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　　当周杰伦在亚洲流行歌坛成为天王巨星时，方文山的名字也逐渐出现在广大歌迷的视野中。“黄霭走了，林夕老了，方文山来了”香港媒体曾这样评价了方文山在流行歌坛的地位。
       
　　“谁在用琵琶弹奏一曲东风破／枫叶将故事染色结局我看透／篱笆外的古道我牵着你走过／荒烟漫草的年头就连分手都很沉默”——《东风破》
       
　　在时空转换的感悟中，方文山完成了他的歌词既古典又现代的独特探取。当我们沉浸在他的歌词所构成的相当独到的情绪和情景中时，我们却很难用现代流行的歌词概念去准确地评价他的创作。他的独创性让我们进入到了一个纯然的既古典又现代的文词品味中。
       
　　意象美。在中国古典诗词艺术中，意象之美构成了我们血液中最原初的审美记忆，也相当程度成为了我们情感和审美共鸣的诱因。“高明的词作家应该知道：他写作是为了转达某种情绪而非观念，因此观念的。模糊性’应是其作品的基本美学品格。”(傅宗洪《歌词艺术断想》)但随着现代歌词流行的生活流、生命本体形态的直接呈现，意象之美，特别是积淀了中华传统人文精神的古典意象之美，似乎在逐渐离我们远去。当《东风破》、《乱舞春秋》、《娘子》、《菊花台》、《千里之外》、《青花瓷》等有着鲜明古典意象的歌词次第登临流行歌坛时，我们发现方文山的歌词创作已经超越了古今的藩篱。听这些歌，我们能够感到方文山在面对各种情感的、感官的体验时，在面对各种内在和外在的冲突时，以更为丰富的感受和想象力，以比一般人更为新鲜和深刻的灵悟与洞察，通过穿越古今的时空意识，创造出了一个个有着自在生命结构的歌词世界。“天涯尽头满脸风霜落寞／近乡情怯的我相思寄红豆”《娘子》；“菊花残满地伤／你的笑容已泛黄／花落人断肠”《菊花台》；“急溪里犹如羞花沾落地／林外芭蕉惹咒语梦幻的铜绿”《青花瓷》……这些歌词中呈现的“模糊性”十足的意象，既承接了我们古典记忆中久已浓化的情感、情绪，却又渗透出个体生命体验的现代意识。台湾著名诗评家叶维廉在他的比较诗学里曾指出：西方语言是以知性为基础的，本质上是逻辑的；汉语是直觉的，本质上是诗意的。因此，西方人不管怎样写诗，都无法达到道家物我合一的境界……中国古代诗歌意象并呈、瞬间显示多重空间的美学追求，才真正是诗意的。那么可以类推，歌词审美创造的最高层次既不是感性的也不是理性的，而是心物交融的空间所凸现的悟性。方文山曾说：“古代的唐诗宋词元曲沿袭下来。很值得研究，但是流行歌曲的歌词要求很口语化。不能太文绉绉，太文绉绉会共鸣不足。如果可以将古代辞藻跟现代口语结合起来，然后做那种不太突兀的搭配，觉得还蛮有创意的。”由此可见，方文山深谙此道，使他的创作在现代语境里既借古典又化古典中独辟蹊径。
       
　　感官美。如果我们认为方文山只是运用古典元素而取胜的歌词作家，那就相当偏颇了。俄国形式主义大师什克洛夫斯基在他《作为手法的艺术》中曾说：“正是为了恢复对生活的体验。感觉到事物的存在。为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的手法是将事物‘奇异化’(也可译为‘反常化’，‘间离化’，‘陌生化’)的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的方法。因为在艺术中感受过程本身就是目的。应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式……”。什氏的言说，被视为现代主义艺术的奠基理论之一。为了达成“陌生化”效果，感官的感觉化艺术呈现就此担当了表达的重任。正如我们熟悉的现代“美文”——朱自清的《荷塘月色》，如果没有诸如“仿佛远处高楼上渺茫的歌声”、“如梵阿玲上奏着的名曲”等感官感觉化来描绘“清香”、“光影”的话，我们又怎能在厚重的古典表达之美中突出重围呢?现代艺术正是由此承担了唤醒情绪化感官的责任。而这种色彩鲜明的情绪化感官表达，在方文山的歌词中比比皆是：“我一生在纸上被风吹乱”(《菊花台》)；“生命潦草我在弯腰”(《乱舞春秋》)；“我送你离开／千里之外／你无声黑白”(《千里之外》)；“枫叶将故事染色结局我看透”(《东风破》)；“爷爷的手茧泡在水里会有茶色蔓延”(《爷爷泡的茶》)等。这些词句是基于感官开启的无比生动、丰富而又变化多端的审美领域，是感觉激活生命后所捕捉到的种种瞬间律动，那么细腻，那么灵敏，宛如一河春水以绵密波纹应合着拂过的每一阵清风，让我们以全新的感官，去看、去嗅、去触摸这个世界纷繁的心绪。歌词艺术是一种认知方式，还是一种感受方式，是区分传统歌词与现代歌词最显著的界限。从创作的主体来看，方文山的歌词创作不再是体认生活，而是在体验生活。因为那些从古代迁延至今的已成为典故的词句，往往不可避免地会遇到艺术上所说的“惯常化”现象。当理性同化感觉后，人的感官与外在世界之间仿佛结起了一层厚厚的理性的老茧，人的感觉已不再带着新鲜感去体会艺术对象，而是更乐于接受理性所提供的现成结论。“在这种情形下。艺术就是一种恢复有意识的体验的方法，一种打破迟钝机械的行为习惯的方法，使我们得以在这个存在着清新与恐惧的世界上获得新生。”(弗雷德里克·詹姆逊《语言的牢笼——马克思主义与形式》)当我们在品味着“我一生在纸上／被风吹乱”；“我送你离开／千里之外／你无声黑白”；“岁月在墙上剥落／看见小时候”这些词句是否符合逻辑，是否符合语法规范时，方文山歌词的“陌生化”新奇拼图，却非常有效地打破了理性思维所造成的感官障碍，使我们在他歌词的激发下再次复活了鲜活锐利的感官活力。
       
　　剪辑美。“你的泪光柔弱中带伤／惨白的月弯弯勾住过往／夜太漫长凝结成了霜／是谁在阁楼上冰冷的绝望／雨轻轻弹朱红色的窗／我一生在纸上被风吹乱”。歌词《菊花台》一开始，就在视觉及其通感的强化下，由远及近，又由近到远，用多变的画面和简约的文字制造了特殊的审美刺激，从而大大拓展和延伸了歌词的审美空间。方文山曾说：“我要求我的歌词一定要有天马行空的画面感、历史感。也要像电影。画面鲜活。节奏紧凑。”而在这方面，他的确因为曾经喜欢电影编剧，并参加过编剧班学习(尽管在拿到结业证书后离开了电影行业)而占了便宜。在他的歌词里我们几乎随手拈来，就可以看到极富电影感的由定格所剪辑的流畅画面。“娘子”、“杨柳”、“溪边”、“河口”、“黄沙”、“秋色”、“塞北”、“牧草”、“马瘦”——《娘子》；“琵琶”、“枫叶”、“篱笆”、“古道”、“荒烟”、“漫草”——《东风破》……在这些歌词里，全景、近景、中景、特写，思绪任意驰骋，视角任意切换，蒙太奇的跳跃画面形成了一种流动的剪辑之美。初听这些歌曲，我们甚至会被其过分简约的字句意象和突兀跳跃的瞬间画面所迷惑，但就其词句的表达本身来看，其文意的断裂已使作品的内容不可能按照常规思维去解读，它们仿佛是在一种贯穿古今的生命体悟中，以一刹那的感触所呈现的一个另类空间。从艺术规律演变来看，古典式文词表达强调的是人物、情节和故事的支撑，其结构往往是线性的、逻辑的；而现代的文词表达却更注重人物的心理、情绪，以及由此呈现的心理图景和瞬间，其结构往往是蒙太奇的、非逻辑的。因此，线性逻辑的人物、故事完成了古典表达的起承转和，而拼图式的心理、情绪也成就了现代表达的时空贯通。方文山非常巧妙地利用不受时空局限的情感、情绪作为串联歌词纷繁情绪和画面的内在线索。这种运用，一方面正好应和了郭沫若在完成中国诗歌从古典向现代转变时，提出的建立现代诗歌“内在律”的主张。另一方面，又突破了艺术创作的素材局限，使古今中外的种种故事都能为己所用，并利用人类情感、情绪的永恒性在现代与古典之间找到了一条创作的新路。在《菊花台》、《乱舞春秋》、《东风破》、《青花瓷》、《无双》、《千里之外》等作品中，由于心理——情绪结构代替了传统的人物——情节结构，使这些歌词不再强调情节逻辑和性格逻辑，而是注重意绪、情感、感觉等因素的外化。这就大大扩展了多样化艺术形式介入的空间。由此可见。方文山在“以我观物”的现代理念的中，利用“非情节化”、“非性格化”、“背景淡化”等新型的现代审美表达，完成了歌词创作对传统的超越。
       
　　“黄霭走了，林夕老了，方文山来了”，愿这句话不仅是对华语流行歌坛现状的陈述，而是期待，更是希望!