歌词在我国古代着实辉煌过一时，可谓源远流长。诗歌之称即诗同歌之合一。从先秦的《
诗经》、《
楚辞》，到汉乐府、唐诗、宋词、元曲，一部古代诗歌史可以说基本上也就是古代歌词史。
然而，文学史家历来并未把歌词作为一门独立的文体，它一直溶化在诗的行列中，以诗的亚种族出现。在古代，诗词一体，凡诗大多可歌。元明以后，歌词的主体(歌诗)流入戏剧和民间小曲之中，诗坛成了诵诗的天下，词同诗距离日远。到了本世纪初，现代歌词的涌现，词同诗的分家更加明显。歌词俨然是独立一家，但它在文学史中的地位反而更为下降。今天我们理应正本清源恢复历史的原貌，给歌词一个公正的评价。
一、歌词是横跨文学与艺术两大类的
双栖文学，是音乐文学的主体
歌词是一种兼容音乐和文学两大类的跨类文体。就其用语言作为表现手段而言，它是语言艺术，即文学的一种，就其最终同审美主体接触时以听觉形象出现，它又是表演艺术，即音乐的一种；它在纸上发表，是文学，在乐曲中唱出，是音乐；从文本看是文学，从效应看是音乐，这就使它兼具文学性和音乐性。不过，毕竟歌词的主体都属于文学范畴，所以，我们也可称它为“双栖文学”。
为什么说歌词又是音乐文学的主体呢?“音乐文学”这一概念的内涵较为宽泛，其准确的定义目前尚无定论。总体而论，指的是音乐与文学的结合，凡同音乐相关的文学都可属于音乐文学，例如戏曲、曲艺、歌曲、歌剧、清唱剧、音乐剧等。这样一来，音乐文学同说唱文学和戏剧文学必然会有某些交叉重叠，我们指认歌词为音乐文学的主体，主要基于以下几点理由：
第一，歌词是最纯的音乐文学，音乐对歌词具有至关重要的制约力。戏曲唱词，曲艺唱段等虽也离不开音乐，但它们并不纯粹是音乐，有时主体部分还不一定是音乐。因为戏曲、曲艺都以故事情节为中心，以综合表演为手段，说、念、唱、做，样样俱全，往往说唱夹杂，有时说甚于唱。戏曲中向有“四两唱，千斤白”之称，唱，只是其中一部分而已，而且都是附属于整个情节链中的一个环节，唱词在配曲时较为随意，多唱两句，少唱两句，甚至把唱改为念都有可能，音乐在全剧、全篇中的地位，有时并不十分重要。歌词则不同，歌词是独立完整的抒情体，自成一个世界，从头至尾同乐曲形影不离，音乐的成败直接左右着歌词的生命，脱离音乐，歌词就失去其意义，(有的虽可当文学作品读，但这决非创作歌词本意)。因此，评论一支歌词的优劣，始终是考虑它本身的文学性和音乐性，完全属于音乐文学自身的属性。
第二，歌词具有独立的审美价值，同歌词相配的音乐也最具有创造性、整体性。戏曲、曲艺中的音乐多属程式化的板腔体、曲牌体，其音乐基本定型，不管什么唱词，大致都是以有限的几种曲调相配，仍处于以词填曲，词随曲定，一曲多词的状态，停留于音乐与文学结合的初始阶段。而且其文学(唱词)和音乐(曲调)两相牵制，缺乏相应的独立性，词要受程式化的曲调限制，曲则大多万变不离其宗，较少创新，使曲作者和词作者的想像力和创造力发挥都受到影响。歌词则不然，歌词创作的天地最为宽广，词作者有极大的自主性，灵活性，可以尽兴发挥，充分施展才华，把词写成独立完整的音乐文学作品。同样，曲作者也不必沿袭陈曲旧套，尽可凭着对歌词的理解，兴会淋漓，谱出与众不同的新旋律。从这个角度看，歌曲才是文学家同音乐家的自由创造的结晶，是双方才情天赋的理想契合。当然，这并非有意贬低戏曲、曲艺唱词，它们的审美价值和艺术魅力是综合性的，同歌曲并不完全一致，并非都取决于文词同曲调的创新结合，何况优秀的艺术家可以突破程式，另辟蹊径。
第三，从艺术发展的趋势看，歌词最富于现代性。一般说，戏剧、曲艺的唱词大多因袭传统，古典胜于现代，继承多于创新，尤其是其音乐，已显出陈旧：老化的迹象。而现代歌词和歌曲音乐，最能适应时代潮流不断创新。随着现代化的生活进程和高科技在音乐中的介入(如电声、激光等)，使它同器乐曲共同构成了现代音乐的主体，成为真正能使音乐展示审美魅力，取得广泛影响的重要艺术种类，赢得了最广大的听众的喜爱。
二、歌词是一种歌唱性文学，诗意和乐感使它们双向互补，产生双重审美价值
歌词在文学中同诗最为亲近。在古代，词同诗曾经合为一体，用眼读它是文学，用曲唱它是音乐，其双重审美价值无须赘叙。发展到现代，诗词虽已分离，歌词仍然保留了许多诗的品位，诗的要素。写词讲究诗意，正是我国词作者的不懈追求。
应当承认，歌词同诗相比，在文学性方面是有一定差距的。倘用纯诗标准去衡量歌词，那么，歌词一般是不及诗的。这决非词人才华不及诗人，而是因为歌词的审美特征与诗有别，歌词的音乐性制约了它的文学性。诗人全力以赴在文学性(诗意)上下功夫，而词人却要兼顾音乐性和文学性，顾此难免失彼。例如为了顾及音乐的听觉性而要求歌词明朗清晰，从而限制了歌词的含蓄性、隐深性；为了满足音乐技巧的发挥，而要求歌词反复、重复，从而影响了歌词的简炼性，精粹性；因照顾到音乐听众的文化层次而要求歌词浅显通俗，从而削弱了歌词的文采和诗意，这使歌词的文学性不可避免地受到损害。
歌词界流行着两句话：“好诗未必是好词，好词一定是好诗。”这两句话上句自是真理，毋须赘述；下旬却未必恰当。准确的说法应当是“好词可以是好诗，但好词未必都是好诗。”因为归根结蒂，词同诗衡量的标准是不同的，用李清照的话就是“词别是一家”。评判一首诗的高低，全在于文学性(包括思想性)，而决定一首歌词的优劣只有一半文学性，还有一半音乐性，而且一旦二者发生矛盾，文学性还要向音乐性让步。正因此，好词却非好诗的例证不计其数。即以古代诗词合一时的作品来看，其中相当多的诗歌，属于此类。例如南朝民歌《江南可采莲》：
江南可采莲，荷叶何田田。
鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东。
鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶北。
后四句从音乐性讲，效果肯定不差，但从文学性讲，冗沓、重复，没有多少意趣。现代歌词中常用的排比句、复沓句大部分出于重复，也是诗家所忌。西方人对诗同乐的矛盾说得很明确，黑格尔说：“在音乐与诗的结合体中，任何一方占优势都对另一方不利。所以歌词如果成为具有完全独立价值的诗作品，它所期待于音乐的就只能是一般微末的支援……反之，如果音乐保持一种自有特性的独立地位，歌词在诗的创作上也就只能是肤浅的，只能限于表面一般性的情感和观念。”所以歌词“如果从精细的诗的创作方面看来，总是单薄的，多少是平庸的；如果要让音乐家自由发挥作用，诗人就不应让人把自己作为诗人来赞赏。”他又说：“无论是深刻的思想还是毫无价值而沾沾自喜的情感都不能向音乐提供一种正确的内容。最适合于音乐的是一种中等诗。”美国符号主义美学家苏珊·朗格甚至说：“一首真正有魅力的
诗却总是与所有的音乐相抵触。一首具有完整形式的诗，一部充分展开的、完满的作品，不能立即拿来进行音乐创作。它不愿放弃自己的文学形式。”所以她认为：“一首二流诗歌，由于音乐更容易吸收它的歌词、形象和节奏，因此能更好地达到这个目的。”黑格尔和苏珊·朗格(持有类似观点的学者还大有其人)都把诗同音乐的矛盾强调过分，断言好歌词只能是“中等诗”或“二流诗”，未免偏激、片面，也不符合实际，古今中外的歌词史里名诗佳作，难以胜数。不过，我们确实也应承认，就歌词的大多数而言，若用纯诗的标准去衡量，属于“中等”的决非少量。
歌词中音乐性对文学性的积极作用大致表现于两方面：首先，音乐形象的直感性，弥补了文学形象的间接性。作为语言艺术的歌词，它的文学形象是间接的、虚幻的，读者必须依靠自己的阅历、修养，借助于想像，在心灵的屏幕上映现出来。音乐形象则依靠节奏、旋律、和声等手段，可以使人直觉感受到。李斯特曾说：“音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。”例如“泉水丁东响”这句词。作为文学形象人们只能想像泉水流动的声音，而进入歌曲，通过丁东作响的乐音，则可以让人仿佛真正听到优美的泉声。再如歌词中最常见的一些抽象的抒情词句，诸如思念，呼唤、盼望等，在音乐中，它们各自都可披上情调鲜明的外衣，或缠绵凄恻，或失落惆怅，或热切真挚，使之更加具体细微，沁人心脾。有时，一句平凡的词，从文学性看未见其佳，但用在歌词里同乐曲相配，却会产生无穷魅力。当代通俗歌曲之所以能快速流行，很大程度上是依仗着曲子的优美、流畅，一些十分寻常甚至毫无文学性的词句被悦耳的旋律包装后，听起来依然会很动人，这就是音乐性的功劳。
由此可见，在歌曲中，曲和词是血肉相联，水乳交融的一体。歌词已溶化进旋律节奏之中，旋律节奏已成为更为直感的歌词，以至于人们只需凭借旋律节奏就可以大致把握歌词的大意，这一点，我们在欣赏一些未曾翻译的外国歌曲时都会有所体验。
其次，音乐形象的灵活性，可以充实文学形象的空白性。一般说，诗词中文学形象精警卓越之处，所谓“诗眼”、“词眼”，往往也是给听者留下最多的艺术空白之处，最需要发挥审美主体的想象力和感悟力去填补空白。在读诗时，这种想像力和感悟力全凭读者自身的艺术修养、文化功底，而在歌曲中，却可以依靠音乐形象来帮助听者完成。例如宋词中宋祁《玉楼春》中的名句“红杏枝头春意闹”，王国维称“着一闹字，境界全出。”这是因为“闹”这一虚词可以充分调动读者的想像，想到红杏枝头花儿盛开，色彩缤纷，想到红杏枝头，蜂喧蝶舞，小鸟啼叫，声音热闹……倘若这首诗谱成歌曲，那么读者想像的任务至少一半可由音乐代替，因为作曲家一定会把红杏枝头种种热闹的情景，通过生动活泼的音乐形象，尽力表现出来。
歌曲中的音乐形象主要是由曲调来表现，这是歌曲的主体，也是最引人关注，最容易打动人的部分，它对于歌词的增色有着直接的，立竿见影的功效。歌词内涵的发掘，歌词情调的定格，最终都要落实到歌曲的旋律中去，曲调往往可以传达歌词所无法充分表现的内容。例如张藜的《篱笆墙的影子》开头几句：
星星还是那颗星星/月亮还是那颗月亮/山也还是那座山/梁也还是那道梁……
单从这几句歌词来看，其情感内涵尚不十分鲜明，以诗的标准看似乎文学性也显不足，但它确是好词，适合谱曲，一旦由徐沛东配上苍凉粗犷的曲调，顿时爆发出千钧之力，它所蕴含的内在的深沉感叹，对陈旧落后现状的强烈不满，给人心灵以巨大的震撼力。苏珊·朗格曾说：“歌词配上了音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素，它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的幻象”。这是符合歌曲欣赏的实践的。
歌曲中的音乐形象，除了歌词部分的曲调外，有时，纯音乐的前奏、间奏，也可以发挥很大作用。例如《长征组歌》(肖华词)中的过雪山草地：
雪皑皑，野茫茫，/高原寒、炊断粮。/雪山低头迎远客，/草毯泥毡扎营盘……
先是渲染雪山之苍茫寒冷，红军之艰苦顽强，继而一转，化险为夷，雪山“低头”迎客，这种境界和情调的转折，光靠歌词的文学形象容易让人感到突兀。然而，这段歌词之前，有一段相当长而强烈的前奏，极写风雪凌虐，路途艰险，最后，乐曲渐归平缓，引出凄清悠然的箫声，这段音乐形象实际上正是对歌词内容的绝妙阐释，为雪山“低头”这一转折做了艺术铺垫。正因此，歌词中一般没有必要过多地去雕字琢句，也无须描绘得细致入微，倒是写得空灵些，单纯些，多留下一些艺术空间，让给作曲家去开垦。尤其是那些直觉性强的描绘，例如“钟声”、“战鼓”、“海涛”、“星空”之类，只须稍点即止，至于钟声之悠扬，战鼓之振天，海涛之澎湃，星空之寥廓等，都归乐曲施展的天地了。
由上可见，歌词之魅力既不全在文学性，也不全在音乐性。而在于文学性同音乐性的有机融合。归根结蒂，它是一种歌唱性文学，单以文学性同诗比，或单以音乐性同纯音乐比，或许它都有所不敌，但若从二者兼备，给人以文学和音乐双重美感上来看，那么一切诗，或一切纯音乐都将有所逊色。罗曼·罗兰曾说：
一个歌德是诗中的音乐家，正如一个贝多芬是音乐中的诗人一样，而那些单是音乐家和那些单是诗人的人，不过是些列国诸侯，歌德和贝多芬却是灵魂宇宙的至尊。
倘说贝多芬是音乐家的楷模，那么歌德应当成为词人的榜样。歌德写诗时非常注意诗的音乐性，他的许多诗短小精致，寓意深邃，最适合于作歌演唱，故而他的诗是全世界诗人中谱曲率最高的。当然，要真正赶上歌德，写出宜歌的好诗，谈何容易，除了天赋、才华等条件外，仅就把握好歌词的音乐性和文学性的关系，就不简单。乔羽说：“歌词吃力地周旋于‘音乐之神’与‘诗神’之间，弄得不好，便会不是得罪了音乐之神，便是得罪了诗神，或者两者都不讨好，使自己处于猪八戒照镜子的境遇中。”确是经验之谈。
三、歌词是一种生命力最顽强的通俗文学，它具有雅俗共赏、永不衰老的品格
从文学发展的规律来看，各类文体都有一个兴衰消亡的过程，唯独歌词是个奇迹，它是文苑中惟一的一支最最古老而又永不衰败的奇葩。
几千年来，歌词一方面活跃在民歌民谣之中，成为民间文学的主流而延续不断，另一方面在文人创作中也始终占有重要位置。直到现代，文学已脱离了艺术中心位置，正走向边缘化，许多种文学显出式微之态，唯独歌词依然方兴未艾，正所谓“风风火火闯九州”，其影响远在其他文学之上。歌词为何有如此顽强的生命力呢?大致有三个原因：
第一，歌词包含着两种同人类永不分离的精神基因——抒情与愉悦。情感活动是人类区别于动物的最重要标志之一，人类只要生存一天，就有爱恶哀
乐，就需要情感交流，一旦情感压抑、郁积，就需要渲泄，而歌唱是抒情最简便有效的方式。歌唱除了慰情泄欲外，还能给人以愉悦、娱乐和美感享受，这也正是人性所追求的一种本能。而且在所有娱乐方式中它最廉价，人人皆可享有之。
第二，歌词的生命力又源于它的通俗性。歌词无疑可归于“俗文学”一类。
通俗对文学来说常常意味着某种贬义，这在诗歌领域表现尤甚。诗歌在正统文人眼中，历来被视为高雅、神圣的艺术，简直是一种贵族艺术，平民百姓根本不可能人其堂奥。诗的魅力在于它那蕴涵深隐的韵味，做到“言有尽而意无穷”，若过于通俗，难免流于浅显直白，一览无余，这是通俗诗中佳作较少的原因。
然而，歌词之俗又当别论。歌词之俗，是出于文体的审美需要，俗，是歌词的一种审美本质，不俗不足以为歌词，歌词的对象主要面向广大民众，它要使识字不多的人也能听懂，通俗正好符合这种要求。可以说，通俗是诗之所短，却是词之所长。裴多菲曾说，“诗歌不是大老爷们的客厅，只有穿着华丽的衣服和穿着光亮的皮靴的人才可以走进；不!诗歌是座神圣的教堂，那些穿着破皮靴的人，甚至赤着脚的人都可以走进。”“这番话对诗来说，适应性有限，而对歌词来说完全适用。”
歌词之俗是一种恰到好处，分寸合宜之俗，一种雅俗共赏之俗。“俗”本有两面性，粗俗、庸俗要不得，而通俗、平俗，却正是一种平民化的品格。再者，俗和雅也是相对而言，二者可以兼容并蓄，所谓俗中透雅，外俗内雅，即内容立意须“雅”，而形式语言须“俗”。王充曾说“高士之尔雅，言无不可晓，指无不可睹”。清人钱泳说“用意要深切，立辞要浅显”。这些说法都符合歌词的审美要求。歌词需要的正是这种寓雅于俗，由俗返雅之俗。歌词史告诉我们，浅俗、粗俗之作固然难登文艺殿堂，而完全脱俗之“高雅之作”，同样会失去词的本性，脱离民众。宋词到了南宋格律派文人手里一味雕琢，工巧过甚，晦涩难懂的形式主义终于窒息了词的生命。真正有生命力的歌词，正是那些俗而不陋，雅而不晦的佳作。雅俗共赏一向是艺术的最高追求。“阳春白雪”和“下里巴人”固然各有所值，不可偏废，但若能将二者统一，赢得更多的知音岂不更加理想。
词之雅俗共赏除了艺术形式的雅俗相融外，还有更深刻的社会心理原因。一向鄙视诗之通俗的士大夫并不讨厌词之通俗，在词盛行的宋代，曾有“诗庄词媚”之说，意思是写诗须端庄稳重，恪守儒家“温柔敦厚”、“乐而不淫，怨而不怒”的诗教，要用理性节制情感的闸门，而填词则可以旖旎柔媚，潇洒风流，纵情为之。这其实是封建士大夫的一种伪道学，两副人格面具，在诗词中轮流转换。一方面道貌岸然、装腔作势地在诗中空喊仁义道德，标榜凌云壮志；而一旦摘下崇高面具后，在词里就可以偎红倚翠，倾倒于儿女情怀之中。“媚”在古代，往往同“艳”、“俗”相通，“通俗”同“媚俗”乃至“庸俗”并无截然界限，这种媚俗既暗中迎合士大夫文人的双重心理，也满足了当时市民阶层的审美需求。这种情况同当今某些格调不高的通俗歌曲走红较为相似，其实是雅俗共赏的负面效应。不过，“诗庄词媚”也有它的积极作用，它使词人可以更加超脱放纵，从儒家传统道学中解放出来，并进一步摆脱诗(尤其是格律诗)的传统桎梏，使我国古典诗歌拓展出一条全新之路，从而耸立起又一座辉煌的丰碑。即便在今天，“媚词”只要不沦于低级庸俗，仍然是民众所需要的一种歌体。
第三，音乐赋于歌词强大的生命力，使其凌越时空，长存不朽。
歌词，归根结蒂是为谱曲而作，词和曲正如鱼和水，二者密不可分，它们的关系是相互依存、彼此制约的。不过，在创作和欣赏的不同程序中，二者的作用并不平衡。从创作角度看，词是基础，词是主导，曲要受制于词；但从审美效应看，却正相反，曲是风采。曲是生命，一支歌曲能否受到人们喜爱，能否传唱，主要取决于曲的优美。可以说，词因曲美，词缘曲传。从这个意义上说，歌词生命的一半，是由乐曲赋予的，乐曲可以为歌词插上翅膀，使它凌越时空。刘半农一生写了许多白话新诗，而真正活在人们心中的，只有《教我如何不想他》这一首，因为它被著名作曲家赵元任谱上了优美动人的乐曲，广为传唱。正因此，一首谱上好曲的歌词其影响之深远，其生命力之强大，将远远超出一切文学种类。
综上所述，可以看出，歌词是一种别具一格的文学样式，它的双栖性、歌唱性、通俗性，它的双重美感性，雅俗共赏性，都是其他文学种类所难以匹敌的。从时代发展的潮流和艺术流向的趋势看，从民众喜爱的程度看，它还是一种大有前途、极有影响的文学类型，我们决不能究其某些短处而轻视它。在不拘一格的大文学史里，理应有它一席位置，在艺术殿堂里，我们应当郑重其事地为它摆上一把交椅。