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　　一次，同一位年轻朋友谈到美国著名歌手鲍比·迪伦演唱的《答案在风中飘扬》这首歌曲时，对方说手头有一张美国民谣专辑，收录了这首歌，并且还兴奋地告诉我说。专辑里面还有一首《玫瑰玫瑰我爱你》，十分好听，也是美国民谣。这么一说，令我异常吃惊，不得不沉思良久……
       
　　因为，历史是这样记载的：《玫瑰玫瑰我爱你》这首歌，是我国作曲家陈歌辛先生为1941年由上海国泰影片公司出品的大型歌唱影片《天涯歌女》创作的一首插曲，由歌星姚莉演唱，并由美国“胜利”唱片公司出版了唱片。由于此歌问世后迅速走红，便随即被翻译成英文，并被美国著名歌星FrankLaine演唱，成为他的成名曲飞进了美国。自然，这首歌也成为我国第一首走向国际流行歌坛的歌曲，1951年，它竟至荣登美国流行歌曲排行榜的榜首。正是这样一首歌曲所经历的这段特殊历史，使它被收录在美国民谣中，这似乎并不难理解。但让人遗憾的是，今天，我们的年轻一代也在无知地认同着这个以讹传讹的误导，这就不能不引起我们的重视了。至此，我才空前地觉得，一段以往被埋没了许久、而今又被搞得支离破碎的历史，实在是到了该予以修整的时候了。
       
　　人们大约不会不注意到，上世纪七十年代末到八十年代初，在改革开放的历史刚刚翻开扉页的一段时间里，当邓丽君、高胜美、龙飘飘、奚秀兰、蔡琴等香港、台湾的歌手们将她们的歌曲陆续传播到内地时，我们不能不意外地发现她们的成名曲中赫赫然排列着诸如：《玫瑰玫瑰我爱你》《采槟榔》《夜来香》《香格里拉》《何日君再来》等等；而之后的汪明荃、林忆莲、徐小凤们演唱的《明月千里寄相思》《卖汤圆》以及近几年张惠妹所演唱的《站在高岗上》等等，这些歌曲除《卖汤圆》产生于五十年代的香港之外，几乎均是三四十年代产生于上海，并在当时产生过相当影响的流行歌曲作品。
       
　　透过这个现象，我们不得不面对一段被尘封了半个多世纪的历史——从上世纪二十年代末期开始，以我国第一首流行歌曲《毛毛雨》为标志，在上海出现了一个都市流行歌曲的创作与演唱十分繁荣的时期。以黎锦晖、陈歌辛、黎锦光、姚敏、严华、贺绿汀等为代表的作曲家与以黎锦晖、吴村、李隽青、范烟桥、田汉、安娥等为代表的词作家以及以黎明晖、王人美、黎莉莉、周璇、白虹、龚秋霞、姚莉、李丽华、白光、李香兰、欧阳飞莺等为代表的一代歌星，组成了一个庞大的流行歌曲生产集团。他们以电影与唱片公司为主要传播渠道，采用商业化的市场运作方式，推出了一批走红一时、甚至家喻户晓的流行歌曲作品。当时，仅有“金嗓子”之称的重量级歌星周璇一人，就演唱了100首左右的歌曲，影响力之大，可见一斑。
       
　　应当客观地承认，正是这批作品，开创了我国都市流行歌曲的先河，并且最早探索出一条歌曲市场化之路。但也必须明确地指出，这一时期产生的一些歌曲，由于一味追求商业效益，并一味迎合都市市民们娱乐至上的欣赏趣味，其中宣扬纸醉金迷、及时行乐甚至感官刺激者，并不少见。而这一创作倾向到了1931年“九一八”事变发生、日本帝国主义对我国的侵略行径日渐加剧之时，显然已经远离时代需求，背离了民族意向，也就丧失了其社会流传氛围。但是，因此而将这一时期的流行歌曲彻底否定，以至抹杀我国流行歌曲产生初期的这段历史，更是不可取的。今天，当我们认真审视这些作品时，我以为其中不少作品在艺术上所达到的感人力度，仍然是值得我们予以珍视的。也许，这正是这些歌曲在被我们在内地严加禁止后，却在我国台湾、香港以及新加坡、日本以至美国仍被几代歌星不断翻唱的缘由之所在。
       
　　艺术的发展历史，并非一定验证着艺术的进步与守旧，而往往遵循着变化与递进的过程，而这个过程又往往会呈现出多样化、多流派的状态来。当我们摆脱往昔某些观念的樊篱束缚，冷静地对待这一时期留给我们的一些歌曲作品时，就不能不为它们所具有的内在艺术蕴蓄而暗自折服。仅以歌词为例，可以这么说，稍举几例，如果将其同今天的某些流行歌曲的歌词加以比较，不仅毫无逊色，而且确有令人自叹弗如之处。概而言之，我以为其艺术优势主要体现在以下几点上：
       
　　首先。就歌词的意象而论，这批作品多是在单纯之中见丰瞻。
       
　　歌词作为一种特殊的文学品种，由于是为着随同音乐旋律的流动而体现其艺术价值的，从而便有了诉诸于听觉的时间艺术的特征。因之，其文学意象的单纯是天经地义的。但这种单纯并不等于失之简单以至取消了意象，让人无象可感，无味可品。正是在这一点上，这批歌曲中的不少歌词是颇具魅力的。比如《可爱的早晨》(李隽青词，陈歌辛曲，周璇演唱)：
       
　　这儿的早晨真自在，这儿的早晨真可爱，听不见卖米呀，也听不见卖菜!这儿的早晨真自在，这儿的早晨真可爱，看不见煤烟，也看不见晒台!琴声是多么悠扬，歌声是多么轻快，好花在歌声中开，蜜蜂向着琴声里来!这儿的早晨真自在，这儿的早晨真可爱，把烦恼和悲哀都抛到云霄外!
       
　　这首歌曲是为上海中华电影公司1944年出品的故事片《鸾凤和呜》创作的插曲。歌词寥寥数笔，把一种因长期拘泥于都市喧嚣尘上的嘈杂环境之中人们特有的心理期待，勾勒得真切细腻、出神入画，而尤其是对都市早晨难得的环境意象的创造，是那么深入浅出，那么在貌似平直之中见迭宕，在无奇之中见隽永。不用通过演唱，即使初读几遍歌词，就会令人觉得清新明丽、怡然自得，足以让人回味。耐人品嚼了。我甚至这样认为，除了“煤烟”一句带有当时都市的时代痕迹外，即使是在今天的通俗歌曲歌词里，它同样有着自己并未止息的艺术生命力。同样的实例在这批歌曲中为数不少。再如四十年代后期出自身在内地的音乐家金流(刘如曾)之手、大家异常熟悉的《明月千里寄相思》(吴莺音演唱，徐小凤等翻唱)，同样是一首异地相思歌曲中词、曲俱佳的作品等等。
       
　　其次。就歌词的情感而言。这批作品多是在真挚之中藏蕴藉。
       
　　歌词，虽然是以文字作为表现手段的文学类别，因其抒情性的突出优势而同以抒情为己任的音乐有了相互融合的基础。但由于音乐自身传播时受到的听觉与时间的制约，便给歌词的抒情宽泛性带来了相当的难度。于是，歌词只能在音乐允许的夹缝中寻求既必须保持其抒情的充分性，又必须尽可能取得其深刻感人的艺术效果。在这一点上，这批作品同样有着相当优秀的范例。比如，《梦中人》(陈歌辛词曲，龚秋霞演唱)：
       
　　月色那样模糊，大地笼上夜雾。我的梦中人儿呀，你在何处?远听海潮起伏，松风正在哀诉，我梦中的人儿呀，你在何处?没有蔷薇的春天，好像竖琴断了弦，活在没有爱的人间，过一日好像过一年。夜莺林间痛哭，草上溅着泪珠，我的梦中人儿呀，你在何处?
       
　　这是1942年由上海中华联合制片公司出品的唱片《蔷薇处处开》中的一首插曲。影片上映后，这首《梦中人》与主题歌《蔷薇处处开》一并不胫而走，广受欢迎。离愁别绪，两地相思，自古至今一直是擅长抒情的诗歌的重要主题，当然也是抒情歌曲须臾难缺的主要内容。而大凡抒情，皆以情真意切为上。缺少了真情，就不可能产生深情，自然就丧失了感人肺腑的艺术征服力。故古人才说，唯有真情。才有真诗。潜藏于此首《梦中人》字里行间中的对恋人的思念之情，不可谓不真，而正因其真，才使得月色变得模糊，甚至连夜莺与小草也为这真情所动，暗自哭泣流泪……环境的选择、意境的创造都围绕一个真情的抒发而展开，从而给人以深层的感染，经久难忘。类似的歌词如田汉的《四季歌》，贺绿汀的《秋水伊人》等，均属我国现代歌词中的上乘之作。
       
　　再次，就歌词的语言而论，这批作品多是在口语之中融典雅。
       
　　歌词较之诗歌的根本区别，恰恰就体现在语言上。这是因为，歌词最终是要同音乐结合之后，以声音形态出现才能真正体现其价值。而诗则仅仅只以文字形式出现就已足够。正是这一区别使歌词在语言的运用上失去了宽泛的自由度，却多了一种在选择上的严格性。即既要保持歌词的文学品格，又要具有为音乐所能接纳的口语化。在这一点上，这一批歌词提供给我们的思考也同样珍贵。比如《香格里拉》(陈蝶衣词，黎锦光曲，欧阳飞莺演唱)：
       
　　这美丽的香格里拉，这可爱的香格里拉，我深深的爱上了它。你看这红墙绿瓦，仿佛是妆点着神话，你看这柳丝参差，你看这花枝低桠，分明是一幅彩色的画!啊，还有那温暖的春风，更像是一裘轻纱，我们就在它的笼罩下，我们歌唱，我们舞蹈，我们欢笑，哈哈哈，这美丽的香格里拉，这可爱的香格里拉。
       
　　这是1946年的故事片《莺飞人间》中的一首插曲，面对这首产生于六十年前的歌词作品，我想起当代歌词杰出的代表者乔羽先生关于歌词的一段精彩论述。他认为“歌词不是看的而是听的，不是读的而是唱的，因此它必须寓深刻于浅显，寓隐约于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗。它的独擅之处在于直接诉诸听觉，这是限制，也是自由。这是无可奈何，也是英雄大可用武之处。歌词家正是在这种无可奈何的制约中创造了自身独具的美。”(《中国词海论丛》序言)我想，这首歌词恰恰是对这段关于歌词艺术在语言特征最本质的论断而在艺术创作实践上的最好诠释。我不想举出我们在近年来出现的一些同是关于香格里拉的歌词加以比较，我只是这样认为，它们在艺术上比起这一首来，并未有何过人之处，甚至还应有自愧不如的内疚。也许正是如此，在1997年香港回归祖国的“金光灿烂耀舞台演唱会”上，年届八十的吴莺特意联袂几位老歌手，以女声四重唱形式演唱了这首《香格里拉》。而这批作品中诸如此类的又何止几首、几十首!实在值得我们去品嚼，去借鉴。
       
　　最后，就歌词的音乐律动感而言。这批作品多是在语言流动之中富有旋律感。
       
　　歌词是用以演唱与聆听的，是服从于音乐需求的。这一特点决定了歌词在对语言的韵律美的要求上是比较苛刻的，而这一点又集中体现在这样一个现象上，即不少的歌词作者常常又是作曲者。而当我们的音乐界在新时期以来不断推出一位又一位所谓音乐人的时候，如果回溯历史就不难发现，原来上世纪三四十年代的通俗歌曲作家中，大多数皆是兼词曲为一身的音乐人。他们时而度曲，时而填词，时而词曲并出。他们的作品无论是为电影创作，还是为演出、为唱片而创作，无不是为演唱者量体裁衣、依身订做的。对这种艺术创作的流程的适应与把握，无时不在检验着他们的艺术修养与音乐才智。正是这种创作状况本身，决定了他们笔下的歌词不可能不饱含语言自身强烈的律动感，也就是说，不可能不具有丰厚的融合于音乐的基本元素。比如，产生于五十年代末的《站在高岗上》(司徒明词，姚敏曲，姚莉、杨光男、女声对唱)：
       
　　连绵的青山百里长呀，巍巍耸起像屏障呀依呀喂。青青的山岭穿云霄呀，白云片片天苍苍依呀喂……连绵的青山百里长呀，郎情妹意配成双依呀喂。青青的山岭穿云霄呀，我俩相爱在高岗，在高岗。
       
　　这首由于产生于香港而被隔断了四十余年之后，又由台湾歌手张惠妹唱响内地的歌曲，其歌词所具备的鲜明音乐因素，在你反复诵读歌词中便会体味出来，甚至曲调会随语言的律动而自然涌流而出，这就是歌词，就是音乐。无须再举例证了，只要听听这批歌曲，读读这批歌曲中的歌词，可以说，没有哪一首不会鲜明而有力地证实这一点。实际上这个问题是歌词作者音乐修养的反映——当我们今天还在为歌词中的某些不易谱曲的症结而苦恼的时候，这批作家们的艺术造诣的深湛所带给他们的艺术成就，已经为我们提供了一些实在值得汲取的可贵经验。
       
　　需要指出的是，由于某种固有观念的束缚，这些作品与他们的作者，无论是在我们出版的各类歌曲集中，还是有关涉及三四十年代音乐历史的著作中抑或音乐欣赏一类的工具书中，均难觅踪迹，甚至在前几年出版的某些专著中，在将三十年代的歌词分为高品味、中等品味与低品味三个层次的同时，依旧以《夜来香》、《桃花江》等作品有着“消磨人的意志，腐蚀人的心灵”的消极作用，属于“软性歌曲”等为由，仍然不加具体分析地将那个时期的流行歌曲全部归入“低品味”的档次之中，以偏盖全的方式加以全盘否定，继续人为地延续着掩埋这段历史的悲剧，这不能不令人甚感痛心。
       
　　流行歌曲是人们精神文化生活中不可或缺的佳肴，而流行歌曲在我国有着并不空白的昨天，有着一批在今天听来并不陈旧的优秀作品，这是无可否认的客观存在，也应当属于我国丰富的优秀艺术遗产中的一个部分。对于今天众多的文学爱好者与歌迷们来说，了解并吸纳这分珍贵的艺术遗产中一些有益的营养，以利于发展我们民族的流行歌曲，恐怕才是最不应忽视的。