二、文采语的审美特征
文采语是指经过作家雕饰加工后华丽精巧的语言，《文赋》中所谓“藻思绮合，清丽芊眠，炳若缛绣，凄若繁 。”即指这类文采语。
本色语虽有质朴自然之长，但往往比较浅显直白，缺少曲折韵味，文采语则正好弥补了这种缺陷。美的形态原本丰富多采，素朴与华丽，本色与文采对于满足人的审美需求来说都不可缺。谢榛说：“作诗虽贵古淡，而富丽不可无，譬如松篁之于桃李，布帛之于锦绣也。”①歌词语言自然也不例外。文采语主要有三个特点。
(一)词藻华丽、文风雅致
明代戏剧家王骥德论及文采派的词曲语言时曾说：
“宜婉曲不宜直致，宜藻艳不宜枯瘁，宜溜亮不宜艰涩，宜轻俊不宜重滞，宜新采不宜陈腐，宜摆脱不宜堆垛，宜温雅不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀；又总之，宜自然不宜生造。②
他所提出的“十宜”大致概括了文采语的基本特征，其中“藻艳”、“新采”“温雅”、“细腻”“芳润”，都是指的辞藻的华丽雅致。诗家所崇仰的李商隐诗，尽管意象朦胧，题旨难解，人们仍然爱不释手，首在于其文词的奇幻艳丽。诸如：“风波不信菱枝弱，月露难教桂叶香”，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，其意象之美，情思之浓，自不待言。李白的“花间一壶酒”。到他笔下就成了“寻芳不觉醉流霞”，使“酒”具有了艳若彩霞的流动色泽，艳而不俗，给人莫大美感享受。
的确，文采语在写景之细腻优美上有其独到的成就。迷人的景色离不开华丽的文词，正像明媚的舞娘少不了亮艳的裙装，我们决不能忽视文采语的这种绘画功能。在此，不妨把一首曾经唱遍神州的《马儿啊，你慢些走》(李鉴尧词)的前后两种版本做一比较：
……没见过青山滴翠美如画／没见过人在画中闹丰收／没见过绿草茵茵如丝毯／没见过绿丝毯上放马牛／没见过万绿丛中有新村／没见过槟榔树下有竹楼……
……没见过一队队汽车云中走／没见过千里平川跑铁牛／没见过渠水滚滚山上绕／没见过天旱水涝保丰收／没见过深山密林修工厂／没见过公路通到深山沟……
原词细腻秀雅，写出我国南方边疆地区的优美风光和少数民族的风土人情，还刻画出主人公意醉神迷的欣悦心态，诗情画意，相得益彰，可谓文采语的杰作。修改词为了突出政治思想性，罗列了不少概念化词语，旖旎多姿的自然风光换成了人为编造的建设场面，原词的文采美、绘画美、人情美都几近消失。
文采语还讲究文风典雅。典雅在我国古代原是一种重要的语言风格，指文词雅训，有经典依据，要求尊经崇典，引经据典。刘勰把它列为八种文学风格之首，是一种带有浓厚贵族色彩的、经院庙堂式的文风。不过，到了后来在士大夫文人的诗文作品中，典雅逐渐衍化为一种庄重、清高、古雅的风格。司空图在《二十四诗品》中，把典雅形容为：“白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑……”洋溢着闲适、淡泊的情调。
典雅同“俚俗”相反，街谈巷议、市井白话，多所排斥，戏谑轻佻的俗语、谚语之类也无所容身。此外，还要把握好情感表达的分寸，不能过于率直外露，节奏上要徐缓适度，语气上要平和贯注，还要求精警凝练、蕴藉深厚。
一般说，典雅的文风，宜诗不宜词，尤其是现代歌词需以明朗活泼见长，同典雅的要求颇多出入。但对于一些高雅的艺术歌曲，或为适合某些抒情主人公的特殊身份，典雅也属一格。例如田汉为话剧《关汉卿》写的插曲《蝶双飞》就是一首文采斐然的典雅佳作。它同关汉卿这样一位才华横溢的戏剧大家正相吻合：
将碧血，写忠烈。／化厉鬼，除逆贼，／这血儿啊，化作黄河扬子浪千叠，／长与英雄共魂魄!／呀，强似写佳人绣户插花叶，／学士锦袍趋殿阙，／浪子朱窗弄风月，／虽留得绮词丽语满江湖，／怎及得傲干奇枝斗霜雪？……
这类歌词一般在历史题材作品中比较适用，像乔羽为影片《杜十娘》写的插曲，像王健为电视剧《
三国演义》写的插曲，都具有典雅词风。
应当指出，文词的华丽典雅固然可以脱俗、超俗，然而它的弊病也正在此，文人化、贵族化的倾向导致它严重的脱离民众。其教训古今中外都有先例。比如，十七八世纪风靡于法国宫廷的古典主义戏剧，把民间语言斥为“肮脏和卑下的词汇”，只能表现“低级滑稽”的趣味，不能写进悲剧作品。这种毛病在我国汉赋中也相当泛滥。此后，从六朝绮靡诗风直至晚唐的“香奁诗”，五代的“花间词”，宋代的“西昆体”，明清的不良词风都同它一脉相承，直受其害。文采语的另一通病是较为呆板、生涩，恰如陈年纸花，缺少新鲜活泼的气息，有相当部分处于僵化、老化、颓化的状态，远不能适应时代生活的发展。
(二)雕章琢句，讲究炼字
这是文采语的最重要特征。我国古典诗歌一向重视炼字、炼句，赞佩名句、佳句。在诗歌创作与评论中，向有“诗以一字论工拙”之说，把炼字看作“点石成金”，把所炼之处，称为“诗眼’、“词眼”，具有画龙点睛之妙。历代还传有许多“一字师”之说。一首诗的好坏，都要落实到每一字上，所谓“一字妥帖，则全篇生色。”③所谓“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚。”④寻章摘句，崇尚名句，已形成了一种根深蒂固的欣赏习惯。以至1988年我国高考语文试题中还有一首古诗，让考生填上“最能表现该诗意境的词”：
溪涨清风①面月②繁星满天
数只船③浦口④声笛起山前
①吹、掠、袭、拂②落、圆、明、上
③傍、依、横、到④声、有、几、一
正确的答案应当是①拂②落③横④一，这考的仍是一字之工。
炼字炼句，对于歌词创作也极有价值，某些关键词的精彩，确能为全篇增添不少光彩。例如：
太阳跳出了东海大地一片光彩
——乔羽《祖国颂》
武则天，武则天，让小女子抖了回精神
——张藜、陈汉元、陈谦《不爱胭脂爱乾坤》
雪山低头迎远客
——肖华《长征组歌》
这一“跳”，既准确地描绘出日出瞬间的真实场面，又给人以巨大的跃动感、鼓舞力；这一“抖”，抖出了女子威风，极具气派；这一“低”。又低出了绵绵情意，使长征危难中闪出亮色。炼字的作用在歌词的警句或题目上更显重要，有了一两个闪光的字，全句为之生色。晓光的词题，往往是经过锤炼的诗句，如“铺满鲜花的国土”“浪花簇拥的小岛”“把爱埋进胸怀”等。
不过，在歌词中，句的地位更甚于字，“炼句”比“炼字”更为重要。炼句是从全句、全篇着眼，所谓“立片言而居要，乃一篇之警策”，关键在于立意。“词眼”之作用并不局限于字词本身的巧妙，而主要在于它对整篇作品所产生的影响，是一种统摄全局的能力。这很符合歌词作为听觉艺术的要求，因为一支歌演唱时，不大可能字字让人听清，但却应当让人一句不漏地听到，尤其是关键句，必须精彩醒目，足以引起人注意。石祥说“好的歌词，往往是‘一个绝句’打动人心，反复歌唱，世代铭记。”⑤这一句往往是全篇的主旨，核心，又多集中在歌词的题目上。如《血染的风采》(陈哲)、《把心贴着祖国》(金波)、《让你的梦敲响我生命的钟》(李昌明)等。再是炼字时必须考虑到词义与语境的搭配，词有褒义贬义和中性，运用要恰当。例如有一首流传甚广的歌词其中有
兵哥哥、兵哥哥，我的问候／可曾煽动你心头的炽热
“煽动”一词本含贬义，多指鼓动别人去做坏事，煽动欲火，此处对待解放军，就显得不大严肃了。别林斯基曾告诫我们：“一个字，一个不正确的表现，常常会糟蹋整篇诗作，破坏了印象的整体性。”⑥的确值得重视。
(三)巧加修饰，援引典故
文采语大多精心构思，着意修饰，多运用夸张、拟人、借代、象征、曲折、隐喻等修辞手段，语言风格中，属于本色语的仅有拙朴，率直、俚俗等有限的几种，而同文采语关联的却品类繁多，如典雅、绮丽、纤稼、工巧、含蓄、委婉、雕琢、奇诡、俊逸、轻糜、绵密、隽永、朦胧等，难以数计。本色语一般采用简洁白描、直抒胸臆，如同写生画；文采语则擅于彩绘，如同工笔画，浓墨重彩，我们试以同写宫怨的两首唐诗加以比较：
故国三千里，深宫二十年。
一声何满子，双泪落君前。
——张祐《宫词》
奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
——王昌龄《长信秋词》
张词声泪俱下，直抒哀情，基本采用口语，可算本色代表；王词婉转含蓄，情寄词外，采用了多种修辞技巧，其中有典故(“团扇”)，有借代(“昭阳”)，有象征(“日影”)，有比喻(“玉颜”)，全篇写宫怨，却连一个“怨”字的痕迹也没露出，极尽文采之妙。
歌词创作无疑也需要多样化的修辞技巧，也不排斥文词的华采，使情思表达更加婉转。例如，叶佳修的《山水寄情》：
唇上我的笑意已飘零／心田里已荒草满地／枕边独自痛饮着回忆／醉倒在茫茫的夜里……
司空见惯的失恋之痛，经过一番文词美化，显得文雅深沉许多。这类修饰对于一些人所熟知的传统题材的创作不无意义，“旧瓶装新酒”固然可取；“旧酒换新瓶”也能给人耳目一新之感。比如现代歌词中歌颂英雄的作品数不胜数，公木所写的《英雄赞歌》却能历时数十年仍传唱不衰，文采奇丽是个重要因素。它超脱了指实性的描写，大量采用了拟人、暗喻、对仗、象征等手法，用修辞的光彩去装扮英雄，“浑身闪闪披彩虹”、“勇士辉煌化金星”，让大自然替代战士引发共鸣：“晴天响雷敲金鼓，大海扬波作和声”，何等气势!
在文采语的多种修辞技巧中，诗词最常用、也最深奥的当数用典了，所谓“援引典故，诗家所尚”，“不典不雅”。诗词用典有不少长处，一是可以言简意赅，以少胜多，用最少的字，去表达最丰富的含意。因为任何一个典故，字面上二三字，一半句，其中蕴含的史实容量和情思寄托，足以累篇成章，恰如蜀茧抽丝，无穷无尽。比如苏轼的：“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。”其中“西子”这一典故，除了同西湖都有一个“西”字外，它的妙处还有许多：西施生于越国，家乡与西湖相近，显得分外亲切；西施本是一个浣纱的女子，得宠吴王后，贵为王妃，兼素朴美、华贵美于一身；传说西施有心脏病，蹙额皱眉时别有一种风韵，现出一副病态美……故而西施之美为“浓妆淡抹”四字找到了最好的依据，以至后人把西湖称为“西子湖”。
典故还可以借古喻今、曲尽其意，用来抒写一些难言之隐。李商隐、辛弃疾最爱用典，就因为他们心中的郁闷愁思，往往难以明说。李商隐的《无题》诗几乎首首离不开当时封建社会所不容的婚外恋；辛弃疾报国无门的满腔义愤无处发泄，又不能直斥朝廷，于是只好求助于前朝典故，为之曲折代言。此外，巧妙的典故，还极富审美价值，它如同连环锁链，可以使人由此即彼，从一重境界转入另一重境界，让各种典故中的信息化为许多优美形象，激发人的记忆表象和想像机制，获取超出于原诗意境的美感。
然而用典又有不少局限。典故来源极其博杂，非熟读诗书、通今博古者，很难驾驭和理解。有些作者为了炫耀自己的学识，旁征博引，连篇累牍，甚至像黄庭坚辈专到一些佛经僻典中去“搜猎奇书，穿穴异闻”，晦涩深奥，难以卒读。
典故对于诗词来说还有一个致命之病，即容易破坏意境的融沏浑一。借典言情，间接曲折；借典写景，更显隔膜。王国维认为“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡冷月无声。’‘数峰清苦，商略黄昏雨。’‘高树晚蝉，说西风消息。’虽格韵高绝，然如雾里看花终隔一层。梅溪(史达祖)、梦窗(吴文英)诸家写景之病，皆在一隔字。”⑦这就是说，写景倘不直写景物而以典故代替，必然有损画面的清晰直觉，使诗的意境模糊不清。所以，用典应当适当、谨慎。可用可不用的情况下，当以不用为好。
典故的缺陷，对于歌词创作格外有害。歌曲听众文化层次一般不高，听觉艺术又不允许听者去细细索解典故来历，故而现代歌词几乎极少用典。不过，典故种类不同，用法有别，倘若运用适当，未尝不可一试。
歌词用典必须注意两点：一是典故本身应具备通俗性，普及性。例如《千古绝唱》(左林词)就引用了大量神话传说，像“孟姜女哭长城”、“梁山伯祝英台”、“雷峰塔白娘子”、“莺莺张生红娘子，十娘怒沉百宝箱”等。这些典故对于中国的老百姓可谓家喻户晓，并不会成为理解上的障碍。再如《巫山神女之歌》(乔羽词)《杏坛曲》(阎肃词)《霸王别姬》(陈涛词)等也属此类。二是典故要用得自然、灵活，宜活用不宜死用。巧妙的典故应当是表里如一，深浅两可，即字面意思同典故的内在含意大体一致。只是表达的深浅层次有差别而已。例如李商隐的一首描写爱情的《无题》诗中有这样两句：
扇裁月魄羞难掩， 车走雷声语未通。
上句出自班婕妤《怨歌行》，下句取于司马相如《长门赋》，这两个典故都是用来表现失宠女子的幽怨心理，同《无题》诗的情思是一致的。然而，即使不懂典故，理解为情人匆匆相遇，车声隆隆而过，对方害羞以扇遮面，未及通语，抱恨无穷，也是着题的。像这样的用典，自然达到雅俗共赏的目的。现代诗词中像鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，像毛泽东的“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”等也都是深浅两可的成功用典。
歌词用典也应如此，除在典故的选择上要严格谨慎外，在典故的表达上也需更加灵活易解。例如，电视剧《唐明皇》插曲《三千宠爱在一身》：
原说是明月永照长生殿／谁料到渔阳鼙鼓卷烟尘／只剩得马嵬坡前青青草……
其中“长生殿”、“渔阳鼙鼓”、“马嵬坡”等，就都是引用了唐明皇和杨贵妃的爱情故事。这类典故除依靠电视画面外，还有前人的诗词创作(如白居易《长恨歌》，洪昇《长生殿》等)作为铺垫，对于具备一定文化知识的听众并不陌生。
歌词用典，最忌“死用”把一些生僻深奥的成语典故原封不动地搬到作品中去，例如“筚路蓝缕”、“问鼎中原”之类，一般人很难理解。更不能食而不化，乱用典故，例如“爱唱的黄莺声声啼出杜鹃血”，把“杜鹃啼血”的典故加到黄莺身上，总觉有点不伦不类。
三、诗重文采，词主本色
总体来看，历代优秀诗歌中，一直是文采派占着优势，重文采的文人诗词无论在量和质上，始终超出于重本色的民间诗词。即便在文人诗词中，重本色的如白(居易)诗、柳(永)词，其艺术地位也要略逊于他们的文采之作。不过，自从元代诗词分家之后，文采派在词中的优势就逐渐衰退，反倒呈现出诗重文采，词主本色的趋向。王国维在《宋元戏曲考》中说：
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。
李渔则从审美对象的实际论述了“曲文”同“诗文”的不同：
诗文之词采，贵典雅而忌粗俗，宜蕴籍而忌分明。词曲不然。话则本之街谈巷议，事则取其直说明言，凡读传奇而令人费解，或初闻不见其佳，深思而得其意所在者，便非绝妙词。⑧
这番话对于歌词无疑同样适用。一首歌词若“令人费解”，“初闻不见其佳”，也会立即失去对听者的吸引力。此后经明清小曲直至现代歌曲，本色歌词日趋繁荣。是同歌曲日趋成熟并重新回归民间这一时代趋势同步的。所以我们这里所说的“词主本色”，主要是着眼于元代之后，尤其是现当代歌词而言。
诗重文采，词主本色的原因，是由诗与词不同的艺术特征和审美主体所决定的。诗作为视觉艺术，想像艺术，主要是供人阅读思索，富于文采技巧才能曲尽其美，耐人寻味。歌词供人听唱所用，听，必须清晰易懂；唱，必须流畅自然。在音乐中，同器乐相比，歌唱原就最为接近自然，古人论乐，向有“丝不如竹，竹不如肉”之说，⑨车尔尼雪夫斯基认为人们总是“爱好声乐甚于爱好器乐，歌唱一开始我们便不再注意乐队”。⑩既然人的歌唱最接近自然，不言而喻，为歌唱而设的歌词当然也以自然本色为佳。
再者，歌词保持素朴的本色又是维系它同审美主体呼应交流的一个基础。听歌大众的文化层次、欣赏趣味、理解能力都有所局限，只有源自于他们生活的本色语、口语，同他们的审美心理最易契合。那些雕章琢句，堆垛意象，文采过分的词作，很难得到大众的认可。“阳春白雪”自古以来就曲高和寡，何况文采词并不一定都是“阳春白雪”。
所谓词主本色的意思是：
词作家在深入生活时，决不可忽略民众的本色语言，应当首先从中汲取营养，积累素材。
词作家运用语言时应当尽量发挥本色语之长，以本色语为主(少数专为古典作品而写的词例外)，需要文采加入时，不能喧宾夺主，淹没本色。
当文采与本色有矛盾时(例如某些华丽而难解的词语入词)。宁保本色而舍弃文采，不可以文害意。
当然，本色与文采对于歌词创作，虽有主次之别，却不能有所偏废。王骥德论曲时主张扬长避短，二者互补：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂……至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微芜，又在善用才者酌之而已。”{11}本色与文采倘能相辅相成，运用适当，自然效果更佳。梁启超在谈到诗和歌谣的区别时也有一番精卓的论述：
好歌谣纯属自然美，好诗便要加上人工的美。但我们不能因此说只要歌谣不要诗，因为人类的好美性决不能以天然的自然满足。对于自然美加上人工，又是别一种风味的美，譬如美的璞玉，经琢磨雕饰而更美。
这番话也适用于一般歌曲，自然本色美同人工修饰美，皆不可缺，只是各自侧重有所不同罢了。大体看来，语言的重本色还是重文采要取决于以下因素：
1．题材性质
一般说，描写崇高严肃的社会内容，反映“大我”之情的史诗性作品，语言多讲求凝练、精警、浓丽，富于文采性。尤以赞美祖国的颂歌，几乎都属于文采语，如《祖国赞美诗》(晓岭词)、《我们的祖国歌甜花香》(王持久词)、《母亲——中国》(曹勇词)等。而表现民众日常生活习俗，反映“小我”之情的抒情性作品，往往把生动风趣、生活气息置于首位，多采用本色歌词，如郭兆甄的《喝豆汁》、梁上泉的《俏皮的姑娘》等。
此外，歌词抒情主人公的身份、地位、性格，也是一个参照因素。李渔论戏曲语言时说：“极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从角色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗；一涉生、旦之曲，便宜斟酌其词。”“填生、旦之词，贵于庄雅，制净、丑之曲务带诙谐。”{12}这番话对于歌词同样适用，比如民歌词语大多俚俗粗浅，儿童歌曲语言多天真稚气，最近于本色，皆由其抒情“角色”的身份所定。而一些历史题材的歌曲，主人公大多成了帝王将相，词语自然要向文采靠拢。倘若像电视剧《水浒》，主人公为草莽英雄，则歌词又须粗犷、豪放，重于本色了，《好汉歌》正是一个成功范例。
2．文体差异
歌词为配乐服务，不同的音乐体裁，情调不同，格局有别，歌词的语言形式要与其相应，方可取得珠联璧合之效。例如一些大型的颂歌、赞歌，乐曲庄严、神圣，歌词相应要稳重、大气，显示出恢宏浑厚的气势。如《祖国颂》(乔羽词)，《长江之歌》(胡宏伟词)等。再如，激越嘹亮的进行曲，华丽典雅的宫廷舞曲，文词也须雄壮、绚丽，做到文质相称。反之一些轻快、活泼的小夜曲、摇篮曲，或是民歌、山歌，牧歌之类，歌词就需漾溢乡土风昧，采用本色口语。
3．演唱方式
歌曲就演唱时的发声方法主要可分为三种，即西洋发声的美声唱法，自然发声的民歌唱法和重情发声的通俗唱法。它们各自的演唱风格和效果有较大差别，故而对歌词的要求也不尽相同。一般说，美声唱法比较讲究发声的艺术技巧和音色的柔美精致，以声动人，故对歌词要求更加细腻、文雅，更富于文采性。而民歌唱法和通俗唱法，注重的是自身情感抒发的真实自然，以情感人，本色歌词更加相宜。《黄河大合唱》中《黄河颂》、《黄河怨》等都采用美声唱法，题材庄严，故歌词文采斐然，而《河边对唱》主人公是两位老乡，采用民歌唱法，形式通俗，语言也相应本色。
4．欣赏对象
一般说，每首歌曲都有它特定的某一类欣赏的对象。尽管优秀歌曲可以突破这种界限，赢得各阶层、各类人的共同喜爱，但从词曲风格上讲，它们必须保持自身对象群的审美特征。这对歌词语言自然要有所约束，比如队列歌曲，就要求其嘹亮豪壮，体现出军人英勇威武的气概；农民歌曲则应沾上些泥土气、家乡味，力求俚俗浅显；而校园歌曲则可以多少带点“学生腔”，清新文雅，在本色基础上更靠拢于文采。以上差异，大致也是艺术歌曲同通俗歌曲之间的区别，一般说题材重大，文体庄严，审美对象层次较高，采用美声唱法的多属于艺术歌曲类；反之，题材轻松，文体活泼，审美对象广泛，采用通俗或民歌唱法的多属通俗歌曲。
不过，本色与文采之间常有融合。在题材、文体方面并无截然界限。例如高枫的《大中国》就是用本色语写庄严的题材；李文岐的《离不开你》则用文采语写生活恋情。至于语言上的融合更比比皆是，本色之作需要文采点缀装饰，文采之作也应力求自然畅达。两极的典型作品固然判若泾渭，而大多数作品是介于二者之间。过分修饰，掩盖本色，固然不妙；照搬口语，毫无加工，也必然失之粗俗。随着时代发展，听众审美修养的日益提高，单一的本色或文采都未必能满足人们的精神需求，尤其是现代歌词采用白话后，文采与本色的分界愈益淡化，别林斯基说：“艺术越接近到它底或一界线，就越会渐次地消失它底一些本质，而获得界线那边的东西的本质，因此，代替界线，却出现了一片融合双方面的区域。”{13}本色派中那些“工巧之至，复归自然”之作，早已是在本色中溶解了文采，而那些既富文采又晓畅易懂的作品，也已使文采通俗化。这两类作品殊途同归，都能达到雅俗共赏，应该说，这是歌词最理想的目标。例如：
往日穷人矮三寸呐／如今是顶天立地的人!
——张士燮《农友歌》
这是本色中添文采。
禾苗在农民的汗水里抽穗／牛羊在牧人的笛声中成长
——晓光《在希望的田野上》
这是文采中显本色。
难忘今宵，难忘今宵／无论天涯与海角／神州万里同怀抱，／共祝愿，祖国好。
——乔羽《难忘今宵》
这是文采与本色的统一。乔羽曾提出歌词应当：“寓深刻于浅显，寓隐约于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗”。{14}从语言风格看，所谓深刻、隐约、曲折、文雅，主要是文采派的审美追求。而浅显、明朗、直白、野俗，基本是本色派的审美特征。他提出的五个“寓”，就是要把二者辩证地融为一体，巧妙地结合起来。这是深谙歌词三昧的真知灼识。
①《四溟诗话》。
②《
曲律》。
③陶明濬《论诗杂记》。
④《文赋》。
⑤《〈春天我等你〉序》。
⑥别林斯基：《1841年的俄国文学》，见《别林斯基论文学》，228页。
⑦《
人间词话》。
⑧李渔《闲情偶寄·词采》。
⑨清庞垲：《诗义固说》(上)。
⑩《生活与美学》，74页、72页，人民文学出版社，1959。
{11}《曲律·论家数第十四》。
{12}李渔《闲情偶寄·词曲部》。
{13}《1847年俄国文学一瞥》，见《别林斯基选集》，第2卷，442页。
{14}乔羽《中国词海论丛·序)，广西民族出版社，1993。