一
福克纳和海明威终生设有见上一面，虽然他们是同胞，并且完全生活在同一个时代里：福克纳生于1897年，卒于1962年；海明威生于1899年，卒于1961年。他们的长篇代表作《喧哗与骚动》与《永别了，武器》都发表于1929年，两人后来都获得诺贝尔文学奖，时间也非常的接近，分别是1950年和1954年。他们应该有许多机会见面但没有见面，唯一的解释只能是，他们彼此不想见面。据说，乔伊斯和普鲁斯特曾在巴黎的一个晚宴上，有过一面之雅，他们的崇拜者希望两位大师的不期而遇能给文学史留下一段佳话，但留下来的却只是笑话：他们彼此交换了对天气和食物的看法，一个喜欢萝卜，而一个正相反，讨厌萝卜而喜欢茄子。仅此而已，然后礼貌离去。我们不能指望海明威和福克纳能做得更好。
海明威与福克纳的关系略似中国诗人李白和杜甫，一个狂放，一个内敛。但不同的是，李白和杜甫能够友好相处，取决于杜甫在李白面前的谦卑。也许在李白看来，杜甫还是一个新手，小兄弟，是他无数崇拜者中的一分子。但福克纳和海明威的关系却是紧张的，对抗的，从这种对抗中，我们能看到福克纳内在的骄傲，和海明威本质上的脆弱。据李文俊《福克纳传》记载，1947年4月，福克纳应密西西比大学学生的请求，列出了一个当代最重要的美国作家的名次，排名为：一、托玛斯·沃尔夫，二、威廉·福克纳本人，三、多斯·帕索斯，四、海明威，五、斯坦贝克。福克纳称海明威缺乏探索的勇气。在这里，勇气本指写作而言，但海明威大动肝火，请求自己在“二战”中的朋友兰姆将军给福克纳写信，证明自己在战争中是如何勇敢。海明威的过度反应，近于孩子气，也进一步证实他总是缺乏安全感，有某种程度的受迫害妄想症。李白以狂放闻名天下，杜甫说他其实是“佯狂”；而福克纳在海明威自杀后也对朋友说过，“他所显示的无畏与男子汉气概在某种程度上是一种伪装。”他们都点到了对方的要害，不同的是，杜甫怀着悲悯，而福克纳带着讥诮。
福克纳和海明威的不和，用“文人相轻”来解释似乎流于简单，他们深刻的差异，来自不同的地域、家世、禀性、气质、价值观。他们都曾受惠于舍伍德·安德森，海明威从他那儿领悟到了风格，即语言、结构、怎么写，而福克纳接受了他忠告，即写什么：安德森建议福克纳以密西西比州的“一小块地方”作起点来写作。后来，这一小块地方被福克纳命名为约克纳帕塔法县，经营出十余部长篇和近百个短篇，并使之成为文学史上传之不朽的邮票般大小的家乡。有一件逸事很能表现福克纳对家的理解，他在好莱坞打工时，曾向老板抱怨办公室闹哄哄的，老板就让他回家去写作。老板所指的家是福克纳在好莱坞的公寓，但几周之后他发现福克纳已经回到了几千英里外的密西西比老家。对福克纳来说，家只有一个，就是那块他生于斯、长于斯的土地。他是个南方人，而且如他所说，是乡下人，土生子，乡土、人情的观念影响了他的一生。相对来讲，出生于芝加哥橡树园的海明威是个北方佬。我发现，一块版图只要能划分南北，那么北方总是偏于单纯、辽阔、强悍，而南方则阴晦、潮湿、诡谲，如果说《
楚辞》和《
诗经》代表了中国古代文学的南北之分，那么福克纳与海明威也正好凸现了美国小说的南北差异。海明威的小说如高纬度或高海拔的杉树，俊朗、挺拔，笔直、干净的主干顶端，托着巨大的塔型树冠，危险而又美丽。福克纳的小说更像是南方的丛林，在低洼的平原上绵绵生长，不仅有古木，还有灌木、杂草、苔藓，鲜花盛开、雾瘴弥漫，狼虫虎豹、蚊子苍蝇都活跃其间，能听到大树坍塌的隆隆巨响，也能听到枯叶滑落的轻微脆裂。福克纳的世界正是脆裂的记忆，是记忆中消失的南方，记忆产生挽歌，让这个世界更丰富，也更漫长，所谓此恨绵绵无绝期，他到死都没能把约克纳帕塔法县的故事讲述完。
海明威的小说干净、简洁，以减法行文，语言千锤百炼，就像是一个中轻量级的拳击运动员，全身没一块多余的赘肉，穿上西服就成了体面的绅士。据说他的词汇运用在全美作家是最少的，为了“把字眼儿弄得准确一些”，《永别了，武器》的结尾，他改写了三十九遍才感到满意。这使他作为作家的内在气质，远离了李白而接近杜甫，李白以古风、乐府见长，斗酒诗百篇，而杜甫痴迷格律，字字句句莫不苦心孤诣，所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。比杜甫走得更远的是贾岛、孟郊，郊寒岛瘦，“吟安一个字，拈断数根须”。平心而论，海明威并没有取得杜甫那样伟大的成就。原因之一，诗歌是文学中最讲究的形式，然后是短篇小说，再次是长篇。虽然海明威以诗人般对形式的苛求写短篇小说尚可成功，但这么来写长篇就显得捉襟见肘了。海明威高度省略的冰峰写作，走到“郊寒岛瘦”的地步，推进到长篇小说的领域，就如马尔克斯所说，他省略掉了神秘和优雅，以至于任何一点缺点在他身上都显得特别引人注目。
海明威追求简单、流畅，唾弃浪漫，反对晦涩难懂，而福克纳恰恰沉溺于复杂、晦涩，批评海明威“从未用过一个得让读者查字典看用法是否正确的词”，他认为海明威是走捷径，包括自杀身亡也是“走捷径回家”。他用加法写作，形式多样，技巧多变，阅读他的作品，就像在丛林中蛛网般的小径上搜寻他的脚印，必须控制呼吸、小心翼翼：他以每一篇小说、每一个人物来为他的约克纳帕塔法丛林增添着神秘与恐怖。海明威的写作也许是为了摆脱痛苦的个人记忆，而福克纳却一直沉溺在记忆中写作，个人记忆、家族记忆交叉、重叠，铺成了一片属于他的神秘领地。进入这片领地的钥匙，只掌握在他一个人手里。
二
“回忆在血液中形成，它是一种遗产，包容了一个人出生前所发生的事情，就如同他自己曾亲身经历一样。”同为南方作家的尤多拉·韦尔蒂这样写到，小说家的劳动就是“通过回忆把生活变成艺术，使时间把它夺走的一切归还给人”。但是在这里我们可能会发出一个疑问：记忆是取之不尽、用之不竭的吗?或者换句话说，依赖回忆的写作，是不是竭泽而渔呢?
我想到一个似乎不相干的例子。中央电视台曾播出过一则关于“魔鬼卡”的节目，一个山东农民在某市捡到一张医疗卡，抱着侥幸心理插入取款机，试输了一组密码：123456，恰好吻合。卡上还有300多元余额，他第一次取了一百元。第二次再取，发现卡上竟然多了一百元。于是他不断地取，而卡也像着了魔，取多少，反而增加多少，后来小工大概一共取走了印多万元(或者更多)。事后有关部门查明，是操作系统出了问题，几率几乎是万万分之一，而吞没这笔巨大不义之财的农民最终也蹲了大狱。但我却正好拿这事做个比喻，向记忆挖掘的小说家，如果他持有这么一张“魔鬼卡”，那么他非但不会竭泽而渔，记忆反而会因他由叙述而更加丰盈，这就是虚构和想象。就心灵的愿望而言，虚构和想象同样是一种真实。
这个比喻同时还引出了另一个问题，在有了一张具有魔性或神性的卡片之后，我们显然还不能就此获得源源不断-的记忆，我们需要借助一组密码，或者说，一把钥匙，一个媒介。美国汉学家斯蒂芬·欧文(宇文，所安)写过一本《追忆——中国古典文学中的往事再现》，(上海古籍出版社，郑学勤译)他在书中分析过杜牧的一首绝句：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”作为读者，短短二十八个字，唤起了我们对历史的绵绵回想，以及对另一种可能性的生动想象；而作为诗人，撩拨他的想象而写下诗句的，则只是一把被沙土掩埋的、生锈的铁器。这件铁器，就是诗人进入历史和虚构的钥匙。这样的例子，在中国古代的诗歌中，俯拾皆是。杜甫的《江南逢李龟年》，借助的是一次重逢，山河破碎、劫后余生，故人相遇，追怀昔日的荣华，已是白云苍狗。而苏东坡的《赤壁怀古》借助的仅仅是“赤壁”二字，因为他泛舟的黄州赤壁和作为古战场的嘉鱼赤壁相距遥远，但凭借这两个字他就已经不可阻挡地进入了历史，故国神游，留下“大江东去”的千古怅叹。曾有人考证过曹雪芹不是《
红楼梦》的作者，理由是他家道衰落的时候，才仅仅五六岁，对锦衣玉食的生活，不会肾下深刻的印象。但这种观点，剥夺了虚构之于小说家的重要性，看不到小说家和历史家的根本不同，前者只须一个机缘，就可以从想象中进入个人或者家族的记忆，正如韦尔蒂说的，“回忆在血液中形成，它是一种遗产，包容了一个人出生前所发生的事情，就如同他自己曾亲身经历一样。”而后者则讲究字字有来历，所谓“拿证据来”，而且孤证不立。一个有趣的例子是：许多人对《
红楼梦》中凤姐向刘姥姥介绍的茄子做法大为感叹，更坚信没有这样体验，怎么能说得头头是道。但偏有好事者为了亲身验证，竟如法烹调茄子，结果味同嚼泥，难以下咽。我想有一个人倘若能看到这些，会笑得喷饭，这个人就是曹雪芹。他进入回忆的方式，也许借助的真的就是一块玉，或者一块没用的石头，他比普鲁斯特借助玛德莱拉小点心进入逝水年华更加神奇，普鲁斯特书写的基本是自己的经历，而曹雪芹讲述的是血液中的记忆。
我从来都没有勇气和耐心，读完福克纳那丛林般丰饶的小说，也就无法从中发现他是持哪一把钥匙，从哪一扇门进入的记忆，就像马尔克斯说过的，“把力气花在分析福克纳、的书上，则是令人沮丧的，因为他似乎没有一个写作的有机体，而是盲目穿过那圣经的宇宙，宛如一群放在满是水晶玻璃的店铺里的山羊。”我只能说，从我读过的福克纳小说中，我记住了一个强烈的气息，属于南方的、灼热的、糜烂的味道，这就是死亡。
三
我对美国南方最初的印象，来自小说《飘》以及据此拍摄的电影《乱世佳人》。那是一道被打翻的豪华盛宴，战争从天而降，就像把五彩颜料、血色酒污、胭脂粉汗泼洒在宽阔的幕布上。我们读大学的时候，几乎人人争说郝思嘉，“文革”刚刚结束，山河凋敝，百废待兴，而美国的郝思嘉在改天换地的动乱里，从撒娇撒泼的庄园主小姐，沦为失去尊严、父母、爱人、女儿，穷途彷徨，最后铭记住父亲的话，回到辽阔而疲惫的土地：这是电影《乱世佳人》的终结，也正是福克纳小说的起点。那场持续四年的南北战争(1861—1865)摧毁了南方的黑奴制，也横扫了南方传统的乡土人情观念，而后者正是福克纳终其一生所追怀的，他在用小说虚构的约克纳帕塔法县里，以挽歌的方式复活而后埋葬了传统。一个耐人寻味的事情是，美国汉学家斯蒂芬·欧文把中国古典文学中的往事再现概括为一本经典的《追忆》，而旅美华人作家白先勇在肯定从屈原到杜甫表现出的感时伤怀是中国文学的最高境界之后，则称，“一般说美国人并不太有追忆历史的习惯，但福克纳的巨著《声音与愤怒》(即《喧哗与骚动》)，却是对美国没落的南方文化的一往情深的悼念。”或者我们可以说，在一切伟大的文学作品中，无论种族还是时代，追忆都是共通的(也可能是唯一的)主题，从古典的《荷马史诗》、《
红楼梦》到上世纪的《追忆逝水年华》、《百年孤独》，莫不如此。
以福克纳的身世，他大概是最后资格来为南方写出挽歌的人。他的曾祖父“老上校”曾是南北战争中的英雄，后来成为称霸一方的政要和企业家，还出版过畅销一时的小说，但他也因此恩怨缠身，最终被仇家击毙于街头。福克纳的祖父“小上校”为脱离时代的怨仇，举家搬迁到奥克斯福镇，这个南方小镇以及周遭的乡野、森林、大河后来就成了福克纳小说人物出入的场景。作为庄园主世家，他家里畜养着黑奴，后来转变为佃农或仆人，再后来，忠心耿耿的黑女佣卡洛琳·巴尔大妈成为《喧哗与骚动》中迪尔西的原型，与这部小说同享不朽。福克纳早年痴迷于从聆听祖辈的故事，也常在黑人的棚屋和马厩中流连。但他也曾像海明威一样渴望过远走高飞，他参加英国皇家空军，试图投身第一次世界大战，但他还未发一弹，战争就结束了。他也曾到巴黎学艺，但在这个海明威如鱼得水的花都，他却处处觉得自己是个外乡人。为了生计，他多次赴好莱坞以编写剧本挣钱，但他缺乏编造大众趣味故事的能力。他也有过不止一次艳遇，但一生都没有勇气摆脱不幸的婚姻。最后，他发现自己真正能做的事情，就只有呆在家里年复一年地写小说。正在消失的乡土人情观念、曾经煊赫而已褪色的家族历史、抑郁不乐的心情，加上天才的叙述才能，福克纳用小说为南方写下了一份份悼词。同海明威一样，福克纳也迷恋死亡，也许所有的艺术家都在追寻死亡或刻意逃避死亡，因为在人的一切处境中，死亡是绝境中的绝境。不同的是，在海明威那儿，死亡是一个瞬间的行动，它的感受也是极不确定的，甚至是被遮蔽的，他可能死了，而你不知他如何死去(《印第安人营地》)；他中了一枪，却只觉得突然有一道白热的、亮得叫人睁不开眼的闪电在他的头脑里爆炸(《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》)；少年被一剑刺中，生命离开身体，就像拔掉浴缸里的塞子，缸里的脏水很快流光(《世界之都》)。而在福克纳那儿，死亡被放慢了，那些叙述死亡的密实的文字，在阅读中缓缓展开，漫长得如年复一年编织的裹尸布。
海明威是北方佬，但居无定所，他的小说几乎不带地域的色彩，《老人与海》的故事就可以发生世界上任何一片海洋。而福克纳的小说却散发出浓郁的南方气息，其中留给我们印象最深的味道，是植物和死亡。就原生的意义上说，南方的小说比北方的小说更有味道，而福克纳首屈一指，(沿着这条线走下去，另一位杰出的作家是尊福克纳为导师的加西亚，马尔克斯)福克纳在他的可能是最优秀的短篇小说《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》和《美人樱的香气》中，味道不仅是氛围，也是线索，不仅是渲染，还是主角：故事似乎退居其后，人物活动和内心隐秘，都在某种特殊的气味中暧昧、朦胧。这似乎可能让我们明白，作家是凭借气味回到记忆的，而以气味复活的那个世界是靠不住的，一阵风就可以将之刮得干干净净。
我是在大一读到《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》的，那是一个文学繁荣交错着文学饥荒的年代，我邮购到一本篇目杂乱、质量高低不一的外国文学作品集，因为饥不择食，都统统读了下去。现在这本集子早已弄丢，而还留有印象的，除了福克纳的这篇小说，就是西默农的一个侦探故事，感觉真有些冷峭般的幽默。后来，我在不同的福克纳作品选里都见过到《爱米丽》，并反复地阅读过它。当我今天又一次把它翻拣起来时，我发现当初把它和西默农的小说放在一起，可能出自糊涂，也可能来自天意：《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》完全可以当作一篇侦探小说来阅读，甚至比我读过的所有侦探小说更精彩。
《爱米丽》翻译成中文只有八千字，却写了一个女人的秘密的一生，可供破解她秘密的线索，是一种奇怪的味道，而侦破秘密的人，却不是一个侦探，甚至不是一个人，而是一个小镇上的群体，这个群体历经了数代的光阴，是爱米丽的邻居、窥视者，是不变的“我们”。这个故事是由“我们”来叙述的，这就把爱米丽小姐从“我们”这个复数中’孤立出来，成为一个人：她。
小说一开头，她刚刚死去。作为、著名的格里尔生家族的最后一个传人，爱米丽小姐享年 74岁，死于一幢十九世纪七十年代风味的破败木屋中，而木屋除了她的黑人老仆，已经有十多年没人进去过了。我们都为她送丧，男人出于敬慕，女人出于好奇，想看看这屋子：想从屋子的内部，探测到有关她一生的奥秘。木屋的周围，簇拥着工业时代的工厂和机器，使它看起来执拗不驯，仿佛这就是爱米丽小姐本人，拒绝时间在流逝，时代在改变。也很像福克纳勉力维系的一个信念：“他的长短篇小说中反复强调，过去永远不会逝去。”她在七十多年的生活中，留给我们的印象并不多，却异常深刻：她拒绝纳税，因为死去多年的镇长曾豁免过她的税款。她拒绝把死去的父亲下葬，因为她坚信父亲并没有死去。她在30出头的时候，谈了第一次恋爱，对方是大大咧咧的北方佬，一个拿日工资的包工头。为此我们都觉得她可怜而又堕落，但她回应我们的是把头昂起来，要我们更多地承认她作为一个世家传人的尊严。这就像她有一次在购买老鼠药时表现的一样，当药剂师询问她用途的时候，她刀子一样的目光就把他的问题逼了回去。后来有好多天，她家里的确传出过持续难闻的臭气，弄得四邻难以忍受，可我们没有勇气要求她把臭味消除掉，只得在夜间悄悄跑到她的屋外撒生石灰。感谢上帝，后来臭味终于没有了。她为未婚夫定制了包括睡衣在内的全套服装，还有一套刻有他姓名缩写的银制男人盥洗用具。但他还是把她抛弃了，她没能如愿出嫁，他没有再出现，而她也把自己关在家里长达六个月。我们再见到她的时候，她的头发已经变灰，数年之后又变为铁灰，直至去世。她深居简出，拒绝钉门牌号，拒绝安置邮箱，关闭了大门，只和一个影子似的黑仆生活在一起。她死去之后，黑仆把我们迎进去，自己则从后门永远消失了。我们知道她楼上有一间屋子，四十年来从没有人见到过，那应该是储存着爱米丽全部秘密的地方：
门是被我们使劲撬开的，因为猛烈地震动，屋子里灰尘弥漫。屋子布置得像是新房，却笼罩着墓室一般的胡惨惨氛围，败色的家具、毫无光泽的银质盥洗用具，椅子上放着折叠得好好的一套衣服，椅子下有两只寂寞无声的鞋子和一双扔了不要的袜子。那个男人躺在床上，四十年的时间已经让他彻底驯服了，他显出一度是拥抱的姿势，而肉体已在破烂的睡衣下腐烂，和木床粘连在一起，难分难解了。福克纳抖出了最后的谜底，但这不是让一个福尔摩斯或波洛似的侦探来从头解说，而仅仅是对一个细节的客观描述：后来我们才注意到旁边那只枕头上有人头压过的痕迹。我们当中有一个人从那上面拿起了什么东西，大家凑近一看——这时一股淡淡的干燥发臭的气味钻进了鼻孔——原来是一绺长长的铁灰色头发。
也就是说，未婚夫的确抛弃了爱米丽小姐，但她用老鼠药把他留在了床上，永远成了她的男人。而铁灰色的头发可以作证，就在他死了数年之后，她还在他的尸体旁边安睡过。不知她一直睡到了何年何月。
四
很多有关福克纳的评论、传记中，都提到了他在好莱坞既无奈又委屈的打工经历：他始终没有成为一个富有大众趣味、卖座率很高的编剧，从而让自己囊中饱满。但很少有人看到这么一点，即：他娴熟地掌握了电影的叙事技巧，并让自己的小说受益匪浅。电影除了能制造身临其境的画面感这些便利之外，同时在叙事的篇幅上受到严格的限制，无论你讲述的一天还是一百年，都必须在两小时左右的时间内完成。阅读《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，的确是有一些看电影的感受的：从送丧的短暂情节中，展开了一个女人迷雾般的一生，而这她的一生，其实也只是通过几场戏来完成的：拒绝纳税、有臭味从木屋传出、和伯隆恋爱、买砒霜、头发变为铁灰、隐居四十年直到死亡，然后送丧者撬开封闭的房子，真相大白。我们甚至可以说，《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》可以和希区柯克的任何一部悬念片媲美，福克纳制造悬念，苦心布下疑阵，在叙述的迷雾中筑隘设险，却又不露痕迹地转移读者的视线，最后，当我们在几次情节的跌宕之后准备完成阅读时，却劈面碰上了真正结局：我们期待之外的高潮。就这一点而言，福克纳比希区柯克更加高明，后者的魅力在层层展开或渲染悬念的过程，但剧终的时候，总有点不能满足我们的期待，比如《蝴蝶梦》，层层铺垫，处处渲染，那个神秘死去的女主人阴魂不散，笼罩着城堡和每一个人。等到谜底揭开，不过是男主人的妻子不爱他，而和表兄有私情，一次夫妻在小船上发生争吵时，她倒下去脑袋磕着铁锚死了。如此而已。
写小说的大师大概可以分为两种，一种是以长篇传世的，一种是以短篇不朽的，前者如巴尔扎克、雨果、托尔斯泰；后者如契诃夫、博尔赫斯、海明威，以及我国的鲁迅。短篇更注重技巧，如福克纳所说，“短篇小说是在诗歌之后最讲究的形式。”它精致小巧，却要包容丰富的内涵，具备足够的弹性和张力，一语之成，一字之立，可能都需要反复推敲，布下奥秘、玄机。我不知道巴尔扎克是否写过像样的短篇，但可以猜测，他那种洋洋洒洒的天才，下笔就是万言，《爱米丽》的篇幅，恐怕还不够他描述一条巴黎的街景。而博尔赫斯从根本上认为，长篇都是把五分钟能够说完的话花上几个小时来说，所以充满了废话。海明威是左右开弓的，他写过的长篇应该在八九部之上，但真正为他赢得永久性声誉的，却是他短篇中为数不多的精致、完美的篇章。但当他用追求完美、精致的手法去写长篇时，不啻是用造盆景的匠心来打造群山，弄得作者和读者都备感疲惫。唯有福克纳无论长短都应付裕如，他的长篇是南方杂芜而生气勃勃的丛林，而短篇则是丛林中自我纠缠的榕树——在福克纳的世界里，每一棵树都和丛林、每一个人都和往事，有着不可分割的联系。
福克纳讲述死亡或暴力故事的感染力，也一点不逊于海明威。在海明威那儿，暴力是血腥的，而死亡瞬间来临。但福克纳笔下的死亡，如《爱米丽》的惊栗、可怖，却又蕴藏着派遣不去的眷眷与怅然。海明威那些命定死去的人们，一般都有身份但没来历，他们的故事基本上是当前进行时。海明威喜欢官简意赅，仿佛大海以及漂浮的冰山，一目了然却又蕴含象征或寓意。但福克纳却崇尚复杂并在复杂中游刃有余，因为南方本来就是盘根错节、错综复杂的，所以爱米丽不仅有名有姓有故事，更有渊源深长的家世背景，而这也正是她故事悲剧的由来。故事的讲述，是在当前的时间中，不断向记忆伸展，从一个人与往事的千丝万缕联系中，把最后的源头和谜底掏出来。海明威的人物没有过去，即便《老人与海》中的老人，他的过去也只是寥寥几笔；而在福克纳那儿，过去是现在存在的依据，没有过去就没有眼前的一切。福克纳试图用小说反复证明：过去永远不会逝去。但事实上，他的小说给予我们的结论是：过去的确一去不返。《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》实际上是福克纳献给自己的一阕挽歌，它反证了，不变的“我们”在与时俱进，而抗拒时间的爱米丽却在衰朽中一点点死亡。如福克纳所说，这是一个纪念碑似的女人。纪念碑的坍塌，标志着她所代表的一个传统黯然退场。如果说有什么东西留下来了，那就是挥之不去的味道：憔悴的花香或者糜烂的尸臭。博尔赫斯曾以音乐为例，证明宇宙可以只有时间而不依赖于空间。那么我也可以气味为例，证明某种宇宙也能只需要空间而能凌驾于时间之上——爱米丽死了，和传统的南方一起埋葬了，而福克纳却在记忆中捕捉到了她和那个时代的气味，并通过小说使之成为了我们的记忆。福克纳已经不朽，而爱米丽的气味也就将永远长存。每一个能嗅到这个气味的读者，都会凭此复活一个逝去的旧世界。
福克纳对气味的敏感，大概来自他的矮小、拘谨、木讷，从而向内发展，使它的嗅觉特别细腻，就像瘸子的手特别好使、哑巴的眼睛格外明亮，人总是在已之所短的另侧，长出一棵奇葩，当然贝多芬除外，他是一个音乐的巨人，却偏偏是个聋子。我第一次领略福克纳对气味的动人描述，是他在《喧哗与骚动》中塑造的白痴班吉：班吉内心丰富，却口不能官，他能够发出的声音，除了哭泣，只有“哼哼”。但他敏于气味，当他珍爱的姐姐把他拥入怀中时，他感受到“树的味道”，而冷漠的父亲出现时，他感觉是“雨的气味”。他爱三样东西，姐姐，牧场，炉火。牧场被出卖了，但他还可以在那儿跑来跑去；姐姐走了，但因为姐姐有树的味道，而能嗅到树的味道，就感觉姐姐依然和他在一起。他后来被送进精神病院，就把陪伴他昏昏欲睡的灯光当作了炉火。他什么都失去了，却像是都没有失去，福克纳赋予班吉异于常人的、极其有限的感觉方式，使这个孤苦的弱智者成为最让人心疼的人物。在交代《喧哗与骚动》人物的结局时，福克纳没说班吉死了，而事实上，他肯定会暗暗死去。就像脆弱、敏感的尼克·亚当斯是内在的海明威一样，班吉可能也是福克纳内心的一个投影，他不想班吉死去，因为他本人就不想死。在他晚年，骑马受伤和喝酒宿醉成为生活中奇怪的循环，莫名的惆怅死神般地笼罩着他，虽然约克纳帕塔法县早已名扬天下，诺贝尔文学奖带给了他崇高的荣誉，他依然没法体会到快乐。这印证了他说过的话：“艺术家是被魔鬼追赶的人物，被死亡的预感所缠绕并决定在被人遗忘的墙上留下潦草涂写。”但他已经写不动了，一九六二年六月，他再次从马上摔了下来，七月六日，即他曾祖父的诞辰日，他在医院里死去。
此前，他留下了一句话。他说：“我不想死。”
2004－9－14 成都狮子山桂苑