诗的语言不同于小说、散文、戏剧等，它有自身特有的一套修辞手法、句式格律、语法构造。人们称之为“诗家语”。歌词语言(或称“词家语”)虽不等同于诗家语。但同它有许多共同和相近之处，把握诗家语特点，对于歌词语言的运用以及区分诗与词的差异，都有重要意义。诗家语除了具备一般文学语言的共同要求，如形象、鲜明、生动、简练等之外，最突出的特点是它的悖理性、阻拒性和暗示性，下面我们分别加以论述。
一、诗家语的饽理性
所谓悖理性，就是不符合客观事理、物理，而只符合主观之情理。简言之。合情不合理。在所有艺术家中，悖理表现最突出的当数诗人。诗家语只遵循诗人情感逻辑的轨迹滑行，因而时时逸出生活逻辑和理性逻辑，说出许多不合道理的话，让我们来看看几句写月亮的诗：
露从今夜白月是故乡明
——杜甫《月夜忆舍弟>
令人不见古时月 今月曾经照古人
——李白《把酒问月》
月亮的明暗对地球来说，处处都是一样的，人们常常讥讽那些崇洋媚外者是“外国的月亮也比中国圆”，因此，说故乡月明同说外国月圆从物理上说应是同样的荒谬。李白之说也有矛盾；倘说古今月亮无变化，那么今人是能见“古时”月的；倘若古今月亮有变化。则“今月”就不可能照古人了。但从情感逻辑来看，杜诗强调家乡之可爱；李诗感叹人生短暂，俱都悖理而合情，这就是古人所说的“无理而妙”。
悖理合情的诗例在我国古典诗词中比比皆是，古人把它视为诗趣的一个要素。苏轼说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”“反常合道”即违反常规而符合情理。艺术的魅力常在于“意料之外，情理之中”，诗家语悖理正是“意料之外”的一种表现，悖理可以引人警觉，发人深思，合情又可使悖理不致走向荒谬，回归“情理之中”。故有人把这种诗家语称之为“真实的谎言”、“清醒的梦话与醉话”。
诗家语的悖理倾向在现代诗歌中更加明显。时代的发展使人世社会日趋复杂，现实生活中悖理之事层出不穷，加上现代思维方式的多样，诗法技巧的繁复，都促使现代诗人对诗的悖理性发生浓厚兴趣。
诗家语悖理性的成因是多方面的，大致有以下三点：
(一)思维方式的独特导致物象的真实发生变形
人类的思维方式有多种，最主要的是逻辑思维(又称理性思维)和情感思维(又称形象思维)。逻辑思维严格按照理性原则和事物发展的规律进行，力求真实反映客观，这是科学家、理论家所采用的思维方式。情感思维则往往从直觉、形象入手，借助于想象、联想，按照情感逻辑来进行，侧重于表达主观的理想愿望，这便是艺术家和诗人所采用的思维方式。西方符号论美学先驱卡西尔曾对。原始思维’(情感思维的低级形式)的特点做过分析：
它总是在突然而来的直觉面前受到强烈的感染，为之着迷，被它俘获，并在这种直接的经验中流连忘返。这种感性的呈示是如此伟大，以致事物的其他方面都在它面前变得渺小了。
“在直觉的经验中流连忘返”，正是诗人观察事物时最为常见的特征。我们试以李白的《送孟浩然之广陵》为例：
故人西辞黄鹤楼。烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
众所周知。黄鹤楼下正是长江最为繁荣的黄金水域，千帆竞渡，万舟齐发，怎可能只见一叶。孤帆。?怎可能‘惟见’长江天际流?说到底，是诗人留恋不舍的孤独情怀，使他眼中只看到了一叶孤舟。只看到了天际水流而已。
(二)审美观照对科学真实的冲击
王之涣的那首《凉州词》，传下来两种不同的版本，区别只在开头两字：
黄河(黄沙)远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳。春风不度玉门关。
首句究竟“黄河”好。还是“黄沙”好呢?科学家坚持应当是“黄沙”。认为这才符合真实，因为玉门关一带离黄河甚远，不可能见到黄河，而离戈壁沙漠甚近，狂风起时，常有黄沙冲天直上，遮云蔽日。正符合实际，况且，黄河是不可能流到白云上去的。但文学家却坚持认为。黄河’更好，因为黄沙蔽日远不及黄河上天意境壮阔优美，黄河远上白云。才展示出边地广漠雄奇的风光，突出了黄河源远流长的气势，才符合审美理想。再如《寂寞让我如此美丽》(呢喃词)这首歌的标题就有点悖理，“寂寞”或许能让人恬然、安宁。却很难使人“美丽”，尤其对于一个被失恋痛苦折磨得“憔悴在梦里”、“游荡在风中”的女子，陪伴寂寞的只会是孤独、凄凉、苍白冷落。然而对于受了伤害，倔犟的现代女性来说，这“美丽”其实是一种不甘命运摆布的抗议，是自慰自励的一种意志，悖理却合情。
(三)语言功能重心的倾斜
按照语言学观点，语言本有两种功能：一是“指称功能”，它讲求科学性、准确性。人们日常生活和科学理论中的普通用语，主要依靠这种功能。二是“表现功能”，它关注的是人的情感性和心理蕴含性，文学中的语言大多属于此类，诗家语则是其最突出的代表。表现功能为主的语言，必须忠实于情感逻辑、心理逻辑，常同事物的客观逻辑有所出入。英国语言学派代表理查兹认为：“诗的语言为了达到感情的目的。逻辑性安排甚至会成为障碍”，诗人善于把一些风马牛不相及的“冲动”，使之“平衡”、“稳定”。而这完全依循情感逻辑来进行。
诗家语正是依据诗人的情感逻辑，创造出一套独特的语法逻辑，例如，超人的想象、极度的夸张、神秘的象征、拗仄的句式、怪谬的词语等，它们往往超出了常规修辞的限度。散文家秦牧说：“当要表现‘极端’、‘顶点’的时候。语言就出现奇迹了，‘甜得要死’，‘好得要命’，这些语言，正是这些情况下产生的。在某种场合，不合逻辑的语言有时还比合于逻辑的语言更有力量。”正如鲁迅所说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”
诗家语的悖理而合情这一特点，对于词家语来说，基本适用。因为诗词皆以情贯之。情重于理是其普遍的审美特性。诗与词的区分主要有两点：一是词的悖论部分含义比较显露，听者较易理解，例如：
失明的双眼，把暗夜看透。
——张名河《琴弦上的岁月》
我们曾在雪中依偎／那天的寒流温暖着青春
——陈帆《你的城市下雪吗》
瞎子阿炳在乐曲中写尽了人世炎凉，对旧社会的黑暗感受最深，自然能把“暗夜看透”。相依相偎的恋人。心中自有热火一团，寒流再冷也无奈于它，这种热恋体验，很多人都亲身感受过。
二是词的悖理多限于表层词义，其内在部分仍有合理之处。试看台湾影片《欢颜》插曲，(罗青词)：
天上的星星／为何像人群一般的拥挤呢?
地上的人们／为何又像星星一样的疏远?
这词以星喻人，抒发一种。世间人多心不平。的感慨。说星星时而“拥挤”，时而“疏远”，似乎矛盾，但它们确有于理相通的一面，原来人从地面视觉上看，繁星满天，确实显
得“拥挤”；但从宇宙宏观上说，每一星星之间的距离何止十万八千里。难道还不算疏远吗?当然，诗词语言悖理的前提是合情，倘若情理皆悖那就无所可取了，例如有首歌词写爱情：“喉咙为哥喊出了茧”。于理不合，于情也显牵强。
二、诗家语的阻拒性
文学语言要求通顺畅达，诗家语却常常故意追求曲折艰涩。把寻常语变作陌生的、扭曲变形的诗语。在这方面，俄国形式主义文学派主张语言。陌生化的理论很有代表性。他们认为人们对于熟悉的事物往往习以为常、视而不见，艺术的目的就是通过“惯性的超越”，恢复人对生活的新鲜感受，发现事物的新奇。形式主义派代表什克洛夫斯基曾说：
艺术技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂化的形式增加感知的困难。延长感知的过程。因为艺术中感知过程本身就是目的。必须予以延长。
文学语言就是要把“步行”改为“跳舞”。把舞蹈又变为“步行”。这同诗歌的创作和欣赏十分接近，人们常把散文语言比作“散步”，把诗歌语言比做“舞蹈”。故“陌生化”理论集中反映在诗歌语言方面。艾略特认为诗人的创作活动就是对常规语言的大面积的“破坏”和“重组”。修辞学家怀亚特说：“破格乃修辞美之最高境界。”
阻拒性对于诗家语来说确有一定道理。从诗歌创作来看，诗人的心态是自由的。诗人的想象是腾飞的，诗人的思维是独特的，这一切都决定了诗人的语言不应该也不可能恪守常规语法的戒律，循规蹈矩。而必须大胆地突破传统语言的方阵。以“不法”为法，走上“诗无常法”之路。从诗歌欣赏角度看，诗最忌直白，一目了然，这就必须在拓展诗意底蕴同时，增强诗语的曲折性、新奇性，先引人注意，再费人猜测，继而发人兴致，催人索解，通过对词意的渐次破译，实现对诗意的逐步领悟。这对于那些取材寻常之作更显重要。明代戏剧家王骥德说：“意常则造语贵新，语常则倒换须奇。”
诗家语的阻拒性一般采用省略、颠倒、错位、暗示、活用等手法，常见的有如下几种。
(一)语序变更
根据语义学派的“语境”理论。任何词语的意义都不是固定不变的，同一词语的语义指向、内涵宽窄。都会随着它所处的具体的语言环境而变动。这就是我国俗话说“牵一发动全身”。我们试比较下列两组词语相仿的语序变动：
“白日依山尽。黄河入海流”
——王之涣《登鹳鹊楼》
“大江流日夜。客心悲未央”
——谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》
王诗“入海流”与谢诗“流日夜”重心都是修饰“流”字，在常语中似可互换。但在此处却万万不能，否则诗意就会丧失殆尽。因为“黄河入海流”强调的是黄河“流”的态势。向着大海千里万里、浩浩荡荡地流去，何等气派!倘若换成“黄河流入海”则只剩下了指示方向的一句多余空话，神气索然。反之“大江流日夜”，使流的对象不止于江水，而变成了时间，“日夜”还寓含着宝贵的时光、青春、乃至生命。孔子所谓“逝者如斯夫。不舍昼夜”，流露出诗人对时光消逝、年华虚度的感叹，故而才有下旬“客心悲未央”。由此可见。语序的变更对于诗意韵味的制约是何等重要。
语序变更的另一作用是突出重心，加深印象。这大多呈现在把重点词有意提前。且看王维《山居秋瞑》的名句：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”按生活逻辑的因果关系，当是“浣女归”而“竹喧”，“渔舟下”而“莲动”，诗人把竹喧、莲动这一声一色提前，就突出了景物之动态美，也更符合人视听的实觉顺序。
语序变更的最大妙处在于充分发挥意象的多意特性，增添词语的蕴含量，扩展意境之美，因为同一词语。句中位置不同，其词意的涵盖面、管辖面也有所不同。试看晏殊的佳句：
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
句中的“杨柳”、“桃花”，若按寻常句法置于句首：“杨柳舞低楼心月，桃花歌尽扇底风”。则仅止于作为环境设置的两种植物，而把“舞低”、“歌尽”冠于句首，则“杨柳”既可解为楼外之树木，又可喻为楼内舞伎的袅娜腰肢；“桃花”含义更丰富，可指真花，可喻舞伎人面(所谓“人面桃花”)。还可喻舞伎手中之画有桃花的扇子，这就使两个词充当了五个意象，使楼里楼外春色盎然，轻歌曼舞，相映成趣，融娇容丽姿与明媚画景于一体，令人心荡神醉。
当代歌词中语序的变动主要为了强化情感的力度，拓展词意的涵盖面，使之更具普泛性。试看陈小奇的《黄土地上的黑眼睛》：
转不完是磨房的小毛驴／放不下是熏黑的铜烟袋
压不垮是挺直的脊梁骨／按不下是抬起的天灵盖
这首词是对黄土地人民忧喜参半的颂歌。把谓语提前，“转不完”等四个词组涵盖的对象就不是一家一户。一个人，而成了黄土地上共性的泛指，扩大了词意的容量，突出了抒情主人公的爱憎之情，流露出对黄土地落后陈旧的深沉感慨，对黄土地人民刚毅坚强的无限崇敬。
(二)词语错位
即把按正常语法难以搭配的词语，重新组合在一起，创造出一种新的语法结构。诗歌中较突出的是动宾错位，在通常的语言中，“主—谓—宾”结构是句子的核心。其中动词谓语居于关键地位，是诗家语炼字炼句的重点。王力说：“诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词(称为‘谓词’)。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了”。而由抽象名词作宾语又是使诗意跌宕延伸的最简便手段，故动宾搭配在诗中极为敏感。试看下列词句：
孤灯燃客梦 寒杵捣乡愁
——岑参《客舍》
黑油油的铁脊梁／汗珠子滚太阳
风吹篱笆雨洗窗／泪花泡月亮
——张藜《命运不是辘轳》
岑诗中“燃”和“捣”两个动词用的都很精巧，“燃”的对象(宾语)本应是“孤灯”，改为抽象名词“客梦”后，“燃”就超出了一般的动作而带有“精神消耗”的意味，同时“梦”也有了质感，仿佛有声有色，一点点、一幕幕缓慢进展，渲染出游子的寂寞孤独感。“捣”的对象(宾语)原为“寒杵”，改为抽象名词“乡愁”后，就使捣的重心由物转到了人。仿佛寒杵的分量，一下下、一声声都捣在游子心上，激起他无尽的乡愁，具有一种沉重的压抑感。张词中“滚”和“泡”两个动词用得也妙。它们都兼管前后两个词，滚的对象本是汗珠，泡的对象本是泪花，然而用“滚太阳”、“泡月亮”，动宾一错位，就把太阳和月亮都包括在宾语之列，一下子写活了，太阳仿佛在脊梁上滚动。炙烤不休；月亮仿佛泡在泪花里，既喻泪水之多，又显泪花之亮，使人不禁想起拜仑名句：“呵，失眠人的太阳!忧郁的星!／有如泪珠，你射来抖颤的光明。”(《失眠人的太阳》)
词语错位最常见的是虚实错位。即词性的虚实可以任意调换，实词当作虚词用，虚词当作实词用。这种用法可以使抽象的概念拥有具象的质感。也可使虚幻的意象蕴含人格的品位，最能激发听者的想象力，使词句充满弹性力度，故而在现代歌词中相当时兴。且看例证：
一个冷冻的梦在杨柳里发青
——贺东久《圆明园启示》
让我的手撕下你的悲伤
——苏柳《苦恋》
有时，在同一句中还可出现两次以上的虚实转换。使词意更加曲折丰满，例如：
心灵在播种富强的梦幻／沉重的翅膀诉说艰难
——任志萍《心愿》
虚实错位倘用在歌词的中心句上。其作用往往难以估量，真能一句叫响。满盘生色。例如《在希望的田野上》(晓光词)，这首歌词的题目就是虚实错位的范例：“希望”为虚，“田野”属实。二者搭配可以生发许多妙趣。试想倘用“绿色的田野”或“充满希望的田野”之类就难出俗套。如今单单冠以“希望”一词。则田野既保留了原有的实意，又增添了“希望”所具有的虚意。意味着“充满生机”、“欣欣向荣”，还可包含“前程远大”、“未来光明”。甚至于连“田野”一词也虚化起来，可以把它理解为“家乡”、“祖国”等更广的涵义。可谓“一石三鸟”，给欣赏者留下许多回味的空间。
不过。歌词的虚实错位，应当尽量保留词语的外在联系，使错位部分的中介易于猜测，同生活逻辑、同人的情感逻辑相同步。这样。人们略加思考即可接受。例如：
折叠好这份情谊
——倪维德《用梦联系》
舰炮昂起了战士的自豪
——甲丁·乔方《留给大海的微笑》
“情谊”之所以能“折叠”，是因为情谊常常通过书信衣物之类纪念品作为物化标志，而且“折叠”一词又含有细心、认真的意味，更显出对情谊的珍重。至于炮管的高昂同海军战士的自豪，情感联系更是不言而喻。
当今还有一种虚实错位也较常见，那就是干脆走上另一极端。采用浪漫主义手法，同高度的夸张、想象结合起来。例如李幼容的新作《为祖国干杯》：
斟满星光的芳菲／我用花朵做酒杯／举起心中的祝福／让我们为祖国干杯!
斟满月光的柔美／我用爱心当酒杯／献上美好的祝愿／让我们为民族大团结干杯……
每段开头两句实为借鉴了《
楚辞》的手法，以虚为主，但因歌题很实。有此一句垫底，前面写的再虚幻空灵，人们仍不难理解。
(三)通感
通感又称“联觉”、“统觉”，指人的不同感官(视、听、嗅、味、触等)互相沟通，交错感应，当一种感官受到刺激时，同时会产生两种以上感官反映的心理过程，从而形成色可听，声可见，味可摸……等立体的感受效果。钱钟书把它称之为“感受之共产”：“在正常的经验里，视觉、听觉、触觉、味觉，可以彼此打通，眼、耳、鼻、舌、身，各个功能的领域。可以不分界限，颜色似乎会有温度。声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒……”
拿声音来说。它属于听觉，但当声音过高、过尖，听觉就会向触觉转移，产生“声尖似针”的痛感。而当声音悦耳动听时。则会产生圆润、甜美感。故形容声音就有“亮”、“圆”(视觉)。“尖”、“润”(触觉)，“甜”、“涩”(味觉)等。同样，作为视觉对象的色彩，可以使人产生触觉上的温感，青色、绿色使人如见树荫、水，产生凉爽感，即“冷色”；红色、橙色使人想见阳光、火，产生暖热感，即暖色。由此可见，通感，实为人的感官因联想而深化、转移。
对于天性敏感的诗人来说，通感无疑成为他们驰骋想像必不可缺的羽翼。早在古希腊荷马史诗中就已有了这样的诗句：
树上的知了泼泻下来百合花似的声音
西方象征主义诗人对通感更情有独钟。波德莱尔写过一首《感应》诗。讲的是“芳香、色彩、音响全在互相感应”的道理。
有些芳香，新鲜得像儿童肌肤一样
柔和得像双簧管，绿油油像牧场
通感在我国古典诗歌中也不乏其例，尤以浪漫主义诗作更为常见，例如：
银浦流云学水声——李贺《天上谣》
细雨湿流光——冯延己《南乡子》
通感在诗歌中的妙处是可以给人以多元化的立体感受，更符合人的生理、心理需求。通感本身就是一种理解上的阻拒，它描写的常常是一种似是而非，似有若无的印象，所谓“听之为可见，寻之空无象”。只有调动起想象功能，找出沟通感官的桥梁。才能真正理解词句的含义。
阳光跳到树上／每一片叶子都丁当响着
——林焕彰《鸟儿最先知道》
春花染香了我的歌声／月光轻拂着你的琴弦
——魏德泮《春风染香的夜晚》
这些通感的使用都饱含着情感色彩，充满着激人想象的潜力，对于强化歌词题旨有重要作用。
通感并不一定限于一对一的沟通，有时也可以由一种感觉引发出多种其他感觉。呈现为“辐射状”，这同修辞中的博喻手法相仿，可使通感更加炫丽多姿。例如王付林之《鸽铃》：
鸽铃，多么悦耳。／鸽铃，多么动听。／可是白云流出的小溪?／可是晨空飞出的彩虹?／可是天女撒下的花影?／可是银河落下的流星?……“彩虹”、“花影”侧重于色彩之绚丽、闪烁，“小溪”、“流星”偏向于声势之流动迅忽，令人想到“鸽铃”声音之清脆、飘逸、嘹亮、悦耳，再加上白云、银河、晨空、天女等意象的衬托，实在美不胜收。
三、诗家语的暗示性
科学语，讲究明确、实在；诗家语，注重含蓄、蕴藉，这是诗美的奥秘所在。谢榛说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望、青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状……远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”波德莱尔也说：“美是这样一种东西，带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”中西诗人不约而同所说的“含糊”、“模糊”。实是一种暗示。
诗家语的暗示大致有两种，一是含蓄，一是寄托。钱钟书说：“夫‘言外之意’(ext ral ocution)。说诗之常，然有含蓄与寄托之辨。诗中言之而未尽，欲吐复吞。有待引申，俾能圆足，所谓‘含不尽之意。见于言外’，此一事也。诗中所未尝言，别取事物，凑泊以合，所谓‘言在于此，意在于彼’，又一事也。前者顺诗利导。亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比于形之与神。寄托则类形之与影。”这番话对含蓄与寄托做了明确的区分。对我们很有启发。
歌词中的含蓄可以采用意象象征法，避开对于对象的直接描写。而把视角转向对象周围的景物，以环境来暗示人物性格。
试看黄淑子的《你是一个蓝色的谜》：
喂!穿蓝格子裙的你／好像一个谜!／你那蓝色的小窗里，／藏着多少秘密?／小窗里有骄傲的玫瑰，／小窗里有任性的风雨；／小窗里有跑调的吉它，／小窗里有淘气的猫咪。
这后四句，固然可以看作小窗里的真实写照，除了“风雨”是虚外，玫瑰、吉它、猫咪都是女孩心爱的常见之物，但更可视作一种人物性格的象征性的暗示，她像“骄傲的玫瑰”一样矜持美丽；她像“跑调的吉它”那样兴趣广泛但缺乏专注；她像“淘气的猫咪”那样天真、烂漫；又像“任性的风雨”那样脾气变幻无常，这就把一个娇惯任性，活泼可爱的现代女孩的个性活画出来。
暗示的另一种叫寄托。寄托要比含蓄更深一层，含蓄是把意思隐藏在字里行间。有迹可循，寄托则把暗示部分埋伏于文外的语境中，必须联系具体的语境去寻找，即刘勰所谓“义生文外”“文外之重旨”。这种语境一般是与寄托部分相关的事由细情，并未泄露出来，须读者自己去寻绎，有时借助于诗题稍有提示。但仍要靠诗外的知识，才能索解。试看李商隐的《龙池》：
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。
夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
解读这诗的关键不在句中，而在了解“寿王”的身份。原来杨贵妃本是寿王的原妻，“宫漏永”，“寿王醒”正传神地反映了寿王内心的痛楚，揭露了唐玄宗霸占儿媳之秽行。这一秽行，在当时历史条件下不便直写，从审美角度看也不宜正写。运用寄托笔法无疑最为恰当。李商隐的许多《无题》诗都具有这种暗示之长，所谓“楚雨含情俱有托”。
一般说，歌词不适于运用寄托，因为在特定的语境下才能理解的暗示缺乏普泛性。歌词在谱曲时不可能附加背景说明，而且作为听觉艺术，它也没时间让听者去细细寻绎歌词以外的细情。歌词中的寄托宜运用于个别词句上，而寄托的语境宜较浅显，一般属于生活中人之常情，为大众所能猜想出来。例如《大哥你好吗》(陈小奇词)：
每一天都走着别人为你安排的路／你终于为一次迷路离开了家／从此以后你有了一个属于自己的梦／愿意付出毕生的代价。每一天都做着别人为你计划的事／你终于为一件傻事离开了家／从此以后你有了一双属于自己的手／愿意付出毕生的代价。
词中所说的导致大哥离家的“迷路”和“傻事”，究竟是什么?作者并无回答，但听者根据中国许多保守家庭中发生的诸如包办婚姻、家长****等，不难想象出来。
歌词中有时也会出现全篇寄托，这类寄托无论从创作还是欣赏来看。难度都较大，它更接近于象征诗，几乎句句都包含着言外意，而且较难指实。它帮助听者索解的惟一依靠，则是寄托情感的共同性，即人之常情。人们虽然猜不出它的具体所指。但可以理解它的大致的内涵。试看倪维德的《多情的海鸥》：
我枕看浪花静静地漂流，／胸前落下一只海鸥。／多情的海鸥，／你是把我当作栖息的礁石?／还是把我当作觅食的渔舟?／多情的海鸥，／千万别在心口上做窝／因为我心里布满了伤口。多情的海鸥／你应该跟随白帆飞去，／蓝天下有你的幸福自由。／多情的海鸥，／还是让我独自。枕着浪花飘流，／静静地飘流……
这首词大约是作者隐意识的一种寄托。我们无从得知这词的创作背景，也难以猜测词中的“我”和“多情的海鸥”的确指。甚至很难索解出它们的象征含义。然而，读完之后，我们又感到，这“我”，这“海鸥”是生活中常能遇到的，是人的情感体验所能理解的，这个“心里布满了伤口”，独自‘枕着浪花’去飘流的人，该是个饱经沧桑，屡遭坎坷的不幸者，也是个同艰难困顿搏击长久而渴望休息的疲惫者；他还是个自尊自爱。拒绝人怜悯的坚强者；更是个深谙人情，善为对方着想的多情者。他之所以拒绝。海鸥’的情意，完全是出于对“海鸥”前途的负责和关怀。因为他知道自己无力成为海鸥“栖息的礁石”或“觅食的渔舟”，不可能给“海鸥”带来安乐幸福的归宿，不愿把自己的不幸转嫁到爱他的人的身上，衷心希望“海鸥”能“跟随白帆飞去”。得到她应得的幸福。如此看来。这“多情的海鸥”，自然是个活泼可爱，洋溢着青春朝气的自由者，充满柔情和爱意的多情者……这种互为对方设想的高尚情义，确实能牵动我们心灵的情思，引起人深深的感动和无尽的联想。
这类作品给听者留下较多空白，这在西方接受美学中叫做“召唤结构”，召唤结构是联结创作意识和接受意识的桥梁。余秋雨在《艺术创造工程》中说：“一切艺术作品既然无法离开接受者而独立存在，那么，它们也不应该呈现为完成状态，而应该保留让接受者进入的空间。埋伏一系列故意留下的空缺。”这实际上是把作品中的寄托、暗示，留给审美主体去自行索解。无疑。这比一泻无余式的作品，在审美层次上要高出一筹。