灵感使艺术生命长青 余光中
1月14日至18日，现年80岁高龄的台湾著名诗人余光中做客上海艺术人文频道《
世说新语》栏目，作题为《灵感与主题》的演讲。艺术是什么?灵感神秘吗?艺术生命如何长青?在谈诗论画中，余光中认为，灵感使主题常新，语言新鲜。而受灵感眷顾的作家，绝不会江郎才尽。
用艺术的眼睛感受世界
法国作家Chazal说artisnature speeded up and God slowed down。艺术是什么?艺术是介于大自然和神明之间的东西，使自然加速，而使神明减慢，让我们欣赏。自然不够快，艺术把它催生，使它发展得比较快一点。比如电影表现一朵花开，这朵花出现在银幕上，几秒钟就开了，这就是把自然加速，这是艺术之功。同样，神明的作为非常神秘，而且很快，非我们肉眼所能窥见，所以我们要求神明慢一点，让我们看得清楚。中唐时候，诗人李贺在诗里说：“笔补造化天无功。”这个笔是作家的工具，也可以说就是一种艺术技巧。“补造化”，造化还不够，需要艺术家的这支笔来使它完美，我把它翻成英文Where na－turefails，artprevails。在自己不足之处，需要艺术来补足，使得它成功。
19世纪末英国唯美主义大师王尔德说：it is notan that imitateslife，but life that imitates an。并非艺术模仿人生，而是人生模仿艺术。我们看见风景非常美，说“江山如画”，说它像画，那不是自然在模仿艺术吗?一个人。他总是自我陶醉，精神胜利，我们说这个人简直是阿Q，这个不是人生在模仿艺术吗?我们是借用鲁迅的眼睛在看人生。我们见到一个女孩子，弱不禁风，多情善感，我们说简直是林黛玉，我们不是用曹雪芹的眼光来看的吗?因此，王尔德讲的这句话有他的道理，那么多艺术家、作家用他们的感性、他们的美感告诉我们，如何用他们的眼睛来看世界，用他们的心灵来感受人生。
用灵感想象捕捉经验
创作一件艺术品，需要一些条件。如果我们去登一座山，有了知识和经验，未必能写出一篇很好的登山记来，因为还缺少一样东西——想象力。对于创作来说，想象力是很重要的。胡思乱想不能叫想象力，想象力要能把一件事的本质凸现出来。我觉得想象力，其实就是一种广泛的认知与同情。同情万事，甚至去认同万物，有这样心肠的人，才能够成为艺术家。艺术家一定要能设身处地带入万物，与他们同在，这就是想象力的可贵。
多年前我在香港中文大学教书，天晴的时候，落日西下，太阳就在我的阳台前面落下来。我的阳台前面还有一片草地，草地外面是松树林，落日落在松树林的背后，晚霞跟松树相映成趣。我写了一首诗叫《山中传奇》，“落日说黑蟠蟠的松树林背后，那一截断霞是他的签名。”用人事来说明自然之变化，自然之作为，这也是一种同情。而且我说是落日说的，落日好像是一个人，它签的名很漂亮。这就是说，知识、经验之外，最主要要有一种想象，来把这个经验捕捉住。
还有一种经验是间接经验。苏东坡有一首诗《惠崇春江晚景》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。萎蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”“春江水暖鸭先知”，是谁的直接经验呢?是惠崇的，是他的美感经验。苏东坡也看过鸭子浮水，但是没有把春江水暖鸭先知这个经验凝定，具体地写成诗。但一看到惠崇的画，他就被激发了，把画里的美感转化到诗里来，成为诗句的美感。很多中国画上面都是诗人题的诗，或者画家能写诗的自己就写了一首诗，因此中国画，往往就是绘画诗歌，还有金石刻的印等，是几种艺术结合起来呈现一种美的画面。
用灵感填补经验的空白
19世纪，西方兴起写实主义，一些小说家用小说来反映社会、观察人生时认为，一个人的作为、性格和后来的遭遇，大半由他的社会背景、家庭背景和教育程度等来决定。这本是文学艺术的一条康庄大道，可并非是全部的真理。很多艺术作品不是这样表现出来的。世界上有许多艺术主题，根本不由你去观察，更不由你去切身体验，你必须用智慧和想象力去诠释才能够表现，比如宗教、传说、神话之类的主题。
文艺复兴时期的绘画杰作达芬奇的《最后的晚餐》是我所要提的一个例子。这幅画中，耶稣在中间，左边两个山峰，右边两个山峰，三人一小组，这是它的一个结构。姿势、表情都很激动、很震惊，只有耶稣比较镇定地坐在那里。那他们是怎么坐的呢?沿着长桌一字排开。其实，据历史学家考证，耶稣那个时代，罗马帝国大半是席地而坐。就算有桌子，桌子也很矮，不像现在大家坐了一长排。《最后的晚餐》果然是这样吗?《圣经》里面也没有讲得很清楚，所以留下很大的空间，让艺术家用想象来补充，来补足。
我们已经习惯于达芬奇的这个画面了，觉得当时一定是13个人一字排开坐在那儿，其实不见得。荷兰画家Direick bouts也画过《最后的晚餐》，他的年代比达芬奇还要早50年。耶稣跟他的12使徒是围着一张长方桌子坐在四边的，面对我们的一面是耶稣在中间，左右各有两位使徒；在餐桌的两旁各有三位；耶稣的对面两位，正好是12位。桌子也不是一字排开的长桌。12个使徒有一点面无表情，没有互相你看我，我看你，也没有怎么样的骚动。而且地板、桌面的摆设、使徒的服饰以及墙上的布置都跟达芬奇的画不一样。所以，每个画家想象力是不一样的。可见，不同的画派，不同的思想，有不同的处理方式。尽管主题是一样的，灵感不同，解释也就不同。
灵感不会拜访懒惰的人
怎么得到灵感?灵感并不神秘，但绝不会拜访懒惰的人。如果你无所用心、漫不经心，想要一句很好的诗忽然自天而降，这是绝对不可能的。如果有很长时间，某一种想法，某一种感觉，某一种情绪在你心中不吐不快，但你根本找不到一个出口让它出来。但有一天，这个出口忽然自动出现了，这就是灵感。其实这也是你长久思考、感受的一个结果，当出口出现的时候，你的功力、修养也正好准备好了，把它适当地表达出来了。
如果对文字没有锻炼，没有经验，你就算想得很美，都是镜花水月，一闪即逝。而灵感来的时候，就像圣经所讲，上帝说我们要有光，于是就有了光。当灵感来的时候，李白说：“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。”
西方的诗人，尤其古典诗人，写诗之前，总向文艺女神祷告：“muse请给我灵感。”muse是诗之神。美术跟音乐就是从诗的灵感muse出来的，这是希腊人一个重要的观念。我的灵感，往往也从别的艺术范畴里得到一些启发。比如，从历史里取材，我写过《刺秦王》、《秦俑》、《飞将军——李广》、《王昭君》等。绘画方面得到的灵感就更多了，像梵高、刘国松、江碧波等的画。我也写过差不多有十几首诗，都是音乐给我的启发，而且还包括摇滚乐，我把它们
的节奏转换过来。电影也常常令我非常感动，看了《甘地传》，我写了三首诗写甘地。我相信，除写实主义这条大路外，有一些不需亲身经历，仅仅靠密切的观察、深刻的同情和想象，也可以从别人的美感经验，间接地转化为你的艺术素材。这样，主题就不怕没有。
我们说“江郎才尽”，到底什么叫做江郎才尽?我想不外乎两点，第一题材枯竭，没有新的主题好讲、好写了。第二语言僵硬，母语在他的笔下，都写光了。如果一位作家，他的语言还保持新鲜，而主题能够不断翻新，那绝对不会江郎才尽。
“大我”之情与“小我”之情 许自强
诗词抒情离不开“自我”。这“自我”大致有三种理解。一是直接等同于作者自己，“自我”就是作者“我”，诗词的主人公同作者个人完全合一。这种情况比较少见，只出现在一些纯个人性的，带有自传色彩的作品中，它描写的是作者自身的特殊经历。或者纯属他个人的私人意识。例如拜仑写给他的异母姐姐奥古斯达的长篇诗章，抒写诗人在婚变痛苦中被逐出英国时的复杂心理。这类“自我”一般在歌词中很难见到。“自我”的第二种含义是代表“小我”之情，所谓“小我”是指作者写的是个人之情仅仅发生于日常生活的个别人之间，同整个阶级、民族等更大的社会群体相比，它是狭小的、平凡的，然而，这种情感仍具有一定的代表性，往往是许多人所可能发生或理解的人之常情，如思乡、母爱、爱情、友谊、自然美的欣赏和生活中的情趣等。“自我”的第三种含义，就是“大我”之情。所谓“大我”之情，代表一个相当庞大的群体的感情，多指那些反映时代精神、民族心声。关系大多数民众利益的崇高思想和愿望。同前两类“自我”相比，“大我”之情的思想深度和社会价值是无与伦比的，正如别林斯基所说：“任何伟大的诗人所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深植根于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代和人类的代表和喉舌。”下面我们对“大我”之情与“小我”之情，以及二者的关系，分别加以说明。
一、歌词中“大我”之情的崇高美
“大我”之情包括的内容十分广泛，大多是同千百万人民命运息息相关的一些重大主题，主要有爱国主义、英雄主义和人道主义三大类。
从美学范畴看，“大我”之情主要归于崇高美。崇高在美的四大类别中(即崇高、优美、悲剧、滑稽)居于最高、最神圣的位置，它往往通过客体自身以及主客体之间深刻剧烈的冲突，体现出一种雄浑、博大、深沉、浩瀚的壮美，一种“英雄激情”和“胜利感”，具有惊天动地、慑入心魄的强大感召力和鼓舞力。
崇高美可表现于物质形式和精神品质两方面。表现于物质形式方面的崇高是指数量、体积上的庞大和威力的巨大，如宇宙太空、大海群峰，以及人类创造的许多伟大的工程建筑；表现于精神品质方面的崇高主要是指那些超群拔俗、令人敬仰的高尚品德伟大精神，古罗马郎加纳斯称崇高是“伟大心灵的回声”。
崇高的英雄气概需要通过巨大的物质形式来烘托，例如乔羽的《祖国颂》：
太阳跳出了东海。／大地一片光彩。／河流停止了咆哮，／山岳敞开了胸怀。／鸟在高飞，／花在盛开。／江山壮丽。／人民豪迈：／我们伟大的祖国进入了社会主义时代。
江南丰收有稻米，／江北满仓是小麦。／高粱红啊棉花白，／密麻麻牛羊盖地天山外。
铁水汹涌红似火，／高炉耸立一排排。／克拉玛依荒原上。／你看那石油滚滚流成海……
全词的核心是“江山壮丽。人民豪迈”，把祖国雄伟的高山大川，同人民群众的创业精神、英雄气概铸为一体，何等襟怀，何等气派!
表现“大我”之情的歌曲，一般都具有重大的思想主题，深刻的社会意义，它最能把握住历史的脉搏，反映民众的心声，唱出时代的主旋律。除了旧时代反映民众苦难的人道主义歌曲外，大多充满豪言壮语，曲调昂扬雄壮。气势恢宏强劲。境界深沉博大，体现出一种阳刚之美。加上它涵盖的范围广泛，内容同国家民族利益悠关，演唱起来又富于鼓舞性。常常能引起广大群众的共鸣而久唱不衰，其社会效应远非一般歌曲所能相比。优秀的“大我”之作，还常具有史诗式的气派，成为歌坛的骨骼。它们同典范的大型交响乐曲共同构成乐坛的栋梁。是一个国家、一个民族音乐文化水准高低的标志，也是总体民族精神的象征。因此，能否写出表现“大我”之情的力作。是衡量一个艺术家思想和艺术总体高度的标尺，也是莫定他在艺术史上地位的重要依据。在世界第一流的伟大诗人的作品中都不乏反映“大我”之情的名篇，歌词作家也是如此。田汉若没有《义勇军进行曲》，光未然若没有《黄河大合唱》，乔羽若没有《祖国颂》，晓光若没有《在希望的田野上》，那就无异在歌坛天空中失去最明亮的星座，在他们的创作生涯中失去了最辉煌的丰碑。
然而，“大我”之情最不好写。一是它几乎纯属群体意识，很少有个体意识介入的余地，作品创作的个性全靠构思巧妙、手法新颖，可说是对作者艺术功底的最高考核。二是它同政治一般都有较密切的联系，要求作者既要有高度的思想水准和政治热情，又需有深远的洞察力，机敏的判断力，把握好同政治的一定距离。再是“大我”歌曲题材比较集中，代代积累，典范之作甚多，很容易形成某种程式化的格局模式，(例如歌颂祖国的歌词就无计其数)，艺术上创新突破较难。有此几条局限，“大我”之情的歌词往往呈现出数量与质量的不平衡。因此，抒写“大我之情”需要注意防止三种偏向。
二、抒写“大我”之情之三种偏向
(一)防止以共性泯灭个性
“大我”之情的作品代言范围极广，少则一个集团、一个阶级，多则一个民族、一个国家，乃至全人类，必须照应到千千万万人的共性。再则内容比较集中，不外爱国壮志、英雄理想，作者较难把个人独有的思绪意念溶入其中，故而常常出现模式化、概念化，缺乏个性。(例如写爱国，离不开长城、黄河；歌颂党，则多为红旗、春风)。这就需要在发掘新的意象同时，开拓新的视角，寻找新的切入点，在这方面应当说《今天是你的生日》(韩静霆词)是一个成功的突破：
今天是你的生日我的中国／清晨我放飞一群白鸽／为你衔来一枚橄榄叶／鸽子在崇山峻岭飞过／我们祝福你的生日我的中国／愿你永远没有忧患永远宁静／我们祝福你的生日我的中国／这是儿女们心中期望的歌……
这首歌词的构思使人联想到阿根廷民歌《小小的礼品》，它把“中国”同“生日”、“儿女”组合在一起，使神圣同亲呢，庄严同平凡结为一体，既保留了“中国”的崇高感，又体现出“儿女”的挚爱心。倘说这还是旧意象的脱胎、演化，那么“白鸽”这意象则是作者的开掘、创新。“鸽子”纯洁、善良、温和、可爱，是和平的象征；同时，它又能千里万里远翔，有不达目的决不休止的坚毅精神。这两方面正好都是我们中华民族传统美德的体现，是中国人民饱经忧患，长途跋涉，创建新中国的历史印证，也是当今世界人民的共同心愿。
(二)阶级性淹没人性
阶级性是人类在阶级社会中所特有的一种属性，人性则是人类永恒存在的人类本性。人性是永久的、稳固的，而阶级性是暂时的、变易的。大抵在政治、经济领域中，事关国计民生、阶级立场、经济利害等大事时。人的阶级性表现比较鲜明；而在日常生活、私人交往、平凡琐事中，人之常情较为突出。阶级性与人性总是交汇相融、互渗互通，那种极端化的非此即彼，不白即黑的思维模式是不符合实际的。有人断言：“诗人——如果不是能够撼动世代恶势力的大山的巨人，便是花粉里翻掘的小甲虫。”正是这种思维方式的结果。
一般说，“大我之情”往往带有鲜明、浓烈的阶级色彩，是一个时代“阶级的喉舌和声音”，在阶级斗争、民族矛盾激化的岁月，自可鼓舞士气。然而只有阶级性而缺乏人性根基，终难深人人的心底。这在过去的战斗歌曲中最为明显，写战士奔赴战场总是“欢天喜地”，妻子盼的总是“立功喜报”，似乎他们从不想到战争中的牺牲，从没有生离死别的痛苦。其实，战争最亲密的影子就是死亡，古往今来，多少战争题材的诗歌都离不开它的残酷性。马克思主义的战争观，固然要视战争的性质区别对待，描写革命战争应当突出它的正义性、英雄感，但战争毕竟是违背人性的，应当同时写出它的残酷性、悲壮性，写出战士内心真实的情感，把英雄气同儿女情结合，把阶级性同人性统一起来。前苏联的歌曲《共青团员之歌》、《喀秋莎》、《小路》等都是把母爱、亲情溶合在战争的硝烟中，凝结成一首首充滥人情味的战歌。
应当指出，我国军旅歌曲在较长时期难于突破那种带有教化色彩的模式，把英雄主义同人性、人情完全对立起来，“爱情”、“死亡”、“思乡”、“思亲”等本同军人密切相关的人类真情，几乎都成了创作禁区，豪言壮语淹没了军人心底难灭的情思，使英雄主义成了远离尘寰、不食人间烟火的虚情。其实，战士也是普通的人，正像《当兵的人》(王晓岭词)中所唱：
咱，当兵的人／有啥不一样／只因为我们都穿着绿色的军装／咱，当兵的人／有啥不一样／自从离开了家乡／就没见过爹娘／说不一样／其实也一样／都是青春的年华／都是热血儿郎……
英雄之所以能成为英雄，不在于他没有七情六欲，而在于他能把一己私情奉献于崇高理想，把个人的爱，服从于民族的爱。所以，像《血染的风采》(陈哲词)中所唱：“也许我长眠将不再醒来／你是否相信我化作了山脉／如果是这样／你不要悲哀／共和国的土壤里有我们付出的爱”。这种崇高的生死观更具有悲壮感人的震撼力。可喜的是，近年来军旅歌曲有了巨大的进步。出现了一大批以《十五的月亮》为代表的，既充满英雄豪情又富于人情味的优秀歌曲，重新赢得了广大人民的喜爱。
“大我”之情中最难写的大约当数那些真名实姓的英雄了。像雷锋、焦裕禄等这类作品似乎从题材和创作目的就决定了必须着笔于英雄的优秀品德、丰功伟业，而很少有他们儿女之情插足的余地，因而很容易流于豪言壮语的堆砌。在这方面，青年女词人苏柳的一首献给孔繁森的《等你回家》是个成功的尝试：
你走的时候／脸上挂着热泪两行／我知道／那就是你全部的行囊／我多想把你的心留下／好好珍藏／却看见你的目光里／流淌着雅鲁藏布江
你走的时候／留下了等待和渴望／难道说／你真的不懂得儿女情长／我走进你的心灵／冥思苦想／却发现到处都是／雪山草地和牛羊
等你回家／等来了母亲的白发三千丈／等你回家／等来了祭奠的哈达万里长／等你回家／我还在等你回家／等你在从前的地方
这首词乍一读，很像一首充满深情的离别词，有“热泪两行”，有“儿女情长”。有“母亲的白发三千丈”，分明是孔繁森同妻子儿女和老母亲之间的依依真情。然而，每一段中的一句话，如同点铁成金一样，一下子把“小我”的儿女离情升华为“大我”的崇高境界：目光里“流淌着雅鲁藏布江”，心灵里到处是“雪山草地和牛羊”，等来了“祭莫的哈达万里长……”它使我们顿时领悟到，英雄宽广的胸襟，而又是如此充满着人情味。它不像过去那些英雄颂歌，总是“高山仰止”，可望而不可及。在这里英雄和主人公分明就是一家人，相亲相近、平等相爱。这首词正是抓住了这真情的闪光点，从“小我”入手，抒“大我”之情，产生出催人泪下的审美效应。
(三)功利性取代审美性
一般说，“大我”之作都有明确的功利目的。重视社会的宣传教化功能，而对艺术形象的提炼、审美构思的斟酌等方面相对薄弱。至于一些赶任务、唱中心的应命之作。急就之章，就更容易粗糙空泛，沦入概念化、公式化。要改变这种局面，必须在照顾歌词的功利性同时加强审美性，在艺术构思上匠心独运，打破常规模式。《长江之歌》(胡宏伟词)可算是个优秀范例：
你从雪山走来／春潮是你的丰采／你向东海奔去／惊涛是你的气概／你用甘甜的乳汁／哺育各族儿女／你用健美的臂膀／挽起高山大海／我们赞美长江／你是无穷的源泉／我们依恋长江／你有母亲的情怀……
这首典型的爱国主义颂歌，没有丝毫的政治理念色彩，写得有风采、有气概，又有全新的视角和深度。既有历史感，又有现实感，清丽雅沽的文词，优美流畅的韵律。倾泻出人们对长江的赞美和依恋，主题的恢宏同形式的完美，珠联璧合，能给人思想与艺术上的双重美感。
需要指出，“大我”之情同政治大多关联比较密切。尤其是一些配合政治形势、中心任务而创作的歌曲，有时还会成为“阶级斗争的武器”，“为政治服务”的工具。因此，判断“大我”之情时，难免要涉及到政治的性质，以及作品同政治联系的方式和程度。倘若这种政治是正确的，从历史发展观点看是进步的(如抗日战争、解放战争、抗美援朝等)，那么伴随它而生的优秀歌曲也能在歌坛史上长放光彩。(《义勇军进行曲》，《延安颂》，《我的祖国》等即为其证。)一旦这种政治有偏差或错误，那么，与之相关的歌曲也将随同遭到连累，成为错误政治的牺牲品。例如1958年许多直接歌唱人民公社、大跃进的歌曲，十年浩劫中一些赞颂“文化大革命”的歌曲，不管其词曲的审美价值多高，也终将打人历史的冷宫，这是十分遗憾而可悲的事。因此，创作政治歌曲时，作者在政治性质的判断上，主题思想的把握上，政治概念的使用上，关键词语的斟酌上，都应取谨慎的态度，保持清醒的头脑，尽量采用一些巧妙而稳妥的艺术手法，免得因为其中个别词句而影响作品的生命。
阎肃的创作很值得借鉴，他的词作大多采用审美意象而避开政治性名词术语，不但增强了艺术性，免除了概念化，又绕过了某些政治暗礁。比如，他写的《我爱祖国的蓝天》这首描写人民空军的豪情的名歌，词中的意象(如“白云”、“东风”、“朝霞”、“红日”)都寓意双关，带有鲜明、浓重的革命色彩，但并无一句具体的政治术语，故而它可以跨越不同的历史时期，长久为战士所喜爱。付林曾赞赏阎肃：“他能把很多非常政治性或者非常标题性的作品化解，增加其艺术的含量，把含情量加进去。”确是行家之见。当代优秀的政治歌曲像
《春天的故事》，《走进新时代》等，在这方面的处理上也较成功。
三、歌词中的“小我”之情
“小我”之情主要是荡漾在歌者个人心灵天地里的情感，同“大我”之情相比，“小我”之情往往比较狭隘、纤细，倘说“大我”之情，是社会大海中的洪涛巨澜，那么“小我”之情就是人生路上的微波细浪。它同一般的人生经历、情感遭遇、人际交往、饮食起居等息息相关，最为丰富、复杂，它是发自人心灵深处的真情，最为淳朴、清纯，且多揭示人类的共同本性、人之常情，像爱情、友谊、伤春、悲秋、思乡、思亲、生死哀乐等，故而最易引发多数人的共鸣。所谓“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。”
“小我”之情不一定追求多高的立意，贯注多深的情韵，它寻觅的往往是一种平和幽悦的境界，表现一种闲雅旷达的心态，给人以情志的愉悦与休息。且看这首《独坐》(吴广川词)：
独坐小院／饮酒几杯／心儿有些微醉／天上一轮明月／地上万里清辉／风也如水／月也如水／静静地／我好像在等谁／又不知在等谁／只有明月／和我遥遥相对
避开烦嚣的人世，摆脱杂务的缠扰，享受那份难得的闲静，这正是忙碌于都市生活的人的一种祈盼，一种享受，读这首词无异于听一曲刘天华的《良宵》和《月夜》，使人心旷神怡，陶然忘机。
就美学分类看，“小我”之情大多属于秀美类，这类歌曲往往情思柔婉、文词精巧、构思别致、节奏舒缓、旋律优美，最适于歌者遣情自娱的审美需求。黑格尔说：“至于抒情诗，特别宜于用来谱曲的是些情感真挚的小诗，尤其是形式简朴、语言简单而情感深刻，渗透到某一种情调和情感境界里去而又美妙地表达出来的作品，或是一些轻松愉快的作品。”它是人们文化生活中必不可缺的精神食粮。“小我”之情一般都反映人之常情，容易超越时空界限，赢得广泛的共鸣。
“小我”之作最要防止琐碎平庸，既不能给人思想启迪，又无美感可言。例如，有一首《文科生的一个下午》，叙述一个文科生溜马路、逛商场的细节，冗长繁杂，毫无意义。还有的作品一味宣泄个人那种近于痴狂的病态心理，无病呻吟，哼哼唧唧，充斥着“我好心痛”、“你真的不爱我了吗?”之类俗套，格调低下，与广大民众毫不相干。四、“大我”之情与“小我”之情的统一
总的来看，“小我”之作以细腻、优雅取胜，多阴柔美，但容易思想深度不足；“大我”之作以雄浑、深沉见长，富阳刚美，但审美情趣有时欠弱，二者各有所长。倘能扬长避短，优势互补，把“小我”之情同“大我”之情有机结合，自能相得益彰，重放异彩。故历来词家多潜心于此道，例如南宋爱国主义词人辛弃疾就擅长以美人遭妒抒壮志难酬之恨。
其实，所谓“小我”与“大我”之分是相对的，二者并无截然鸿沟。人的思想情感原就复杂错综，表层现象同深层本意，潜在动机与客观效果往往因果相循，狂风暴雨后出现云霓彩虹，平凡琐事中见出崇高精神。杜甫在风卷茅草、屋漏雨湿之困境，想到的是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，(《茅屋为秋风所破歌》)唱出一曲伟大的人道主义赞歌。鲁迅的“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫，知否兴风狂啸者，回眸时看小于菟”(《答客诮》)。看似戏谑文字，讲的是爱子之心，揭示了一个深刻的真理。英雄志同儿女情并不矛盾，有爱才有恨，儿女情甚至还是英雄志的内在动力。《说句心里话》(石顺义词)讲的很清楚：
说句心里话／我也想家／家中的老妈妈／已是满头白发／说句实在话／我也有爱／常思恋那个梦中的她／既然来当兵／就知责任大／你不扛枪，我不扛枪／谁来保卫咱妈妈／谁来保卫她?……
古人云：“要所言一人心，及是一国之心。诗人览一国之意以为己心。”就是把“一己之情”同“一国之意”有机融合起来。这种情况在歌曲中屡见不鲜。
歌词的表现手法——《音乐文学概论》节选 庄捃华
表现手法可分为形象的描绘、感情的交代和表现的程度三个方面。表现手法是人们在长期创作实践中创造积累起来的，非常丰富，而且还在不断地发展着，这里只能择其要而言之。
形象的描绘又可分为造型途径和描绘手法两个方面。
造型途径也就是意境典型化的途径，最常见的是在许多素材的基础上进行概括，虚构出一个全新的形象。例如贺绿汀的《游击队歌》、桂涛声的《在太行山上》，你无法判断他写的是哪一支游击队，或太行山的哪一个根据地，作者是从千千万万游击战士形象中概括出来的，是太行山地区、甚至整个抗日根据地无数可歌可泣的英雄故事的形象化。这一手法要求作者有较广的生活基础，并能敏锐地把握具有典型意义的形象。比如“每一颗子弹消灭一个敌人”的“神枪手”形象、“哪怕那山高水又深”的“飞行军”形象、“母亲叫儿打东洋，妻子送邮上战场”的动人景象等等，使得自己有表达思想感情充分的活动余地。其次，作者应当根据客观生活的素材来塑造词的艺术形象，而不应当规定几条思想、找几个形象来图解。再次，概括是形象的概括、艺术的概括，就是使所塑造的形象有更广的代表性，而不是从具体形象走向科学的概括。
既然人类思维有即景生情的特点，那么，如果此景此情具有典型意义，作者也完全可以以此为“模特儿”，稍加处理，形成艺术的典型。例如莫耶的《延安颂》和刘薇、石祥的《一壶水》就是以自己亲身经历的某一实际场景为依据写成的。莫耶说，一次他从延安开会回来，已是傍晚时分。登上山头，眼前是夕阳辉映的山头塔影、月色映照的廷河。一队队青年从山下经过，晚风传来他们雄壮的歌声。他的心突然产生一种神圣而庄严的感情，当晚写成了《廷安颂》，很快被郑律成谱曲，广为流传。词中所写的景色基本上就是他当时看到的，处理得更诗化了罢了。刘薇、石详在回忆他们写作《一壶水》的体会时也讲到类似的过程：他们是部队作者，总想反映我们人民军队特有的同志武的官兵关系，但始终找不到一个好的形象。一次，他们随部队野营，烈日下登山。他们没经验，早渴得把一壶水喝完了，到了山顶，口渴难忍，但没水了，一些没经验的新战士也和他们一样难堪。这时，团首长拿出了自己的水壶，满满一壶水还没喝一口，递给了他们，同志们非常感动，大家都只沾一沾唇，一壶水传了许多人，还没喝完。这一事件触发了他们的诗绪。他们从这小小一壶水看到五湖四海，于是写了这首歌。运用这种方法，首先要求所经历的实际场景是典型的；其次，写作时仍要进行艺术的概括，而不能自然主义地照实写来。如果莫耶写道：“在散会的路上……”或刘薇、石祥写“那次部队登山……我们把水早嚼干……”那绝没有今天这样的感染力。从某一实际存在的具体形象出发，必须在保留发挥它具有典型意义的部分的同时，毫不吝惜地抛弃非本质的部分，也就是说要进行一番去芜取精的工作。因为只有概括的形象才大于思想。
描绘手法是十分丰富灵活的。这里我们从作者的描绘角度和形象呈现的色彩两个方面来进行分
析。
不管作者是否就是抒情主人公，在描写、抒情时，作者总是站在抒情主人公立场上的。所以，作者的描绘角度，也就是抒情主人公与景物(包含人物形象在内的整个画面)的关系。这种关系可分为两类。一类是居高临下做概貌的勾勒；一种是身在其中做具体的，甚至是细节的描绘。
居高临下做概貌的描绘。如《黄河颂》，作者和抒情主人公一起站在足以通观黄河的“高山之巅”上。又如王倬为电影《艳阳天》写的插曲，电影的画面是雨夜，在泥泞的道路上，高大泉领着互助组的农民手提马灯挑担、推车艰难地前进着——为粉碎高利贷商制造粮食恐慌，互助组农民拿出自己的粮食支援城市、支援工人弟兄，这时响起了歌声：
燕山高又高。
金泉水长流，
群雁高飞头燕领，
书记带咱向前走。
贫下中农的主心骨，
敢斗风浪的好带头，
和咱们心贴心，
汗水往一块流，
汗水往一块流。
啊!迎来丰收心欢畅，
争得山河似锦绣。
从这两个例子我们可以看到，这类写法，作者、抒情主人公的位置是幻想的。可以通观黄河的高山是不存在的，可以看到中国土地上所有农民动向的地方今天可以说是在卫星上，然而当时没有卫星，作者创作也未做此遐想。所谓幻想的位置，实际是作者在丰厚的生活基础上，高度概括的写作角度。其次，这类形象的高度概括性，使这表面上全面的形象内包含了许多具体的小的内容，如黄河的形象，由黄河形象产生的感情包含着黄河沿岸无数具体的形象，包含着中华民族全部的历史；中国土地上农民，包含着高大泉、王大泉、李大泉等等无数具体的解放了的农民形象。所以，这类形象一般是以大含小，不做点滴的具体描绘。
另一类几乎相反。《在村外的小河旁》作者、抒情主人公的位置是具体的——村外小河旁。又如安娥的《渔光曲》：
云儿飘在海空，
鱼儿藏在水中；
早晨太阳里晒渔网，
迎面吹过来大海风。
潮水升，浪花涌，
渔船儿飘飘各西东；
轻撒网，紧拉绳，
烟雾里辛苦等鱼踪。
鱼儿难捕租税重，
捕鱼人儿世世穷，
爷爷留下的破渔网，
小心再靠它过一冬。
还有一段写返航时的景象：腰酸、手肿、腹空，鱼不满筐。归途遥远。作者和抒情主人公同在这具体的辛苦的捕鱼过程中，这类作品作者与抒情主人公的环境是实际存在，就在形象之中。他们甚至往往就是事件的参与者。其次，这类作品常做具体的、细部的描写，如姑娘的洗衣神态，渔民出海捕鱼的艰辛过程。再次。这类作品的具体描绘中包含着普遍的意义，从《在村外的小河旁》可以看到人民对子弟兵的热爱：从《渔光曲》可以看到劳动人民的痛苦生活。所以，我们说这类形象是以小见大。
就像人的打扮有爱浓妆、有爱淡抹一样，词的形象所呈现的色彩也有浓淡之分，浓可以浓到五彩缤纷花团锦簇，淡可以淡到白描。
孙师毅的《飞花歌》是浓绘的典型，他描绘春夏秋冬花开花飞的景致。
春季里花开飞满天，
桃花万里红遍人间，
杏花一片暖讯争先。
夏季里花开红照眼，
榴花开遍火样明鲜，
荷花吐艳十里红田。
秋季里花飞随去雁，
桂花不剪香气回旋，
菊花磨炼傲立霜前。
冬季里花飞飞雪片，
雪花扑面愁上眉尖，
梅花刚健开到明年。
桃花、杏花、石榴花、荷花、桂花、菊花、梅花以至于雪花，红的、粉的、黄的、白的，幽香、馥香、清香、甜香……竭力渲染使人目不暇接，为的是衬托出“赏花人只遒花儿艳”和“种花人清泪落花间”、“汗珠滴花前”、“寒衣还未剪”、“挣扎待春天”。这种手法用以写场面，便是气氛的渲染。如石祥、刘薇的《解放军野营到山村》里迎接场面的描绘：
把锣鼓敲起来，
把火把举起来，
把新房腾出来，
把热炕烧起来，
方格子窗框再糊上一层纸，
烧滚的姜汤再加上一把柴。
哎，大红枣篮里抠，
热茶水桌上摆。
把亲人迎进来，
把背包接过来，
把马车卸下来，
把大炮拉过来，
大娘见了战士格外亲，
红小兵拉着叔叔往家里拽。
哎，知心话说不尽，
鱼水情满胸怀。
读者、听众可以清楚地看到一派热烈欢腾的景象，“亲人啊解放军，我们就等着你们来”，“军爱民民拥军，军民情谊深似海”的感情生动地体现了出来。从以上两个例子，我们可以看到：浓绘手法的特点在于浓，色彩浓、气氛浓，这种浓体现在强烈、纷繁的色彩和动作中。其次，浓绘要浓得有生活依据，浓得有层次。有生活依据指与客观存在的关系，不是作者故作夸张、故作浪漫。《飞花歌》里满眼纷飞的花、《解放军野营到山村》里忙碌得到不知忙什么好的场面都是客观实际的写照。而这写照又是经过了艺术加工的，有层次，构成完整的形象，如《飞花歌》各季花色的选择、搭配。《解放军野营到山村》动作的次序与节奏，使得纷繁中有秩序，浓郁中有对比，本身包含着张弛。这就是从生活的美进入了艺术的美。再次，浓绘是为表现特定思想感情服务的，在画面与直抒胸臆之间要连得紧、转得切，一语点破，使景产生余韵，而情也更显深沉。大段的浓绘就是为了表达那一种情，而情因大段的浓绘而显得强烈。浓绘是一种手段，如果为色彩缤纷而色彩缤纷，结果只会是眼花缭乱。相反，如果浓绘之后不一语点出情窦，那么词的气泄了，艺术的魅力就减弱或消失了。所以，运用浓绘手法一定要注意景与情的转折，要转得适时，点得巧。
与浓绘相反的是白描。白描本是美术术语，它指用纯墨勾描，不着颜色来表现形象的画法。用到歌词创作中便是指用最经济的笔墨勾勒出鲜明生动的形象。大家所熟悉的电影《上甘岭》插曲《我的祖国》，乔羽就是用的白描手法：
一条大河波浪宽。
风吹稻花香两岸；
我家就在岸上住。
听惯了艄公的号子，
看惯了船上的白帆。
这是美丽的祖国，
是我生长的地方；
在这片辽阔的土地上，
到处都有明媚的阳光。
淡淡的笔墨勾画出一幅恬静、优雅而充满生气的水乡生活图景，与影片中严酷的战火场面形成了鲜明的对照。当这首充满诗美的歌从战士干裂的口中唱出的时候，他们那保卫祖国、保卫和平的坚强决心便自然地流露了出来，深深打动了观众的心。又如荻帆词、金砂曲的《牧羊姑娘》：
对面山上的姑娘，
你为谁放着群羊?
泪水湿透了你的衣裳，
你为什么这样悲伤?
山上这样的荒凉，
草儿是这样枯黄，
羊儿再没有食粮，
主人的鞭儿举起了抽在我身上。
另有一段最后一句是“主人的屠刀闪亮亮要宰我的羊”。作者没有像《飞花歌》一样渲染景色，而是在疏淡的笔触里勾勒出一个可怜的牧羊姑娘的形象。白描的特点就是淡，不露声色地绘形抒情。然而，不露声色不等于无动于衷，而应当像茅台酒一样，喝着全没有一点刺激，清醇润口，但有后劲。也就是在疏淡中寓真情。其次，淡不等于简，淡而又要形象鲜明，必须抓住最有特点的形象。因此，白描在某种程度上比浓绘更难。
形象的描绘是为感情的抒发服务的，意境的“境”必须服从于“意”。因此，尽管抒情方式不是形象的描绘手法，但仍需要在此一并讨论。
要把情交代清楚点，难免要用“赋”的形式。《解放军野营到山村》热闹了半天还是需要点明“亲人啊解放军，我们就等着你们来”；《我的祖国》勾勒画面后还是要直接抒发：“这是美丽的祖国，是我生长的地方”；《黄河颂》没有后半的赋，便不知为何而颂，颂什么；《周总理，你在哪里》没有开头和结尾的赋，中段的意境就成了无根浮萍。所以，尽管赋本身不诉诸形象，然而对于抒情艺术歌词，仍是最主要的手法。不仅许多赋、比、兴结合的词，或者赋与意境结合的词形象生动、表情深切，像乔羽的《敬爱的周总理，人民的好总理》通篇赋体也同样感人至深。依主观好恶否定或贬低赋是没有道理的，这是无视我国诗歌传统，不懂诗歌规律的无知妄谈。我们需要的是赋得真、赋得深、赋与形象自如地结合。
无论是单纯的赋，还是与形象交叉，感情的抒发都有个步骤。从抒情步骤分析，可分为顺情理叙述、倒叙、夹叙夹议或边叙边议三类。
顺情理的叙述就是按照事情、感情发生和发展的过程，依次说来。例如《黄河颂》：“我站在高山之巅”——“望黄河”——产生的激情“啊!黄河”——“啊!黄河!……”又如端木蕻良的《嘉陵江上》，更好像是在同我们讲述他的遭遇和心情：
那一天，
敌人打到了我的村庄，
我便失去了我的田舍、家人和牛羊。
如今我徘徊在嘉陵江上，
我仿佛闻到故乡泥土的芳香。
一样的流水。
一样的月亮。
我已经失去了一切欢笑和梦想，
江水每夜呜咽地流过，
都仿佛留在我的心上!
我必须回到我的家乡，
为了那没有收割的菜花和那饿瘦了的羔羊。
我必须回去，
从敌人的枪弹底下回去；
我必须回去，
从敌人的刺刀丛里回去!
把我打胜仗的刀枪，
放在我生长的地方。
这种抒情方法因为它完全符合逻辑，符合事理，符合时间的顺序。所以，它叙述的事，抒发的情，容易被读者和听众所了解，读者和听众在随着一起经历、回忆的过程中自然而然地与你合而为一，产生了共鸣。如果说听《嘉陵江上》一开始是在听他人叙述遭遇的话，那么，到结尾我们已经由同情进入了共鸣，和抒情主人公一起在高呼“我必须回去”了。
与此相反的是倒叙，它的特点是打破时间、事理的顺序，把情或景的某部分先行展示，然后再回来依次叙述。方冰的《歌唱二小放牛郎》是这种写法的典型：
牛儿在山坡上吃草。
放牛的却不知哪里去了，
不是他贪玩耍丢了牛。
那放牛的孩子王二小。
一切都恢复了平静，牛儿在山坡上悠闲自在地吃着青草，可是放牛的孩子王二小……由此转入回忆，叙述二小英勇牺牲的过程。
这一段以设问的方式引起人们的注意，同时又包含着一种深沉的痛定思痛的情绪，为后面的歌颂做了感情的准备，定下了悲壮的基调。酝酿感情，吸引注意力正是倒叙的特殊功能。为达到这一功能，倒置的部分必须能概括全词的感情，足以提挈全词的思绪。
就感情或形象表现的程度而言，可分为如实与夸张两类。
如实的描述，无论是情是景、是比是兴都接近客观实际。例如《歌唱二小放牛郎》、《牧羊姑娘》、《牧歌》、《白毛女》插曲《扎红头绳》，以及《鸟成对喜成双》、《我的祖国》等等，它们总的特点是绘景抒情不超出客观常规，共同的特色是质朴。
夸张的描述就是特意将情或景的某个部分突出、夸大，比兴则是在性质相同或相似的前提下，把形象的距离拉大。例如毛泽东词《蝶恋花·答李淑一》，整个意境是夸张的、幻想的。《白毛女》插曲《我要活》以水火比喻其坚强。《十里长街送总理》“人民的泪漫过江河的水”。湖北民歌以“喜鹊落在梅树上”，“石磙打来也不飞”比喻农民走公社化道路的决心。运用夸张可以使形象更浓艳鲜明，感情更强烈。由于夸张与幻想经常交叉，这类形象也常带浪漫色彩。运用这种手法需注意的是，夸张的形象、程度都必须有现实依据；其次所夸张的应当是作品所要反映的核心思想感情。
歌词的艺术表现手法是罗列不尽的，在具体创作中如何运用也没有一定之规，这里只是就这些主要的手法作一些分析。此外，这里分析的手法是作为整首词形象、感情表现的手法来讨论的，具体语句如何形象化，如何提高表现力应在修辞部分讨论。
切勿忽视笔外功 韩德仁
下大力气，把语言锤炼得精而又精、俏而又俏，这的确是词人的一门必修课。但在创作过程中，笔下功的作用只在于对作品的粉饰和雕琢，如何将作品写得寓意深刻，意境深远，还要靠无法用笔尖表现的笔外功，它是潜藏在思维之中的一种看不见的功夫，却能够塑造作品的灵魂，它就是发现、联想和想像。
发现，是进行创作的基础，是获取素材的手段，只有善于发现，才能捕捉到最新鲜的素材，有了独家掌握的新鲜素材，才有可能避免对别人的模仿和重复。但想做到善于发现并非易事，因为熟视无睹是人的通病，而且对环境越熟悉，感觉反而越麻木。对词人来说，仅仅是看到或听到，还不能算是发现，从看到和听到的事物中找到可供创作所用的素材，才能算是发现，比如“房子大了，电话小了”、“收入多了，心气高了”，是眼下人人都能看得到和感觉得到的现实，但多数人却对此司空见惯、习以为常，并未将其放在心上，可有人却从这些司空见惯的现象中发现了可供用来创作的素材，从而写出了脍炙人口的佳作《越来越好》，当作品问世后有人才惊讶地说：“这词中写的不就是我们身边发生的事吗!”一点不假，正因为如此，才让人感到格外亲切。有位初学写词的朋友曾对我说，他看到《词刊》上有首词所采用的创作素材他身边也有，可人家写了他却没写，原因就是他没有及时发现。这里所说的没发现并非指没看到或没听到，而是没想到可以用作创作素材。所以说。词人要想发现就必须用心去观察，仅靠眼看耳听是远远不够的。
联想。实际上是感觉的移念，这种移念必须在熟悉的生活基础上才能产生，因为联想不可能想出生活常识中没有的东西，但却能把生活常识中有的事物或放，大、或缩小、或变异，比如“飞流直下三千尺”是作者观察到的事物，是生活常识中有的东西，而“疑是银河落九天”便是移念，即联想，而且把生活常识中原有的事物放大了，放大成了“银河落九天”，又如“生当做人杰，死亦为鬼雄”，是由生联想到死，与此同时也从“人杰”联想到“鬼雄”，可以清楚地看到，联想带来的效果不仅能使作品生花，而且寓意更深，可见这联想的确是美化和深化作品的一种笔外功。
想像。既是联想的延伸，又是联想的升华，想像是一种合情却未必合理的表现手法，它能给作品带来美好的意境，比如“蓝蓝的天空银河里，有只小白船，船上有棵桂花树，白兔在游玩……”该作品中所陈述的事物实际是不存在的，是用想像编织出的虚幻画面，但却充满了天真的童心，因而也极易启发孩子的想像。
想像是一种创造性思维，它可以摆脱现实而让思维展开翅膀自由地翱翔，陶渊明就曾用想像创造出了一个世外桃园，尽管事实并不存在，但却引发了多少人的向往之情，可见想像的巨大魅力。当一件作品中融进了想像的成分，作品的感染力会大大加强，有一首教育孩子要有正确坐姿的儿歌是这样说的：“小鱼小虾是同桌，一个高来一个矬，小鱼上课坐得直，小虾就爱趴书桌，日子长了不得了，小虾变成了小罗锅。”这是一件将联想和想像融为一体的作品，正是由于这两个因素的作用，才使得该作品童心洋溢。栩栩如生。如果把该作品中的“小鱼小虾”改为“小明小刚”两个孩子名字，该词就会变成一件纯写实的作品，不仅童心没了，童趣也丧失净尽，由于没有了联想和想像在内。透明的水晶也就变成了灰色的石头。
如果作者能在发现的基础上充分运用联想和想像，定会产生巧妙的构思，发现越真切，联想与想像越丰富，构思自然会越巧妙。当巧妙的构思顺着笔尖流淌到纸面上后，无疑会是一件精美的作品，所以说。笔外功是根，笔下功是花。根越壮，花越美。