个性和意味的碎片。
陈寅恪在《
柳如是别传》中“以诗证史”，那么，利用小说文本再现废名的乡土记忆，应该也不失为一种可以偶一为之的尝试吧。
“略带稻草气味的乡村空气”
废名的故乡湖北黄梅，是他寓居北京时期时时回眸的地方。废名创作的一系列小说——小说集《竹林的故事》(1925)、《桃园》(1928)、《枣》(1931)，长篇小说《桥》(1932)等——也大都以自己的故乡作为题材抑或背景。这是一个以田园牧歌的风味和意境知名，并在中国现代小说史上别具一格的文学世界，废名的小说也往往被称为诗化小说或田园小说。30年代的沈从文对这个文学世界有如下描述：
作者的作品，是充满了一切农村寂静的荚。差不多每篇都可以看得到一个我们所熟悉的农民，在一个我们所生长的乡村，如我们同样生活过来的活到那地上。不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零的长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的。(《论冯文炳》)
同样在文本中建构了另一个乡土田园——湘西边城世界的沈从文，是从“乡村空气”的角度介入废名的小说创作的，这种视角与周作人不谋而合。周作人在给废名的《桃园》作跋中也称，“废名君小说中的人物，不论老的少的，村的俏的”，都在一种“悲哀的空气”中行动，“好像是在黄昏天气，在这时候朦胧暮色之中一切生物无生物都消失在里面，都觉得互相亲近，互相和解。在这一点上废名君的隐逸性似乎是很占了势力”。
两个论者都从废名的作品中嗅到了某种空气，前者的“略带牛粪气味与略带稻草气味的”空气的说法更贴近废名营造的原生态的质朴而淳厚的乡野气息，而后者则捕捉到废名小说中淡淡的悲哀的色彩和氛围。如果说沈从文看到的是一个令他感到真实而亲切的乡土，那么周作人所表达的，则是对这一乡土世界必然失落的怅惘的预感。他把废名的田园小说，推溯到中国传统的隐逸文化的背景中，因而看出废名的田园世界笼罩了一种出世的色彩，从而也就纠缠了一丝淡淡的忧郁与悲哀。更能印证周作人上述论点的，是废名的长篇小说《桥》。
《桥》的隐逸色彩表现在它有一种田园牧歌的情调，使人联想起陶渊明的《桃花源记》，30年代即有评论者称它是“在幻想里构造的一个乌托邦。……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴，晴，朝，夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源”’。但废名倾情讲述的毕竟不是真正的世外桃源故事，小说中的田园视景尽管不乏诗化的韵味与出离尘寰的格调，却同时也像沈从文所说的那样混合了牛粪与稻草的气息。这混合了牛粪与稻草气息的或许才是令废名魂牵梦绕的真实的乡土。流泻在废名笔下的，就是那浸透着牛粪与稻草气味的，既零散又无序的儿时乡土的断片化记忆。
“万寿宫丁丁响”
“万寿宫”是《桥》中的主人公小林儿时经常光顾的地方。
而所谓“万寿宫丁丁响”则是儿时在故乡祠堂里读私塾的小林经常向姐姐谈起的话题。
万寿宫在祠堂隔壁，是城里有名的古老的建筑，除了麻雀、乌鸦、吃草的鸡羊，只有孩子到。后层正中一座殿，它的形式，小林比做铁拐李戴的帽子，一角系一个铃，风吹铃响，真叫小林爱。他那样写在墙上，不消说，是先生坐在那里大家动也不敢动，铃远远地响起来了。
小林写在墙上的，就是“万寿宫丁丁响”这几个字。关于这几个字，作家汪曾祺曾有过如此发挥：“读《万寿宫》，至程林写在墙上的宇：‘万寿宫丁丁响。’我也异常的感动，本来丁丁响的是四个屋角挂的铜铃，但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。这是孩子的直觉。孩子是不大理智的，他们总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净，与世界无欲求，无争竞，他们对此世界是那样充满欢喜，他们最充分地体会到人的善良，人的高贵，他们最能把握周围环境的颜色、形体，光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。这大概就是周作人所说的‘仙境’。”
汪曾祺因此说废名的小说“具有天真的美”，这反映了废名本人也是个大有童心之人，而这种天赋的童心才是废名得以进入儿童世界并从中发现童心之可贵的真正原因。在《万寿宫》这一章中，小说叙述者称如果你走进曾被用作孩子们的私塾的祠堂，“可以看见那褪色的墙上许多大小不等的歪斜的字迹。这真是一个有意义的发现。字体是那样的孩子气，话句也是那样孩子气，叫你又是欢喜又是惆怅，一瞬间你要唤起了儿时种种，立刻你又意识出来你是踟蹰于一室之中，捉那不知谁的小小的灵魂了”。这种“有意义的发现”正是儿童世界的发现，在“孩子气”中有“小小的灵魂”。废名称童心“无量的大”，这种童心的发现获得了近乎于发生学的本体性意义。这是对儿童心灵的自足性的确认，其中既有人类学的意义，也有诗学的价值。它显示了一种儿童的认知方式以及儿童观察和感觉世界的视角，为人们展现出一
个非常别致的世界。
“送路灯”
《“送路灯”》是《桥》中的一章。作者这样解释“送路灯”的乡土习俗：
“送路灯”者，比如你家今天死了人，接连三天晚上，所有你的亲戚朋友都提着灯笼来，然后一人裹一白头巾一穿“孝衣”那就显得你更阔绰，点起灯笼排成队伍走，走到你所属的那一“村”的村庙，烧了香，回头喝酒而散。
送路灯的用意无非是替死者留一道光明，以便投村。
“送路灯”因此是乡土世界一个颇具人情味的风俗，也颇反映了民间的想象力。废名的小说中，充满了诸如“送路灯”一类的乡土日常生活与民俗细节。废名擅长的正是在乡土的日常生活和民俗中捕捉诗意的细节：树藤间掐花。小河边搓衣，八丈亭过桥，清明节上坟，棕榈树前披发，河岸边“打杨柳”，三月三望鬼火，夜里挑灯赏桃花，隔岸观火“送路灯”……这些乡土的日常生活与民俗细节在废名的笔下无不充满诗意。尤其在《桥》中，关于风俗的断片占有更多的篇幅。风俗与节庆是乡土生活的重要部分，它是民间恒常的生活习惯，最能见出民间生老病死的观念以及仪式化特征。民间关于生老病死的观念都具体表现在这些仪式化的民俗细节，以及乡土关于这些民俗的解释和想象中。“打杨柳”、“送路灯”、清明上坟都成为一种有诗意的仪式，最后，仪式的特征本身独立了出来；成为民间生活的一部分，最终超越了生死哀乐，反映了乡土中人的生存状态、心理习惯和观念型范。风俗是民间生活、传统、习惯、生存方式的延续，是意义的载体甚至就是意义世界本身。乡土世界的深层意蕴就在风俗、传说、宗教世界中，它们维系着乡土世界的自足和恒常感以及与过去世代的连续感。由此风俗、传说、宗教世界也构成了中国现代小说所关注的重要内容。
但同样是写风俗，废名的《桥》就与萧红的《呼兰河传》不同，《呼兰河传》开头用整整两章的独立篇幅来状写呼兰河小城，从总体上描述了呼兰河人的生存环境。废名笔下的风俗则是以断片化的场景嵌入小说的，因此表现为一种断片的形态。不过，无论是何种形态，如果小说中的风俗只流于民俗民风的博物馆式的展览，那么，它就有可能外在于小说，并使小说蜕变为风俗文本。从这一点审视，《桥》中的风俗不仅构成了小说的民俗学背景，它更是与主人公小林的观照结合在一起的。如《“送路灯”》一章中的这一段描写：
这真可以说是隔岸观火，坂里虽然有塘，而同稻田分不出来，共成了一片黑，倘若是个大湖，也不过如此罢?萤火满坂是，正如水底的天上的星。时而一条条的仿佛是金蛇远远出现，是灯笼的光映在水田。可是没有声响，除了蛙叫。
这一段中叙述者追随了小林的视角，“送路灯”的场景是凭借小林的观察写出的。小林的视角正是一种“隔岸观火”般的视角，它还原了观察的具体性和过程性。这段场景中的一种现场化的美感正取决于小林的观照。而风俗在被人物视角呈现的同时也就塑造着人物的心理，潜移默化地影响着小说人物成长的心迹。人与风俗的关系是一种人与生存境遇的关系，风俗并不是外在于人物的，这是它在小说中的理想的形态。
坟
“坟”堪称是乡土世界的重要景观，也是废名所酷爱的一个意象。废名的小说《桥》以及散文创作中多次写到“坟”，写到六朝庾信的那句“霜随柳白，月逐坟圆”，称“中国难得有第二人这么写”，并认为杜甫歌咏王昭君的那首“独留青冢向黄昏”大约也是从庾信这里学来的，却没有庾信写得自然。
《桥》中的一段文字即反映了废名对乡间这一寻常景致情有独钟：
小林又看坟。
谁能平白的砌出这样的花台呢?“死”是人生最好的装饰。不但此也，地面没有坟，我儿时的生活简直要成了一大块空白，我记得我非常喜欢上到坟头上玩。我没有登过几多的高山，坟对于我确同山一样是大地的景致。(《清明》)
《桥》的《钥匙》一章也集中写到了这“大地的景致”：“前面到了一个好所在，在他们去路的右旁，草岸展开一坟地，大概是古坟一丘，芋芊绿绿，无墓碑，临水一棵古柳。”小林继而把他的思想比作一座坟，“觉得是一个很美的诗情”。这里的“坟”已超离了乡间一个平常的土丘，而关涉着生死，是人生的装饰与大地的点缀，是诗情的负荷体，正像海德格尔赋予凡·高的画《农民鞋》以某种诗性一样。海德格尔认为一双被穿得破旧了的农民鞋最能反映人诗意地栖息在大地上的本质。在它的上面凝聚着人类的劳作，凝聚着人与物、人与土地的联系。农民穿着这双鞋在土地里劳动，在大地上行走，终于踏出了一条“田野里的小径”，从而象征了人类在无意义的自然世界留下了自己的痕迹，创造出不同于自然的东西，这就是意义，也就是人类和生命中的诗性。
“坟”的意象或许正是一个把现实和已逝的生命记忆结合在一起的典型意象，因此，“坟”在处理人类的文化记忆以及人与生活世界的历史性方面是非常重要的符码。福柯曾经考察过西方的墓园，认为墓园在西方是有别于一般文化空间的地点。“直到18世纪末叶，墓园都一直被安置在城市的中心，紧临教堂”，但“从19世纪初叶起，墓园开始被放置在城市边界之外……病魔的主题经由墓园和传染病而散播，持续到19世纪末叶。因而19世纪人们开始把墓园移到郊区。此时，墓园不再是城市神圣和不朽的中心，而变成了‘另一种城市’，在此每一个家庭拥有它晦暗的长眠处所”。这就是西方墓园所经历的“一个重大的转变”(参见福柯：《不同空间的正文与上下文》，包亚明主编：《后现代性与地理学的政治》，第24页，上海教育出版社，2001年)。但在中国，“坟”的意象有所不同。典型的中国的坟尚不在城市中的公墓，而是乡野中的坟墓。按废名的说法，“坟”同山一样是大地的景致。一座坟提示给你的，就是这个地方的现实生存与祖先与过去的一种维系，从而让这个地方具有了历史感。中国的坟就在人间，它是乡土生活世界的重要组成部分。
桥
废名的小说《桥》既然以“桥”为题，其中自然会有关于“桥”的经典场景，这就是已经长大成人的小林目送他所爱惜的两个名字分别叫做琴子和细竹的女子过桥的场景：
实在他自己也不知道站在那里看什么。过去的灵魂愈望愈渺茫，当前的两幅后影也随着带远了。很象一个梦境。颜色还是桥上的颜色。细竹一回头，非常惊异于这一面了，“桥下水流呜咽”，仿佛立刻听见水响，望他而一笑。从此这桥就以中间为彼岸，细竹那里站住了，永瞻风采，一空倚傍。(《桥·桥》)
一个在常人眼里非常普通的情景，在废名笔下却化为一个空灵的意境，充满诗情画意，有一种出世般的彼岸色彩。
“桥”在世界文学艺术中已构成了一个母题原型，许多艺术家笔下都出现过“桥”的意象。我首先想起的，就是蒙克的那幅著名的画：《呼喊》。詹明信在《后现代主义与文化理论》一书中曾经分析过这幅画中“桥”的原型意义：“它的唯一的
意义似乎在于它表示出一种悬空感……表示出艺术家不希望完全出世，去做一个宗教徒，但同时又希望和这个世界上的任何事物都保持距离。”
“桥”的原型意义或许正在于距离。站在桥头的小林获得的正是这个距离。他首先看到自己过去的渺茫的灵魂，我们不妨称之为心灵中的“景深镜头”；而两个女子的后影也随着带远了，则恰像电影中的一个拉镜头，使眼前的现实场景也呈现出景深。正是借助于这种景深的距离，小林眼前的景象似乎幻化为一个梦境，显得那么遥远，而细竹也定格为一个彼岸性的存在。“永瞻风采，一空倚傍”，正是小林在有距离的观照中体验到的美感升华。
废名之所以对“桥”的意象投入了过多的关注，或许正与“桥”作为一个“有意味的形式”所蕴含的美感有关。废名创作于1947年的，其书名和写法都称得上有些奇怪的长篇小说《莫须有先生坐飞机以后》中也有一段关于“桥”的玄想：
莫须有先生对于花桥的桥字又那么思索着……他以为桥总是空倚傍的，令人有喜于过去之意，有畏意，决不象一条路，更不是堆砌而成象一段城池了。而就桥的门洞说则花桥下面是最美丽的建筑了，美丽便因为伟大，远出乎小孩子的尺度，而失却了莫须有先生小桥流水的意义了，故他对着桥思索着。他不知道桥者过渡之意，凡由这边过渡到那边去都叫做桥，不在乎形式。
这一段文字给人以神乎其神之感，把乡间的一座普普通通的桥玄虚化了，莫须有先生看重的正是桥的形式与美感，超乎于其过渡的实用性。这分明是渗透了一种把日常生活诗意化的审美眼光。
关于小说《桥》的得名，废名在《桥》的序中曾经这样解释：由于《桥》中有一章题作《塔》，“当初也想就以‘塔’做全书的名字，后来听说别人有书日《塔》，于是乃定名日《桥》。我也喜欢《塔》这个名字，不止一回，我总想把我的桥岸立一座塔，自己好好地在上面刻几个字。”
废名究竟要在那座没有立起来的“塔”上刻什么字已不得而知，但关于“桥”和“塔”，废名曾说“这两个东西原来是这样有缘法”。我们可以想象在时时进入废名梦乡的乡土幻景中，那座塔终于在桥岸边矗立起来，塔与桥的并置由此构成废名乡土世界最具有意味的审美化形式，正像沈从文《边城》中那座在一个暴风雨之夜轰然圮坍最终却又再造起来的白塔一样。而在废名梦中，这座桥边之塔，莫非是他的乡土牧歌记忆的最后的守护神?
“跑反”
1937年抗战的爆发改变了当时作为北京大学讲师的废名象牙之塔里的生活。按规定，北京大学只有副教授以上职称的教师才有资格去西南联合大学，废名则回到了湖北老家。经历了多次挈妇将雏弃家“跑反”的流徙，终在1939年，凭借从亲属那里借到的三元钱旅资，辗转到了一个乡村学校——金家寨小学教国语。
废名在战乱中直接获得的前所未有的生活经历和经验视野，极大地改变了废名的乡土记忆。战争带给废名一家最直接的经验首先是“跑反”。废名故乡的“跑反”堪比汪曾祺描述的在大后方昆明的“跑警报”，却更多一些久远的历史。在废名创作于战后的以自己故乡避难生活为背景的长篇小说《莫须有先生坐飞机以后》中，废名写道：“跑反”这两个字“简直是代代相传下来的，不然为什么说得那么自然呢，亳不需解释?莫须有先生小时便听见过了，那是指‘跑长毛的反’。总之天下乱了便谓之‘反’，乱了要躲避谓之‘跑反’。这当然与专制政体有关系，因为专制时代‘叛逆’二字翻成白话就是‘造反’，于是天下乱了谓之‘反’了……而且这个乱一定是天下大乱，并不是局部的乱，局部的乱他们谓之‘闹事’。‘闹事’二字是一个价值判断，意若日你可以不必闹事了。若跑反则等于暴风雨来了，人力是无可奈何的。他们不问是内乱是外患，一样说：‘反了，要跑反了。’”
废名在这里不厌其烦地解释“跑反”及其与“闹事”的区别，并不是热衷于辨析词义及其沿革，而是揭示一个在民间有长久积淀的语汇其历史内涵的奉富性。“跑反”已经成为民间的持久记忆以及战乱年代的恒常的生存方式，甚至蕴涵着乡民的生存哲学和智慧。在废名的描述中，跑反的不仅仅是人，相反，“人尚在其次，畜居第一位，即是一头牛，其次是一头猪，老头儿则留在家里看守房子，要杀死便杀死”，反而有一种豁出去了的镇定，倒是跑反者每每谈“跑反”而色变。当然跑的次数多了就也并非总是惊慌失措，农人们在跑反的间歇依旧聚众打牌，或者在竹林间谈笑自若地纳凉，令莫须有先生很佩服他们的冷静。莫须有先生的儿子纯，就是在一次次跑反的经历中伴随着“牛的沉默猪的惶惑”一点点长大起来，逐渐也不用爸爸抱着，而能自己跑反了，最终则学会了把跑反当成新奇的“探访”，每次到一个新的地方去避难，都感到兴奋和喜悦。当然孩子们更多获得的是“避难人的机警，不，简直可以说是智慧”。至于莫须有先生的逃难生涯则使得作为新文学作家的他神经更为敏感，脑细胞也特别活跃。逃难的过程中大脑里往往比平时充斥着更多的奇思异想，同时也激活了他的历史感，觉得“写在纸上的历史缺少真实性”，而真正’的历史是在眼前获得现实印证的历史。莫须有先生在跑反的路上，就把自己同民族历史真正联系了起来：
眼前的现实到底是历史呢?是地理呢?明明是地理，大家都向着多山的区域走。但中国历史上的大乱光景一定都是如此，即是跑反，见了今日的同胞，不啻见了昔日的祖先了。故莫须有先生觉得眼前是真正的历史。
这种把空间(地理)时间(历史)化，并在“今日的同胞”中晤面“昔日的祖先”，都是一种特殊年代知识分子的特殊体验，只有借助战乱的经历才能获得。
“儿童的狱中日记”
前引《万寿宫》中“先生坐在那里大家动也不敢动”的一句描写，揭露了废名小时候私塾教育的冰山之一角。抗战爆发后，废名在老家直接在乡间从事小学教育，这种教书的经历构成了废名对教育问题屡发宏论的资本。
废名对教育的反思是从乡土儿童教育开始的：“莫须有先生每每想起他小时读书的那个学塾，那真是一座地狱了。做父母的送小孩子上学，要小孩子受教育，其为善意是绝对的，然而他们是把自己的小孩子送到黑暗的监狱里去。”废名因而得出了“教育本身确乎是罪行，而学校是监狱”的论断，这与福柯在诸如《规训与惩罚》等著述中阐释的思想何其相似乃尔。莫须有先生称自己“小时所受的教育确是等于有期徒刑”，并将他小时读《四书》的心理追记下来，则“算得儿童的狱中日记”：
读“赐也尔爱其羊”觉得喜悦，心里便在那里爱羊。
读“暴虎冯河”觉得喜悦，因为有一个“冯”字，这是我的姓了。但偏不要我读“冯”，又觉得寂寞了。
读“鸟之将死”觉得喜悦，因为我们捉着鸟总是死了。
读?在邦必闻，在家必闻，“在邦必达，在家必达”，觉得好玩，又讨便宜，一句抵两句。
莫须有先生以孩童在“狱中”无法压抑的童
趣反衬“监狱”的黑暗，让读者认同所谓“小孩子本来有他的世界，而大人要把他拘在监狱里”以及把旧时代的儿童教育看成是“黑暗的极端的例子”的说法。然而时到今天，乡土儿童教育依旧看不到光明。抗战期间当莫须有先生归乡之后，依旧体验着“乡村蒙学的黑暗”，看着孩子们做着“张良辟穀论”之类的八股文题目而不知所云，感到“中国的小孩子都不知道写什么，中国的语言文字陷溺久矣，教小孩子知道写什么，中国始有希望!”他自己则身体力行，贯彻自己的新的教育主张。一方面引进新的语法教学，一方面革新作文理念，大力提倡“写实”，让孩子都有话说。他让“小门徒们”写荷花，写蟋蟀，读到一学生说他清早起来看见荷塘里荷叶上有一只小青蛙蹲在荷叶上一动也不动，“像羲皇时代的老百姓”，就“很佩服他的写实”，称“这比陶渊明‘自谓是羲皇上人’还要来得古雅而新鲜”。
在这个意义上，似乎可以把《莫须有先生坐飞机以后》看成是一部关于乡土教育的论述。
拣 柴
类似于蔡元培的美育思想，美育也构成了废名教育理念的一部分，并使他在日常生活中实践着人生审美化的理想。废名往往把审美情绪和审美经验引入日常世界，实现着审美和人生的统一。因此，《莫须有先生坐飞机以后》虽然以长篇大论为主导特色，但是依旧充盈着大量富于审美情趣的乡土日常生活的细节。废名在叙述乡居生活、逃难生涯、患难之际的天伦之乐、乡亲之谊时，也是趣味横生，童心依在。譬如小说中关于莫须有先生的两个孩子——慈和纯——“拣柴”的描写：
冬日到山上树林里拣柴，真个如“洞庭鱼可拾”，一个小篮子一会儿就满了，两个小孩子抢着拣，笑着拣，天下从来没有这样如意的事了。这虽是世间的事，确是欢喜的世间，确是工作，确是游戏，又确乎不是空虚了，拿回去可以煮饭了，讨得妈妈的喜欢了。他们不知道爸爸是怎样地喜欢他们。是的，照莫须有先生的心理解释，拣柴便是天才的表现，便是创作，清风明月，春华秋实，都在这些枯柴上面拾起来了，所以烧着便是美丽的火，象征着生命。莫须有先生小时喜欢乡间塘里看打鱼，天旱时塘里的水干了，鱼便俯拾皆是，但其欢喜不及拣柴。喜欢看落叶，风吹落叶成阵，但其欢喜不及拣柴。喜欢看河水，大雨后小河里急流初至，但其欢喜不及拣柴。喜欢看雨线，便是现在教纯读国语课本，见书上有画，有“一条线，一条线，到河里，都不见”的文句，也还是情不自禁，如身临其境，但其欢喜不及拣柴。喜欢看果落，这个机会很少，后来在北平常常看见树上枣子落地了，但其欢喜不及拣柴。明月之夜，树影子都在地下，“只知解道春来瘦，不道春来独自多”，见着许多影子真个独自多了起来，但其欢喜不及拣柴。
拣柴这一在乡土生活中寻常不过的场景被莫须有先生赋予了过多的美学和生命意蕴，而即如看打鱼、看落叶、看河水、看雨线、看果落、看树影，都是对寻常生活的审美化观照，表达的是生命中的惊喜感。
废名擅长的正是在日常生活中发现诗意，这里面体现的是一种观照生活的诗性倾向，同时融入了一种诗性的哲思，这一切，恐怕深深得益于废名对待生活的一种审美态度。拣柴的乡土细节中，充分表现了废名的艺术人生观。工作与游戏合一，背后则是审美观照，是诗性人生，欢喜人生，所以这里充分体现了废名对尘世的投入。废名的小说让我着迷之处正在他对日常生活世界的审美化观照。一旦把生活审美化，世间便成为废名所谓的“欢喜的世间”。这种“欢喜”，荡涤了废名早期淡淡的厌世情绪以及周作人所说的“悲哀的空气”。小说中也每每强调莫须有先生“是怎样地爱故乡，爱国，爱历史，而且爱儿童生活啊”，这当然是废名的夫子自道，莫须有的形象在此昭示的是一个欢喜而执著地入世的废名。小说中记录了莫须有先生在除夕前一天进城采办年货而冒雪赶路，见一挑柴人头上流汗，便在道旁即兴而赋的一首白话诗：
我在路上看见额上流汗，
我仿佛看见人生在哭。
我看见人生在哭，
我额上流汗。
从艺术角度上看，这首“流汗”诗有游戏之作的意味，但是却表达了一个为他人的辛苦人生而感同身受的废名，一个如此贴近了乡土日常生活的更真实可爱的废名。
历经战乱的废名，其笔下的乡土记忆已经不再像“略带稻草气味”的早期那么纯然，已经又多了几许生之欢喜以及生之沉重，从而愈加丰富了中国的乡土记忆。
责任编辑 宗永平