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　　真实是艺术的生命，艺术要以情感人，先要取信于人，虚假的艺术必然失去人们的起码信任，也就谈不上艺术的感染力了。不过，人们对于“真实”的认识常常有误解和混淆，分不清“真实”这一概念包含的许多种涵义，甚至提出一些不尽科学的要求，对歌词创作不利。
       

       
　　 一、真实的三个层次
       

       
　　真实可以分三个层次去理解，一是生活中真实（称“生活真实”）同艺术作品中描写的真实（称“艺术真实”），这有现实与艺术之别。二是景物之真实同情思之真实，这有实与虚之别。三是作者主观愿望的真诚，同作品客观效果的真实，这有思想同形象之别。
       
　　生活真实是现实中确实存在的真人、真事、真景物，它无比丰富多彩，是艺术取之不尽、用之不竭的源泉，但它属于生活的原生态，未经加工整理，现象与本质，必然与偶然往往混杂在一起。艺术真实，则是艺术家在生活真实的基础上，经过概括加工，写进文学作品中的生活形象。它既不脱离生活的真实，符合客观事物的发展逻辑，又能揭示出事物的某些本质规律，并倾注了作家的思想感情和审美评价，故比生活真实更高、更集中、更带有典型性。
       
　　艺术中的真实又有两类：一是客观生活之真，指的是景物、事实之真；一是主观心灵之真，指的是思想、情感之真。相较之下，这两类“真”，以后者更为重要。艺术本来就是人的一种虚构、创造，建立在“佯信”的基础上，即明知是假，却当作是真，就其本质而言，都带有一定“假”的成分。故艺术之真不同于生活之真，求的是“假中见真”，这假主要是生活事件之假，而这真，正是指的情感之真。只要合乎人情，人们可以对某些假的情节，假的景物予以宽容谅解，唯独不能容许情感作假。托尔斯泰曾说“一切作品要写得好，它就应当……是从作者的心灵里歌唱出来的。”①
       
　　 对于不同文体的作品来说，这两类真的要求是不一样的。一般说，在叙事作品如小说、戏剧、电影之中，它要求二者皆真；而在抒情性作品，如诗歌、歌词中，则对生活景物之真，要求并不严格。这是因为，对于抒情为主的诗词而言，客观的景物仅仅是一种表情的媒介或工具，最多再加上一层环境的渲染、氛围的烘托而已，它们本身的实际价值远不像叙事作品那样重要。况且，诗词中景物多以变形夸张的形式出现，带有很大的模糊性、虚拟性，早已不是实物原貌。李白说庐山瀑布“飞流直下三千尺。疑是银河落九天。”只能是出自诗人眼中的一种主观印象，倘若用它去形容别的地方的大瀑布也未尝不可。同样，诗词中的风土人情也是如此。有一首歌说“阿里山的姑娘美如水，阿里山的少年壮如山”。其实其他地方也几乎处处皆是。再者，歌词的群体性希望它的歌唱对象的涵盖面愈广愈好，这也要求它写得愈概略愈好，过多的细节描写必然会局限它的传播范围。福斯特创作《故乡的亲人》时，要写到一条南方的河流，他只求河的名字叫起来好听，于是就到美国地图上去查找，最后，选中了一条流入墨西哥湾的小河叫“斯瓦尼河”，就这样，那句“我的故乡在斯瓦尼河畔，多么遥远”写进了歌词。确实，人们唱这首歌时，对歌名的选择并不重视。
       
　　自然，如果是一些真名实指的旅游歌曲，在描写某些具有地域特色标记的景物时，还是应当注意它的真实性和特征性。这正如以真人真事为主的报告文学，不能有违背真实的情节一样，否则会破坏人们对作品的信任感。
       

       
　　二、真情与实感
       

       
　　对于诗词来说最为讲究的是情志之真、心灵之真。这有双重原因，一是从人格层次而言，真诚是一个人品性、美德的最重要表现。庄子说“真者，精诚之至也。不精、不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀；真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”②明代哲学家李贽倡导“童心说”，强调的也是真诚二字：“夫童心者，真心也……绝假纯真，最初一念之本心也。”③童心之可贵，正在于它保留了人类天性中那质朴淳真，毫无虚假的本真。可以说，在真、善、美三种品性中，真永远居于首位，故裴多菲说：“诚挚是一个人的最高的品格。”
       
　　其二，从艺术层次来看，艺术的核心是人，艺术靠的是以情感人，这就要求艺术必须表现人之真情。我国古人向有“诗贵真”之说。所谓“识曲听其真”。诗词的本质就应当是人的真情倾诉，是人的心灵的坦露，也是诗人人格品性的表现。
       
　　的确，好诗好词的首要条件在于情真。比如，有一首河西民歌《真魂魂跟上你走了》：
       
　　你走西口我上房，／手扳住烟囱泪汪汪。／哥哥走了妹妹嘹，／越嘹越走越远了。
       
　　哥哥走了二里半，／小妹妹还在房檐上站，／风尘尘不动树叶叶落，／真魂魂跟上你走了。
       
　　听了这样的歌，人们的“真魂魂”恐怕也会被它勾走的。
       
　　真情从何而来?真情离不开实感，实感又离不开生活。所以归根结底，生活是艺术的源泉，也是真情的源泉。真情来自实实在在的生活经历，来自于深深切切的人生体验。
       
　　吝啬的守财奴写不出崇高的献身精神。春风得意的幸运儿也不能感受流浪儿的酸辛。因此，对诗人、作家而言最好去写那些亲身经历过，深刻体验过的题材。张藜词中写得最感人的是那些描写东北农村生活，尤其是刻画农民苦涩心理的词作，句句都飘散出浓郁的泥土香，浸透了发自心底的情愫，就因为他曾经长期被“改造”在东北黑土地上，历经坎坷磨劫，他当过伙夫、樵夫，钻过煤窑，跑过地质，同车把式、下崽猪为伴，还曾昏倒在高梁地里……对苦难人生有了“真真切切，明明白白”的体会。试看他的《东北·我的黑土地》：
       
　　东北，东北，我的黑土地／走到哪里，我都想着你／抓一把黑土能攥出油／为啥你原先那样贫瘠／我光着脚，裸着背／在你背上拉过犁／一条大垄五里地／三星拉到日偏西／我哭过你，我的黑土地／我喊过你，我的黑土地／哭你，喊你，有谁回答／暴风雪打皱我脸上的皮／噢。只听牛喘气。
       
　　这光脚、裸背，这哭、这喊，这“暴风雪”的吹打，无一不是他灵魂的呐喊，血泪的迸发。正是这真生活、真情愫铸就了张藜词如同“一粒响当当的铜豌豆”的铮铮风骨，这也是一切以真情感人的词作的通性。
       

       
　　三、“词人之词，假多而真少”
       

       
　　然而，对于歌词的情真却不能一概而论。因为词作者主观情感的真实与否并不是判断一首歌词情真与否的唯一标准，客观地说，词作者的“情”同作品中的“情”往往会有一定的距离。
       
　　从创作方面看，歌词题材过于宽广，三百六十行写什么的都有，词作家的创作目的也五花八门，有即兴而发，有应命而写，更多的是代人立言，作者不可能事事亲身经历，有时间接的生活经验，相似的情感经历和人生阅历也可以借用。亲身经历和人生阅历是不同的两回事，阅历虽非直接的第一手材料，但有时道听途说、走马观花，或书画浏览、艺术巡视也可以拓展人生视野，充实生命体验，作为一种情感储备或联想契机，弥补亲身经历之不足。郑南写《我爱五指山，我爱万泉河》之前并未到过五指山，王立平写《太阳岛上》之前也没去过太阳岛，写出《北大荒人的歌》的王德也不是北大荒人，但这些歌词都获得了成功。这是因为词中写景物部分比较笼统，重点主要在于抒情，而这种“情”又大多属于带有共性的“大我之情”。正如当代西方学者琼斯所言：“这些感情不是艺术家和欣赏者个人生涯中经历的个人感情”，而是“那些使用着共同的（艺术）语言的人们的感情。”④
       
　　苏珊·朗格说：“艺术家表现出的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。”这话说的过于绝对，但后半句无疑是有道理的。一首歌词只要写出了人所公认的人之常情，符合人类的本性和一般社会的生活逻辑，人们就会信以为真。
       

       
　　从歌曲欣赏的角度看，它不像一部大型文学作品，需要读者去细细品赏，依据作者的生平思想，写作背景进行深入考察。对于一首小小的歌词，其内容往往一目了然，一听即明，无须对作品之外的因素多所顾及，也没有必要去探索作者本人的创作意图、情感倾向。况且，听歌那短暂的流动的瞬间，也无暇去思考这些。从一定意义上说，人们只看作品本身是否情真感人，至于这“情”是否同作者本人一致并不重要。再者“形象大于思想”，歌词一旦唱出来，他的客观效应常常超出于作者原初的意图，二者不符乃至相悖是常有的事。因此，对于歌词情真的判断我以为应当以听者的客观效应为主。歌德在《诗与真》中说：“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象。”一首歌词中所写的情志真假与否，首要是看它在听众中所引起的感受（幻觉），即所谓“心理对位效应”，听者会自然地将心比心，设身处地地去同歌词中的情感对位，倘若二者相符，就会引起真实感，生发共鸣。
       
　　四、真情与人性的复杂性
       
　　写真情最重要的是要写出人性之本，人情之常，写出“人人心里有，人人口头无”的“人类情感”。像歌颂母爱的《妈妈的吻》（傅林词）、《亲亲我的宝贝》（周华健词），像描写思乡的《故乡的云》（谭轩词），《回家的人》（宋小明词），这类作品之所以能让人久唱不厌，重要原因首先在于它的主题的永恒性，普遍性。不过，描写人类共性常情不能停留于泛泛的表层，必须深入到人的灵魂底层，揭示出人性的微妙复杂，才能真正打动人。人性本来就是一个矛盾、复杂的多面体，真善美往往同假丑恶交织、揉杂在一起，人性中还有兽性的残存。艺术作品要塑造出真实可信的形象，就应当充分挖掘出人性中这种神性和魔性、人性和兽性的冲突、搏斗的历程。
       
　　歌词作为一种短小精悍的抒情文体，自然不可能承担如此重任，也没有必要在一首歌词中写进丑恶的内容。然而，歌词在展示人的真实的内心世界时，也不应单一化，表面化，尤其是在描写人之共性常情时，更要力求抓住其中闪灼奇光异彩的瞬间。表现出人性的复杂性。例如爱情，本身就是极为复杂矛盾的多面体，晓光的《或许是一个美丽的错》剖析得十分透彻：
       
　　是新芽，是苦果／是风帆，是旋涡／人们总在问／爱情是什么／它是迸发，又是沉默／它是追寻，又是寄托……
       
　　是冰凌，是烈火／是忠贞，是许诺……它是坦途，又是坎坷／它是烦恼，又是欢乐／或许是一首甜蜜的歌／或许是一个美丽的错。
       
　　倘若只停留于单纯的某一情感表层去歌颂爱情，势必流于俗套，（如同琼瑶爱情小说中那种理想化的纯情，）缺乏说服力、感化力。正因此，在无计其数的爱情歌曲中，能给人留下深刻印象的往往是那些表现出爱情的复杂性的作品，例如《寂寞让我如此美丽》（呢喃词）：
       
　　辗转的心碎落泪的祈求／我容易憔悴在梦里／丢失了钥匙的我／游荡在风中／人们不会记得那是谁
       
　　今夜无人的空间／寂寞让我如此美丽／失去了前方的女人／自由得想要飞／今夜的寂寞让我如此美丽／并不需要人打搅我的悲喜／今夜的寂寞让我如此美丽／并不需要人看望我的委屈……
       
　　这首歌在抒写出女主人公失恋后寂寞、孤独、幽怨、痛苦的同时，又刻画出她那种自尊、自爱、自怜、自我解嘲的微妙心态，真是如怨如歌，如泣如诉。这类歌曲中的正反含义，有的从标题上就可看出，像《你的柔情我永远不懂》（洛兵·丁原词），《痴情不是一种罪过》（陈乐融词），《爱比不爱更寂寞》（施仁成词），《我很丑，可是我很温柔》（李格弟词）等。
       
　　所谓人性的复杂性，并不一定都属于正反对立的两面性，事实上，它是一种多面性，立体性，即要求表现出人物性格、心理的各个层面。英国评论家爱·莫·福斯特曾把文艺作品中的人物区分为两类，一类是“按照一个简单的意念或特性而被创造出来”的“扁平人物”，另一类则是性格丰满复杂的“圆形人物”。
       
　　歌词中描写人物性格或心理自然不可能都求深刻、复杂，但尽量使其丰满些、细腻些是完全应该的。石顺义写战士歌曲的最大特色就在于他不停留于一般的豪情壮志上，而是把笔触探入战士心灵深处，有思念、有委屈、有情、有欲，揭示出战士崇高心灵的柔情侧面。试看《想家的时候》：
       
　　……夜深人静的时候／是想家的时候／想家的时候不说话／爹娘悄悄走到我身后／想家的时候不睡觉／乡情淡淡溶进杯中酒／想家的时候有悲伤／也把力量悄悄藏心头／想家时不怕离家千里远／就怕让家捆住了脚和手。
       
　　写真情要处理好阶级性与人性之间的关系，不能简单化地把二者完全对立起来，当然，对于那些打着“人性”旗号宣扬没落阶级消极情调的作品，我们同样应予批评。例如，电视剧《海马歌舞厅》中的主题歌《游戏人间》：
       
　　管它虚度多少岁月／何不游戏人间／看尽恩恩怨怨／何不游戏人间／管它风风波波多少年……
       
　　纯属看破红尘，无所作为的颓废意识，同今天的时代精神格格不入，对听众有害无益。因此，我们强调情真，还必须情善，只有那些健康、高尚、引人向上的真情，才为歌词所需。
       

       
　　①托尔斯泰《致妻子索·安·托尔斯泰雅》，１８５１年４月—５月。
       
　　②《庄子·渔父》。
       
　　③李贽《焚书·卷三·杂述》。
       
　　④《英国美学杂志》，１９６０，１月号，莫瑞斯－琼斯：《情感语言》，转引自《审美心理描述》，１７８页。