宋小明：今年是改革开放三十周年，这三十年歌词的发展可以从创作的几个阶段、包括音乐文学学会成立等谈起，然后谈歌词发展也行，沿革也行，大致我们交流这几个方面。
王晓岭：歌词研究会成立于1978年，第一任主席乔羽。1981年召开株洲会议。谈改革开放歌词发展的事，可以先从咱们学会谈起。
宋小明：对，那会儿学会成员以专业团体创作员居多，这块你了解也较多，可多谈。
王晓岭：罗大佑不是有首歌吗，《光阴的故事》，光阴的故事不仅是改变了1、2个人，而是改变了一代人，记录了一代人。歌词学会在我印象中是1978年成立的，迄今正好30年，这也是挺有意义的。最早办公单位在东四八条52号《歌曲》编辑部，成立的会议也应该是在那儿举行的。晓光当时是《歌曲》编辑部的编辑，应该是秘书长式的具体承办人员。当时《词刊》还未创刊。
宋小明：1977年恢复《人民音乐》等中国文联的八大刊物。借此机会，一些老同志又重新回来工作了。
王晓岭：当时学会主要发起人是乔羽、晓星、洪源等，承办主要是晓光、王玉民等。起因是因为歌词界需要有个组织，乔老当时不过50出头，正年富力强。我印象中第一批会员很少，就几十个人，而且主要是各个专业文艺团体的创作员。我当时在军乐团，才29岁，几乎是最年轻的了。甲丁在基建工程兵，其他像凯传、任志萍、马金星、曹勇、陈克正等，基本上都是第一批的理事。机构虽然小，但成员都是当时的大家。到第二批、第三批的时候开始吸收京外成员。有了这个组织大家都很高兴，经常半个月、一个月的召开研讨会，就某个话题来讨论。那时刚改革开放，话题也很多，强调突破禁区，研讨也是针对某些作品来谈的。比如《军港之夜》，还有抒情歌曲，当时叫轻音乐，也就是后来的通俗歌曲，都专门进行过一些专题研讨。各地方听到北京成立学会后，也积极响应，后来联络就相互扩大了。三年后觉得该正名了，就在湖南株洲召开全国部分歌词作者会议，成立中国音乐文学学会。
王磊：音乐文学这一概念是谁首先提出来的?
宋小明：实际上，是“五四”新文化运动时闻一多先生首先提出来的。
王晓岭：音乐文学是从理论层面开始诠释歌词，为歌词定位，具有学术意味。当时学会的扩大和歌词的发展促成了1981年10月的株洲会议。那次会议后到南岳衡山了，我的生日是在会上过的，结果有人说你这挺好的，寿比南山，使我印象非常深刻。那次确实是一次盛会。
宋小明：具体资料在晨枫写的《中国当代歌词史》里应该也有，是湖南词作家夏劲风、黄胜泉找的地方召开的。
王磊：夏劲风后来写过《古丈茶歌》。
宋小明：实际上当时你们是不是有种感觉，就是预感到歌曲要飞跃。
王晓岭：当时已经面貌一新，改革开放已成现实，我们也觉得歌曲会有大的发展。乔羽先生的意图也是歌词要加强理论研究。集合起一支队伍，加强理论研究，这是他始终如一的思想。一晃30年了，确实像《光阴的故事》一样。
宋小明：随着歌曲的发展，大致经历这么几个阶段。改革开放初期，实际上音乐文学作者意识是很超前的。因为题材、内容的突破首先是文学的突破。音乐无所谓，你说什么叫黄色音乐呢?从西北风之前，这是一个大的抒情歌曲年代，因为当时流行歌曲或通俗歌曲的提法还未正式提出来。
王晓岭：真正在歌曲或音乐界改革开放的第一批浪潮是全国抒情歌曲征集，选出了十五首歌。有《军港之夜》、《浪花里飞出欢乐的歌》、《青春啊青春》、《大海一样的深情》等，苏小明等歌手在首都体育馆的新星演唱会上成功演出，引起轰动。那时，这些新歌和演唱会都联系在一起。
宋小明：实际上当时很明确，新人的出现伴随着呼唤着新作品的出现，或者说新作品推动了新人，互为作用相辅相成的。
王晓岭：而且当时和整个社会面貌相关联，一个叫突破禁区，一个叫干预生活。干预生活主要是文学界的口号，包括诗歌，它和文革后的朦胧诗基本上是同时起步的。朦胧诗的正式命名也是在70年代末。
宋小明：诗界当时有个承德会议，会上新老两拨诗人争执的非常厉害，主要是年轻人不给面子，对老同志说：“你那能叫诗吗?贴在墙上那是口号!”
王晓岭：当时还有种说法，所谓干预生活究竟是“歌德派”还是“缺德派”，实际是作为一种社会争论话题提出来的。我认为突破禁区和干预生活在当时是有重大突破的，有重大历史意义，应该刻在中国音乐文学发展史上。它奠定了歌曲应该和时代同步，真实地反映生活的基调，另外也强调创作不该受某些人为的、任务性的、过多政策性的干预。改革开放后，歌曲的起点相当之高，站在整个文学领域的位置丝毫不亚于其他文学门类。和诗歌小说相比，应该是站在最前端的。小说当时有《班主任》、《爱情的位置》、《第二次握手》等，有伤痕文学。歌曲也有新星演唱会的诸多作品。
宋小明：实际从“文革”后期，歌曲已经在谋求变化，到改革开放彻底打破禁区之后，歌曲是最先行的。1978、1979、1980年，每年都能找到印象深刻的歌，这比小说、影视等都更突出。歌曲甚至能细化到一年有两首，甚至多首具有代表性的作品，这些歌曲对时代的标定，已经变成超越歌曲本身的符号了。
王晓岭：所以咱们歌词作者、歌词作家都一直有参与社会、干预生活的使命和责任，非常“与时俱进”。从开始到现在一直保持着这样的传统。最好的证明就是我们现在要纪念改革开放三十周年，所有的文艺活动、宣传活动都离不开歌曲，电台、电视台、平面刊物评论或官方组织的重大文艺活动，都把歌曲当成编年吏纪念。在印象中，歌曲也比其他的艺术门类更加清晰，始终存活在人们记忆之中。当年的小说还能记住几篇呢?当时的诗歌也没记住什么，可每个时代都有咱们的歌曲，一直在周而复始的唱着。
王磊：有句话说，物质基础决定上层建筑，我觉得改革开放既称之为改革开放，就标志着国门打开。很多歌进来了，很多物质，包括录音磁带也进来了，中国人最流行的是开始用卡带机了。改革开放提供了物质的便利，而且有一部分人就靠倒腾音像制品发了家，老百姓也以录音机作为三大件，为歌曲深入千家万户提供了物质基础。我就属于改革开放同龄人，在我小时候的印象中，听磁带，大陆的好像就是轻音乐，港台的好像就是流行歌。
王晓岭：以邓丽君和台湾校园歌曲为代表。
王磊：对，现在经过改革开放三十年的历程，我们已经从当时的卡带、卡座机(砖头)，手提的大喇叭，发展到CD、组合音响、家庭影院、网络音乐、数字mp3、mp4、无线彩铃等等，这是三十年巨大的变化，包括歌曲录音也从开始的模拟化到数字化，制作也融合HIDI数字软硬音源音色，从这里可以看出音乐的变化与时代变化一样，都非常之大。我感觉这三十年，对我印象比较深的还有很多“关键词”，今年4月，
我们海政文工团搞了纪念马金星的作品音乐会，在回顾历史资料时，我读到关键词叫“破冰”，这时才感受到《军港之夜》这样的作品在当时的社会氛围里是多么具有挑战性。而小时候听《军港之夜》是不可能有什么深刻的想法的。现在回过头来看，在翻阅这段历史时，包括我和吕远等老艺术家谈的时候，他们都肯定了当时一批歌曲对禁区的突破，像《乡恋》，当时有人说是黄色歌曲、靡靡之音，包括邓丽君。而邓丽君的歌声抛掉其他因素，最后取得大陆民众的普遍认可，并成为一代经典。作为一个从事音乐创作的年轻作者，我觉得回顾这三十年的音乐发展史，感触还是挺深的。
王晓岭：这三十年，再细分的话可划分为几个大阶段，1978年开始到“西北风”兴起之前是一个大阶段。“西北风”约在1986年，金兆钧还写过一本《流行歌曲二十年》。
宋小明：付林也有本书谈流行音乐发展。实际在西北风之前有一阵子是“扒带子”，没有当时“扒”也没有后来，但“扒带子”实际是音乐上在模仿，而文学上则是原创。
王晓岭：“扒带子”是学人家的伴奏型，甚至把曲子直接拿来填上中文歌词。
宋小明：这些基本都在“西北风”之前。“西北风”形成了中国音乐创作非常集中的一个潮流。“西北风”再往后就是到八十年代末、九十年代初，不光音乐文学创作、整个文艺创作都进入一个新的发展期。因为种种原因，前十几年的创作中，作者关心国家大事、国家进程比较多，包括女排这些都算国家大事，为大环境写作。而在这之后，作者们在新的创作中则比较关注自我。
王晓岭：“西北风”真正的创作核心是介入社会生活，百姓生活，“西北风”的第一个阶段也注重个人情感的宣泄。
宋小明：奋起!我曾在文章里说过，当时还有个实际背景，就是经过改革，经济起来了，东南边来的人不管倒腾什么，的确变了，突然富了。中国经济三梯度：东南沿海、次沿海、内陆地带。现在看还是这样。那么变化出现以后，次沿海和内陆地带都有一种焦虑感。他们想：我们该怎么干，需要呐喊，需要宣泄。
王晓岭：如果说改革开放后，前期歌曲创作还有模仿港台的痕迹，那么“西北风”的创作，实际上完全是结合民族的根基进行的原创，从词到曲到整体音乐，完全是中国大陆、内地独立进行的原创，第一次集中力量的创作。在当时的时代背景下，我认为其思想艺术价值超过了港台歌曲。
王磊：“西北风”喊出了一种精神，因为我们无论《
西游记》也好，《
西行漫记》也好，向西一直是精神的领地。《一无所有》、《我热恋的故乡》、《黄土高坡》、《祖国赞美诗》、《信天游》、《心愿》等，这类歌曲无不体现心灵的呐喊、精神的渴望。
王晓岭：今天看，这些作品的水平都相当之高，有他的生命力和思想艺术价值，也达到了中国当代歌曲、歌词创作的高峰。
宋小明：中国当时的主要歌曲作者都受这股风影响，纷纷开始创作的觉醒，一开始可能还比较模糊，可是这风一吹起来，全都自觉地加入了创作。
王磊：正如刚才所说，现在回头看，很有可能是群体自觉或不自觉受到东南经济浪潮冲击，反而在寻找西边曾经贫瘠或奋斗过的一种精神。
宋小明：我可能在物质上不如东边，但是我在文化和精神品质上是自立不败的，“西北风”抓住了黄土地文化的内涵，民族的根。实际港台也受影响，他们也写出《龙的传人》以及后来寻祖寻根的一批歌曲。
王磊：《我的中国心》、《故乡的云》、《三百六十五里路》、《我们都有一个名字叫中国》等等。
王晓岭：我们的创作实际反过来对他们也有影响，大陆和港台尤其台湾，始终处在一种互动状态，因为从经济到文化，联系都是很紧密的，包括音乐之间，音乐人之间都有交流。港台到大陆来的音乐人很多，大陆过去的少些，但也有。音乐这个媒介传递非常方便。
宋小明：中间有比较，有竞争，也有互相的融合，学习。
王磊：的确，像罗大佑写过《鹿港小镇》，实际反映了鹿港小镇工业化进程中长发迎空的姑娘受到世俗污染的现实，我们描写黄河，侯德健歌词里也写了一条江。他们靠近南方，而我们这边则西北化，互相都有启发影响。
王晓岭：而且这种影响超过了文学、电影、戏剧、美术等。
宋小明：港台与大陆一些音乐人不光合作，而且结合，到现在这种融合更厉害了，港台第一代、第二代流行音乐人基本都来过大陆发展，买房定居，如李宗盛、丁晓雯、林秋离等，或者也在内地做音乐，或者投身这边的唱片生意。
王晓岭：因为音乐是真的渗透到人的血脉、人的情感当中的，我们说两岸三地血浓于水，所谓血浓于水，音乐就是最能渗透到血脉当中的东西，所以更容易产生情感的交流。
宋小明：90年代我给《歌曲》写作者专栏时写王晓岭，你就谈到过现在的流行歌曲更细腻，甚至进入毛细血管。
王磊：我们从小到大都有许多耳熟能详的东西，比如听到二胡，骨子里有种亲近，听到唢呐，浑身也起“激灵”，这个是黄皮肤的人都共有的感觉，发自民族本源的。就像苏格兰人听风笛一样，都是这种灵魂的共鸣。
王晓岭：从90年代初期到现在，又是15年多了，前15年如果算是大阶段大状况，这后15年创作用总的态势形容，我认为第一是突出个人情感：第二是创作进入体味社会百姓生活；第三是类型逐步向多元化发展。
宋小明：比如军歌变成了完全独立的一个类型。“主旋律”推出了。后来出现的“企业歌曲”。不管后来成功与否，反正都类型化了。比如“体育歌曲”，“公益歌曲”，都越来越多元。过去是唱群体，现在主要是反映自我感觉的特征，激昂的、忧郁的兼有。
王晓岭：除类型化题材外，从艺术上、追求上讲，还有像陈小奇《涛声依旧》，又弄出一个“新古典主义”的浪潮。
宋小明：“新古典主义”实际是咱们大陆先玩的，黄霑的一些作品也有，但不明显。像冯晓泉的《中华民谣》，尽管对它说法不一，但它的确有“新古典主义”的语感，还有白雪的《千古绝唱》，我的《中国功夫》等等，其实都是在追求一种古典文学美的表述语感。
王晓岭：再一个方向就是可比“西北风”，以张黎为代表的，土味、乡土气息、口语化到家的这种音乐语言代表。
王磊：也就是“西北风”以后，徐沛东和他刮起过“东北风”，主要是当时的《篱笆·女人·狗》等三部影视剧歌曲。
宋小明：河北也有批词作家形成河间派，像《晒盐的汉子》，就追求那种土里的“耿”劲。再一种是以校园和城市为代表的，高晓松的《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》，小柯的一些作品等。以及校园民谣和城市民谣之间的。城市民谣出现过李春波为代表的《小芳》、《一封家书》等作品。
王晓岭：实际上是向多元化发展了，还有一种是戏曲化的，像阎肃的《唱脸谱》，姚明写的系列戏歌等。
宋小明：他挖掘出了这种素材，不光在音乐上借鉴戏曲元素，还使音乐文学更注重向传统的挖掘。但作者的意识、观念是紧紧系着今天的，并不是翻回去就和老词一般。
王磊：90年代初随着打王的热潮，《外来妹》插曲《我不想说》、《我会等你在老地方》以及《你在他乡还好吗》、《流浪歌》等作品，又把中国的音乐重点划到南方。当时流行音乐人也扎堆在南方，非常热。
王晓岭：事实上也是城乡的融合。
宋小明：还是干预生活，就是生活里出现了这种因素，有大批的农业人口进城务工，作者才写出了这些反映现实生活的歌曲。
王晓岭：城乡的结合需要新的适应。
王磊：他们在转换自己的身份，电视上出现了萨仁高娃演的《公关小姐》，包括陈小奇的《外来妹》，歌曲也是同步诞生。
宋小明：这就形成了我和付林当年聊过的城乡民谣，包括《纤夫的爱》、《傻妹妹》、《九月九的酒》等，都是给这个群体写的。当时我记得李春波的《小芳》唱红时，我家正在装修，给我装修的那帮安徽民工都会唱这首歌。
王晓岭：还有种现象说是艺术流派也可以，就是专门唱主旋律的，如《春天的故事》、《走进新时代》、《好日子》、《天路》、《西部放歌》等等，也形成了某种音乐风格。
宋小明：作者是在找各种角度、各种思路去歌唱光明的一面。像《好日子》唱的就是我们的生活，《春天的故事》写的是大时代情感。 王磊：我感觉就像创作者在路上开车一样，在长安街上看到天安门、国贸，都属于地标式建筑，那么主旋律作家也在寻找音乐体系的大坐标。这个点上有《青藏高原》、《天路》，那个点上就有《春天的故事》、《走进新时代》。新的主旋律作家们力图使自己的作品成为有时代标志性特点的歌曲，并且流传下来，这可能也是当时《东方红》创作阶段作者们没有意识到的一个观念。
宋小明：抒情歌曲阶段我们学习台湾校园民谣，港台流行歌曲，包括邓丽君的歌曲等，比较成功的有《小路》、《我多想唱》等，后十五年则相当多元。走到今天，作者则完全呈现散珠状、全个人化，我觉得这是现在的一个危险倾向。因为太个体化就形成不了群体，形成不了流派，形成不了影响。那时候“西北风”起来之后，实际上带动一批作者，歌手。在创作中纯单打独斗很难，可现在都想学周杰伦，自己玩。
王磊：我在前两年看过高晓松一篇文章，他说他写了十几年的歌，卖了几十首作品，全部稿费收入还不及超女李宇春的半场演唱会。1993年《同桌的你》稿费也只有5千元，后来高晓松也就基本不写了。我们现在新的创作者与以往老作家相比，现在出一首唱响的作品特别的难，随着时代的多元化，非常容易被湮没，我们创作上也到了挺困惑的时期。我是从1993年开始有意识创作的，到现在15年，但恰恰赶上创作多元化发展的后15年了。
宋小明：出歌确实存在“赶时候”的机遇问题，那时候社会对歌的需求量特别大，人们精神需求也大，并且不挑，所以很多歌容易出来。但是后来就像我们讲“网络歌曲”一样，你的生活内容被网络化了，没事网上浏览、看看电影，一天接触外界信息量非常大。
王磊：生活也被切割了。我们如果都是按部就班的生活，没有很多纷繁打扰，这时听听歌，就会很安静。可现在都被切成碎片了。我们从里面拎出一根线，要想火，太难。
宋小明：我可以说是听歌长大的，晓岭很多歌出来时我都还没有写过，还是爱好者，那时拿到一首好歌兴奋啊，学，找歌片，后来听磁带，都是一种正常听歌心态。咱们现在有些听众心态不对，听到歌以后首先反应“这是什么玩意儿”，“傻帽”啊，先一顿狂批，也不管是干什么的，先“砸”了再说。
王磊：我小时候是把好的歌词抄到日记本上，像中学生日记，而且具有较含蓄的不算明显的崇拜情结。现在则因为是网络时代，很多语言和表达都非常自由。这几天韩寒又在和作协主席论战，很可能你干了几十年，突然一个毛孩子就跳出来把你骂的狗屁不是了。
宋小明：那时候听歌没有代沟，现在听歌却有代沟了，改革开放使得经济、文化、政治生活都改变了，选择比当年多得多，电影、磁带、录像带、DVD、外国歌都进来了，琳琅满目，却不知道选哪个。
王晓岭：我们刚才谈了学会刚开始的组织、改革开放大致几个阶段的歌曲创作，下面还可以再谈谈改革开放三十年歌曲创作整体的判断，看能不能提炼出这些歌曲、歌词的整体特点或规律。
宋小明：我觉得现在歌曲尤其是歌词分量很重，有很多人不重视歌词，但又有越来越多的人参与歌词，这是个特奇怪的现象。歌词在这三十年里给大众提供了各种“关键词”，烙上了深深的时代印记，比如“跟着感觉走”，比如“好人一生平安”。有祈福词也有调侃词，比如“该出手时就出手”等等，提供这些关键词其实也是给老百姓提供了“话语”。
王磊：它成了一种社会流行语汇。
宋小明：对，再一个是歌词使我们流逝的岁月变得很具体，有可能我忘了那一年做什么了，但只要提起那首歌，我就会很清楚地记起当时的状态，也就是说，歌曲是对一个时代具体化的记忆。
王磊：我感觉改革开放三十年，就像小平说的“摸着石头过河”一样，我们国家就像一个人在做事，有成功也有挫折。三十年里我们打过仗，经历过动乱，向市场经济转轨，收复了港澳，举办了奥运，放飞了神舟，一直到今天，所有时代的大事从来没有被歌曲遗忘过。三十年，可以使婴儿成为而立壮年，我们这三十年也从发展中国家的初级阶段到目前创建和谐社会奔小康。我们可以在每个歌曲作品中看到我们的成功经验与教训。我们每个歌曲作者也和建设特色社会主义事业的设计师一起，用音乐谱写着改革开放的乐章。
宋小明：卡拉OK让人民放声歌唱，我们创作者今天也有了许多新的发展和新的情况。
王晓岭：今天歌词创作和创作者本身的现状，第一个是“难”，第二个是“杂”，第三个是“散”。总体感到，我们的创作越来越难，我们的成分越来越杂，我们的队伍越来越散但是与之相应的是，我们的作品越来越多，我们的道路越来越广，我们的影响力也越来越大。愿这三十年的中国歌曲创作发展之路能给我们等多的借鉴和启示。