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　　词是歌曲的基础，乐曲的内容，也是歌曲的灵魂。中外歌曲史证明：艺术青春长驻的正是那些词曲俱佳的名歌，它们往往出自于第一流的作曲家同第一流诗人珠联璧合的结晶。
       
　　歌词对乐曲的巨大影响，首先是通过对作曲家的引发和制约作用来实现的，主要表现于以下三个方面。
       

       
　　一、歌词是点燃作曲家灵感的艺术火花
       

       
　　灵感是人类思维的一种特殊形式，它是长期生活实践和艰苦探索的产物，因偶然机遇的触发而产生的一种认识上的突破和飞跃。灵感具有突发性，亢奋性和独创性。
       
　　对于歌曲创作来说，歌词是一种间接的灵感触发剂。因为歌词是词作家缘于直接生活的感触而酿就的精神结晶，是词作家对于生活本质的敏锐洞察，对于人类情感的深刻把握，往往说出了“人人心中皆有，人人口上皆无”的心声，也正道出了曲作家想说而尚未恰当总结出来的体验。一旦词作家凝结于歌词中的生活感触深深地打动了曲作家，激发起曲作家心灵的共鸣，这种间接的媒介(歌词)就能如同电光一般迅速传递，成为点燃曲作家灵感的火花。苏珊·朗格说：“衡量一首好歌词的尺度，就是它转化为音乐的能力。”她举例道，门德尔松在为歌德的《巫女节》谱曲的时候，谈到歌词给他的灵感启示：“当德鲁依德牺牲，一切都变得如此神圣和难以形容的伟大时，人们确实无需再为它谱写什么音乐，因为音乐已是如此的明确。这里充满了声音，我不加思索(思索如何为它们谱曲)就自吟自唱起这些诗句来。我惟一希望的，是人们能够在我的音乐中，听出我是怎样地被那些美妙的词句激动着。”《黄河大合唱》的产生也是如此，据说当冼星海听到光未然朗读完歌词的最后一句后，立即把歌词抱在手中，一口气跑回窑洞，反复吟诵、激情难已，只用了六个日夜就谱完了这部气势磅礴的不朽作品。
       
　　词曲作家情感的沟通，心灵的默契，也很重要，这大大有助于词对曲的灵感激发力。王健与谷建芬二人合作了许多受人喜爱的歌曲，这同她们之间深厚的友谊，密切的情感呼应不无关系。她们认为，“在对时代、生活、群众情绪的共同感知、感受、感悟的基础上，词、曲作者相互理解，情感的接近和默契，是最可贵的。”啪林卡为普希金的名诗《致凯恩》谱曲的经过也是歌坛史上一段心灵默契的佳话。普希金有一首被誉为“爱情诗卓绝的典范”——《致凯恩》，它完全是诗人真实经历的写照，是他高尚心灵的回声：
       
　　我记得那美妙的一瞬：在我的面前出现了你，有如昙花一现的幻影，有如纯洁之美的精灵。
       
　　在绝望的忧愁的折磨中，在喧闹的虚幻的困扰中，我的耳边长久地响着你温柔的声音，我还在睡梦中见到你可爱的面影……
       
　　1824年普希金受到政治迫害，被押回原籍，过着极度孤寂的幽居生活，突然遇到了阔别多年的女友凯恩，诗人悒郁枯涩的心灵得到了苏醒，写下了这首名诗。有趣的是作曲家格林卡不但也结识了凯恩，而且爱上了凯恩的女儿叶卡捷琳娜，几乎亲身体验了诗人对凯恩的爱慕赞美之情，正是这种相仿的体验使格林卡把这首名诗谱出了一支精妙绝伦的歌曲。
       
　　歌词不仅是点燃作曲家灵感的火花，又是激发作曲家创作欲望的催化剂，这是歌词中理性意识的胜利。倘若面对一个理性话题，比如具有深刻思想意义的社会政治话题，或者饱含人生哲理的道德伦理话题，这时，词作家照样可以挥笔成篇，而曲作家就会面呈难色。因为音乐形象面对观念、哲理，是软弱无力的。在这种情况下，歌词就成为完成创作意图的铺路石。聂耳目睹日寇嚣张气焰义愤填膺，民族危亡使他充满创作欲望，但单用乐曲终难表达，一旦得到田汉的《义勇军进行曲》的歌词，喊出了中华民族几万万同胞的强烈怒吼，也喊出了曲作家郁积已久的心声，从而一首振铄千古的名曲，一夜之间，迅速诞生。大量歌曲创作实践告诉我们，优秀的歌词正是以它的精警深邃的理性意识，开启了作曲家心中寻觅已久的构思闸门，使音乐创作得以完成。从这个意义上说，歌词的思想性、哲理性(当然，这种理性是形象化的、音乐化的)呈现出无比巨大的威力，成为曲作家最需要的创作契机。这一点对当代歌曲创作，有重大的现实意义。
       

       
　　二、歌词是制约歌曲情调的主要依据
       

       
　　黑格尔认为：曲作家“要完全渗透到已由歌词说出的意义、情境和动作等等里去，然后从这种内在的灵感出发，去寻求一种意味深永的表现，用音乐的方式把它刻画出来。”可以说，词的情调在相当程度上决定了曲的基调。
       
　　词情对曲调的制约性，首先表现在词的内容和风格基本决定了曲的体式和风格。激昂慷慨、气势磅礴的歌词，就需选择进行曲式的战歌体，深沉雄浑，富于崇高色彩的歌词，就要考虑谱成庄严、宽广的颂歌体，而一首柔宛绻缱的情诗，就适合于配以小夜曲一类的抒情体。
       
　　此外，歌词的语言风格和结构形式对音乐曲调也有重大影响，朴素、简洁的民歌体语言，就需配以清新、活泼的民歌风曲调；华丽、精致的文采派语言，就需配以繁复、花饰的艺术体曲调；典雅、庄重的古典式语言，就需配以肃穆古朴的古曲风味。有些戏曲式的歌词，则需配以相应的戏曲曲调。词风中最为敏感的是民族风格和地域风格，因为这类歌曲的民族地域色彩相当浓郁，早在人们心中形成了一种传统的审美习惯，稍一走样就会“变味”失真。例如，描绘西藏的歌词《青藏高原》(张千一词曲)必须配以高亢、苍凉的曲调，充分吸取藏族民歌的传统风味，才能取得人们的认可：描写老北京生活的歌词，如《北京情思——大碗茶》(阎肃词，姚明曲)，就要求曲调有一定的京味，故作曲家基本采用了“北京琴书”的旋律，听起来极为亲切。
       
　　词情对曲调的制约性，最主要是词的情调奠定了曲的基调。情调是一首词笼罩全篇的情感基调，包括情感的类型(喜怒哀乐)、情感的力度(轻重、强弱)和情感的表现方式(直接或委婉)等，它们都对曲调有巨大的制约作用。这是因为人类的情感形式同音乐的曲调结构存在着异质同构的原理。苏珊·朗格说：“音乐是情感生活的音调摹写。”曲调的分寸把握，主要依据是词的情调，词的情调欢快热烈，曲调自然豪迈奔放；词的情调哀怨缠绵，曲调也须徐缓低沉；词的情感表现直接明朗，曲调须畅达贯通；词的情调曲折含蓄，曲也必须随之起伏变化。两千多年前公孙尼子的《乐记》中就谈到：“乐者，音之所由生也，其本在人生感于物也。是故其衷心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声咩以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉……”声情必须随着词情(心情)而调整。
       
　　对于作曲家来说，更重要的是渗透在词中的一种情感的“内核”，它是情感基调中的“基调”，是最能打动人心的情感聚焦点，也是最能启迪作曲家乐思的敏感点。苏珊·朗格说：
       
　　歌词必须传达一个可以谱写的思想，提供某种感情基调和联系线索，以此来激发音乐家的想像力。
       
　　这对于作曲家相当重要，金波曾说：“当作曲者为一首歌词谱曲时，他不一定十分拘泥于诗词的严谨、纯粹、精微
       以及段式结构；重要的是他必须感受到抒情主人公的“心灵状态”，获得表现某种情感的“内核”，音调也就随之流出。”
       
　　当然，歌词对音乐语言的制约性是相对的，有限的，词与曲各自都有一定的独立性，正像好词不谱曲，可以当诗读；好曲离了词，也可以当乐曲听。
       
　　再者，词同曲结合时，曲并不是被动的阐释歌词，更不是机械地相配，要求每一句词同曲都一一对应。苏珊·朗格坚决反对“对诗歌形式和文学概念像影子一样追赶”。她认为，“音乐只能从它自己的‘指令形式’中产生。”作曲家的任务是把文学语言的精髓，融解到音乐形象中去，化为独立自主的音乐形象，音乐形象与其说是语言形象的乐化，不如说是音乐家对于语言形象的一种诗的感受。在理解词意方面，作曲家应有很大的自主性，完全可以依据自己的想像力和创作个性予以充分地发挥。词只是为作曲家提供一块再创造的跳板，一个起飞的基点，因此，优秀的歌词应当精警、含蓄，留有空白点，点到为止，给作曲家留有充分发挥创造的余地。
       

       
　　三、歌词是规范音乐话言的基本模式
       

       
　　闻一多在《歌与诗》里曾指出：
       
　　想象原始人最初因情感的激荡而发出有如“啊”、“哦”、“唉”或“呜呼”、“噫嘻”一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的涵义，所以是孕而未化的语言。这样界乎音乐与语言之间的一声“啊——”，便是歌的起源。
       
　　文学语言的语势、语气、语调和节奏，同音乐语言的音区、音色、力度、旋律、节奏，有巨大的共通性。比如，那些深沉、安详的情感，对文学语言来说，须用缓慢的语气，低沉的声调，对音乐语言来说，就适于用徐缓的低音来表现。有的作曲家说“熟读歌词之后，曲凋就自然流出来了”。大约指的就是这种情况。我们不妨读读乔羽的《说聊斋》：
       
　　你也说聊斋，我也说聊斋，喜怒哀乐一齐都到心头来。鬼也不是鬼，怪也不是怪，牛鬼蛇神倒比君子更可爱
       
　　这几句词倘用山东方言腔调去有声有色地朗读，就会显出一定的音乐性，它同现在的曲调颇为相近。据说曲作家王立平在电话里听乔羽用山东腔一读，曲调就基本产生了。金波说：“音乐家正是由于怀着文学趣味之外的音乐感受力去欣赏歌词，因此才能以音乐的‘色彩’去描绘那歌词的‘素描’。”这种声调的转化，对于一些写声音形象的歌词就更为便捷常见。
       
　　需要指出，节奏在由语言形象转化为音乐形象中相当重要。歌词语言节奏的快慢疏密，往往决定了乐句节奏的速率、强弱，例如张藜的《不白活一回》：
       
　　不白活一回，凤飞彩云追，不白活一回，雁叫鸟相随；不白活一回，金翅鲤鱼敢玩山水；不白活一回，大鹏腾空往高飞。噢啊、活就活他个船碾浪，活就活他个龙摆尾，活就活他个云升霞，活就活他个地增辉。啊噢，活他个拼命三郎才有滋味!
       
　　排比式语言，主题句的反复重现，加上由短渐长的句式，层层加快、加密的节奏感，使这段词呈现出一浪赶一浪，层层递进的气势，唱出最后一句，一锤定音式的主题，才让人感到松了一口气。这样的词不要说音乐家，就是普通读者读起来，也仿佛会有节拍，旋律涌出。
       
　　节奏是情感的律动，判别节奏性质的标准主要不在于外部词句或乐句的结构划分，而在于内在情感的类型。有时，外部形态十分相似的组合结构，节奏类型可能完全相异。比如：
       
　　长亭／外，古道，边，芳草／碧／连天。
       
　　——李叔同《送别曲》
       
　　风在／吼，马在／叫，黄河／在咆哮。
       
　　——光未然《保卫黄河》
       
　　这两段词句从字数、句式看，节奏似乎完全相同，但它们蕴涵的情调迥然不同，从而决定了它们的节奏感的巨大差异，前者舒缓悠长，细声慢吟，后者急骤短促，大声疾呼。
       
　　歌词语言对音乐语言的制约性，提示词作家在创作歌词时一定要注意它的可唱性。词作家写词时最好是“唱着写”，而不是“读着写”。①恩斯特·沃尔福编辑的《菲里克斯·门德尔松·巴托尔 第》，《名人书信》，37页～38页。②王健《歌缘——我与谷建芬》，见《当代歌王》，华夏出版 社，1989。③黑格尔《美学》，第3卷，上册，第333页～387页，商务印 书馆，1979。④苏珊·朗格《情感与形式》。第36页，中国社会科学出版 社，1986。⑤金波《感受自己·读(星星泪)》。⑥闻一多《闻一多全集》，第1卷，181页，三联书店。