和其它的文学种类相比，歌词的传达方式不是“说”，而是“歌”，它的接受方式不是“看”，而是“听”。这就注定歌词永远是一种“另类”的文学样式。理想境界的歌词都不是叙说的，而是歌唱的，因此从歌词诞生的那天起它就和音乐结伴而行甚至浑然一体。
即以《
诗经》开篇之作《关雎》为例。作为孔子《
论语》中唯一作出具体评价的作品，《关雎》在文学史上地位显赫，但是，仅就文学文本而言，这首作品可以说乏善可陈。更多的人在对之进行分析、解读时往往用心于在其情感内蕴上做道德文章。颇可玩味的是，孔子在评价它时，却说“关雎之乱，洋洋乎，盈耳哉”，欣悦、激动之情溢于言表。那么，这种感动从何而来?在我看来，除了文辞之外，更主要的是来自于其合乐的歌唱以及演唱时的现场感——“乱”字泄露了天机。对此，音乐史家杨荫浏进行了大胆的美学想像：“很可能，它有着华丽的光彩，热情的气氛；很可能，它已不像一般的民歌那样，仅由一个人唱，而是有多人参加同唱；也很有可能，它已不限于一般无伴奏的民歌唱法——所谓‘徒歌’，而已有着器乐的伴奏与烘托。”畅荫浏著《中国古代音乐史稿》换句话说，孔子“乱”的迷醉体验是来自于音乐介入后所产生的综合性的“询唤”力量，来自于现场表演对歌词简单甚至有些呆板的结构模式的冲破及由此带来的“狂欢化”情景。
这样看来，歌词中有一部分和音乐是重合的，在那个部分里，歌词和音乐是同一个东西。抛弃了对这一部分的注意，歌词肯定难逃“诗余”的命运(从文学研究的角度看，长期以来我们对它的“误读”恰恰是从这里开始的)；但如果我们能够紧紧抓住这一部分，我们会发现歌词的天地有一种仅属于它的审美的神圣与光荣，其内部可以言说的东西也是丰富而深广的。这种丰富与深广表现为：歌唱中的歌词不仅进入听众——从文学接受的角度看即是读者——的思想，更重要的是进入听众的感觉系统，甚至进入听众的无意识。规训感觉、感性、感官经验和无意识是作为文学的歌词的擅长，它的思想即是从这里启动的。
正是因此，歌词可以被看成诗歌与音乐之间的中间物，它是具有明晰的意义指向的言语表达与具有抽象普遍性的音乐语言表达的复合物，站在纯粹诗歌的立场看待歌词。就会发现它的文学性的欠缺。这种欠缺又具体表现为形象的某种程度的钝化、老化以及由此而派生出来的文学“深度”的匮乏；对于不少歌词作品来讲，甚至还包含了标语和滥调的肆意泛滥。
其实这并非歌词的品质所致，而是其开放性的文体要求——具体而言是听觉化的审美诉求——规定其必须放弃对文学性的部分追求以达到听觉所能接受的明晰度。香港歌词作家林夕对此颇有心得，他认为，歌词由于是“倾诉的声音，不可能止于纯意象的铺陈，总要加插很多趋向于口语化的直述，甚至宣言，特别是言志歌词。”(林夕《一场误会——关于歌词与诗的隔膜》)作为听觉文化的一种感性呈现方式，歌词丢弃了书写文化的一套复杂观念，淡化了围绕着文本的一整套意指系统及其功能，这样的文本规约导致的最终结果是歌词文本的文学性的降低与“深度”的削弱。但是，文学性与文本深度一直是文学获取社会——或许更准确地说是现有文学体制——认可的基本前提，也是文学史主流叙事建构自身价值的重要依据。不过，问题的另一面则是，过于浓密的文学性与深不可测的文本内蕴并不意味着文学自身的生气勃勃，有时甚至是某种文类烂熟后颓衰之势的征兆——比如我国宋代的诗歌、二十世纪八十至九十年代的现代主义文学等等。均可以作为这种征兆的历史案例。审视既往的文学史可以看出，对“文学性”、“文本深度”的追求，在某种意义上已经变为文学知识分子的一种嗜好，有些时候甚至是他们勾勒自己文化身份、获取话语权力的一种手段。当这种权力得以巩固以后，便形成了种种制约文学写作的隐蔽成规。这种成规反过来又对作家形成一种“询唤”之势——“文学性”、“深度”不仅成为许多作家的文学理想，而且变成为部分作家获取文化资本的技术策略。
现代歌词从一开始就拒绝了这样的成规，拒绝了对“文学性”的俯首称臣和对“深度”的痴迷神往。从而保持着一副“不成熟”甚至有些不守文学成规的姿态，但这种姿态背后却隐含着它的别种追求——音乐性。
音乐性，原本是诗歌语言与非诗语言的主要分界。即使在与音乐、舞蹈相分化以后，中国古代诗歌依然保持着对这种具有强烈听觉效果的语言创造的热情。依朱光潜先生的看法，这种“热情”至少从五个方面表现出来，即重叠、和声、衬字、格律、韵，等等。但是，这些形式特征在现代诗歌的历史发展中却逐渐被淡化，尤其是在自由诗成为现代诗体的主流以后，这些带有原始性质的形式要素更是被贬斥为落后的诗歌意识的表征。台湾诗人纪弦的观点颇具代表性：“诗的音乐性有二：一是低级的、歌谣的音乐性，即是专门用耳朵去听的；一是高级的、现代的、新诗的音乐性，即是专门用心灵去感觉的。”(纪弦《袖珍诗论抄·四》)其实，有关现代诗歌的音乐性，从其诞生之日起就是一个众说纷纭、诉讼迭起的话题。将所谓新诗独有的“高级的、现代的”音乐性推向神秘主义黑洞的也非始自纪弦。早在二十世纪二十年代。徐志摩就给我们描绘过这个黑洞的深不可测与难以捉摸：
诗的真妙处不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音节里。他刺戟着也不是你的皮肤(那本来就太粗太厚!)却是你自己一样不可捉摸的灵魂——像恋爱似的……我不仅会听有音的乐，我也听听无音的乐(其实也有音，就是你不见)……我深信宇宙的底质。人生的底质——只是音乐，绝妙的音乐。天上的星，水里泅的乳白鸭，树林里冒的烟，朋友的信，战场上的炮，坟堆里的鬼磷，巷口那只石狮子，我昨夜的梦……无一不是音乐……你听不着就该怨你自己的耳轮太苯，或是粗，别怨我。
尽管徐志摩在现代诗歌的形式探索方面有相当的贡献，但他似乎更神往来自西方的这种“绝妙的音乐”。一贯坚持诗歌的外在音乐性——或者按纪弦先生所说的是“低级的、歌谣的音乐性”——的鲁迅对徐志摩的这种做派相当反感，著《“音乐”?》一文对其进行了辛辣的嘲讽，将他的“音乐谈”称为“神秘谈”。朱光潜先生也是一个外在音乐性论者，他坚持认为，“诗歌的生命在音乐，在具有便于大家参与的能起‘传染’作用的那种音乐。就在这个认识的基础上，我坚信诗歌如果想在人民大众中扎根，就必须有一些公同的明确的节奏，一些可以引起多数人心弦共鸣的音乐形式。”(朱光潜《一个幼稚的愿望》)但是，鲁迅、朱光潜先生的这些建设性意见并没有能够阻止那些执著地迈向西方式的神秘主义音乐美的脚步，因此终未能够化为现代诗歌的有效资源。有鉴于此，才有学者在二十世纪末尖锐地指出：“从诗史的发展看，中国新诗无疑取代了旧诗。但这种取代却是以新诗的失聪与哑口为代价的。正是在音乐性问题上，新诗尤其是自由体新诗一直面临着来自传统诗歌的报
复：在传统诗歌语言音响动人的旋律中，新诗的舞步显得如此凌乱和笨拙。”(王毅《试论中国自由诗的音乐性》)新诗是否已经取代了旧诗，现在看来作这样的判断还为时过早，但新诗的普遍“失聪”与“哑口”却是一个不争的事实。
现代歌词一直在主流诗歌之外寻求音乐美的探寻之路。这种探寻首先表现为让自身呈现出音乐的效果来——在纯诗论者看来是低级的因而有些漫不经心的地方，歌词极力将其兑现为音乐美的现实：重叠、和声、衬字、格律、声韵等等这些被纯诗论者看作雕虫小技的细节，却成为歌词流连忘返的美学圣地。它将诗歌的贫弱变为自己的富有，将音乐美从神秘主义的黑洞唤回，葱郁地生长于自己的土地上。我们可以李叔同的《送别曲》为例：
长亭外，古道边，
芳草碧连天。
晚风拂柳笛声残，
夕阳山外山。
天之涯，地之角，
知交半零落。
一斛浊酒尽余欢，
今宵别梦寒。
长亭外，古道边，
芳草碧连天。
晚风拂柳笛声残，
夕阳山外山。
作为一首现代歌词的典范之作，人们至今对之津津乐道。耐人寻味的是，更多的人喜欢从文学的层面，通过对其中的意象、意境等的分析，肯定其不可多得的文学美感。这固然是它不可轻易放过的特点——将母语的“造型”能力从容而优雅地发挥出来。但是，另一个重要的事实却被一般人忽略了，即这是一首选曲填词之作。原曲作者是美国通俗歌曲作家约翰·P·奥德威，歌曲原名为《梦见家和母亲》。如果说《送别曲》是一首成功之作，它首先也是表现为音乐美的成功——词与曲的浑然天成、弥合无间。这一美学效应的达成除了音韵、结构等方面予以了支持外，更重要的是第一、三段的整段的重叠，这是其和谐地融入原音乐的重要的元素，由此给作品带来一种回环往复的美感。这是属于李叔同的智慧的“偷懒”，从中我们也可以看出，李氏对原作是采取的对话式的姿态。
由此，我们可以发现，歌词对音乐美的探寻还表现为，它从未试图在与音乐的结合中突显自己的支配地位，总是为音乐预留足够的空间并且意识到读者(听众)的存在。在与音乐的空间共建中，多数歌词都表现出自律、亲切、随和的气度。因此，与音乐的结合对于歌词来讲既是一种文学能量的减弱，又是一种音乐能量的增强；或者说既是一种约束，更是一种解放，这种解放对于歌词的被广泛接受提供了重要的前提。
应该说，好的歌词都是生活分泌出来的隐秘信息，都是用其它语言方式传达就会使其生成意义顿然消失的一种言说之外的言说。当这种语言与音乐的语言彼此交融、彼此覆盖、彼此激荡的时候，它的“所指”便被充分地释放出来。孙瑜作词、聂耳谱曲的《大路歌》即是属于这样的“言说”：
哼唷嗨呵嗨嗨呵嗨!
哼唷呵嗨吭呵嗨吭!
哼唷嗨呵嗨嗨呵嗨!
哼唷呵嗨吭呵嗨吭!
就文学文本而言，这一连串的叹词实在单调得乏味!如果没有音乐，如果没有歌唱的语境，你简直无法称之为文学。但当它们被赋予一种低沉、缓慢并且由轻而重、由弱而强的人声歌唱后。一种生命的沉重与坚忍、痛苦与执著便徐徐地由远而近向我们移走过来：
哪管日晒筋骨酸，呵嗨吭!
合力拉绳莫偷懒，呵呵嗨!
这是一幅人声塑造的群雕：粗粝、坚毅且富有质感。它是声音媒介的写实主义，更是声音媒介的象征主义：“压平路上的崎岖，碾碎前面的艰难。我们好比上火线，没有退后只向前!大家努力!一齐作战!大家努力!一齐作战!背起重担朝前走，自由大路快筑完。”在这里，文学借助声音，完成了巨大同情心与社会关怀的表达；音乐借助文字，获得了抽象意蕴的定型与升华。歌词语言的这种释放效应和“书写——阅读”式诗歌的最大区别在于，前者更趋于“非言说”的歌唱状态，而后者却永远走不出“言说”的纠缠。因此，凡是好的歌词都是用日常语言来挑战日常语言的日常意义的。这是歌词的难处，也是歌词最动人也最易于流播的地方；当然，这也是人们最容易对歌词产生鄙薄之心的软肋——因为，大量的并未对日常语言形成挑战之势的歌词也鱼龙混杂地通行于世。