状难写之景如在目前
含不尽之意见于言外
——梅尧臣
意境是诗人主观情志同客观景物有机结合所构成的一种情景交融、形神兼备、虚实相生，富于审美韵味的艺术境界。意境的审美特征主要可以归纳为以下三方面：
一、情景相融 心物同构
意境同直抒胸臆式诗歌的最大区别，就在于它回避赤裸裸地直接抒情，而采用借景传情，托物言志的方式，把情志、景物水乳交融地统一起来。在诗歌中，意与境的关系，基本是情与景的处理，明代诗人谢榛说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”他对情和景提出了具体要求：“诗乃模写情景之具。情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大……情景相融而成诗”孥代王夫之说：“景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也”。这些说法都强调了诗词中情与景相互包容，密不可分的辩证关系，它已成为我国古典诗词营造意境的金科玉律。试看毛泽东的《忆秦娥·娄山关》：
西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。
雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。
这首词除了“雄关”两句属于革命豪情的直抒外，对于长征之艰苦、悲壮和诗人的复杂心态，全是通过景物来表现的：“西风烈”、“霜晨月”的景象先为万里长征铺垫了一个苍凉开阔的背景，隐示着千山万水的艰险处境。用的最妙的则是“碎”、“咽”、“海”、“血”四个字，“马蹄声碎”，写出山间盘曲小径上行军之缓慢、艰难，马匹之稀少和负重情状；“喇叭声咽”，则是拂晓浓雾弥漫中号角声难以响亮的活脱写实，－“碎”、－“咽”渗透着一种寂寞劳顿，难辛疲惫的军旅生涯的况味。“苍山如海”点出行程无边无际；“残阳如血”渲染黄昏落日的萧条，使人联想到战场流血死亡的场面，－“海”、－“血”，又传达出那种革命征程遥远，战士不断牺牲的悲壮感、压抑感，真实地呈现出一代伟人在长征途中的细腻复杂的革命豪情。
意境中的情和景并非对等的关系，情为主导，景为随从。“情为主，景为客”。景总是为情服务的。
从美感经验看，情景相融的产生实为移情所致。按照西方的“移情说”，移情大致有两种方式：一是由我及物，即把人的情感外射到自然景物之中，使无生命的景物赋有生命。朱光潜说：“物的情趣随我的情趣而定，例如自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着黯淡愁苦。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。”这种写法在歌词中也不乏其例。比如黄淑子的《多情最是瑶山雨》：
我从瑶山走/又逢瑶山雨/一丝丝，一缕缕/似雾似絮沾我衣/是俊阿哥的甜酒酿出来的/是相思鸟的红嘴衔出来的……
“瑶山雨”成了“俊阿哥”甜酒所酿，“相思鸟”红嘴所衔，对于姑娘来说自然格外多情了。
移情的另一种情况是由物及人。这是人在观察物的姿态特征时，所引起的相应情感。
这种情况在我国诗词中最为常见，例如，由古松之挺拔高耸，感到伟丈夫之傲岸，由梅花之凌雪怒放想到君子之高风亮节。有时一些罕见之物更能引人暇思，例如当代歌词中有一首《太阳雪》(吴善翎词)
晴空中落着一场太阳雪/亮晶晶化作漫天冰蝴蝶/也许对大地爱得太急切/就匆匆闯进别人的世界/哦太阳雪 太阳雪/阳光下燃烧阳光下熄灭/冬季有了这美丽的错误/满人间
洒下七彩的喜悦……
正是这种“阳光下开放、阳光下凋谢”的带有悲剧色彩的壮美景象，使诗人感悟到人生某些匆匆造成的“美丽的错误”，包含着多少人生的苦辣酸甜啊!
为什么物的姿态能引起人的相应情感呢?按照格式塔心理学的“异质同构”说，人的心理机制同物的物理结构存在着某种共同性，“物理——心理”都有着一种类似的“场”。比如秋雨的萧索、阴冷，同人心理上的孤独凄清的情绪，存在着某种相似点，所以二者很容易自然地对应起来，产生一种交构现象，这同我国的心物感应说有相通之处。
歌词中的情景同构与诗稍有不同，诗一般采用自然对应的方式，景与情之间的联系交给读者去完成，情景之同构并不明确指出。歌词要求明朗、简约。故而情与景之连接多采用直接点明的方式。比如台湾校园歌曲《乡间的小路》(叶佳修词)，乡间优美的田园景色同主人公闲适轻快的心情原是完全吻合的，但为了使情与景的融合更加密切，词中写“老牛”为“同伴”，“夕阳”在“胸膛”，“短笛”在(心中)“隐约吹响”，这就更强化了二者的联系。一般说，情思愈隐深，文词愈雅化，情景同构关系就需点得更加明确。甚至采用情景互等的方式，把抽象的情同具象的景用等号连起来。试看黄淑子的《月色撩人夜》：
月色撩人夜/最抒情的歌是小路/我在小路这头/你在小路那头/我们站成了两棵相思树/噢!月色撩动离愁/我仿佛尝到了你咸咸的泪珠/噢!不要说分离太苦/分离是一本恋人的书/月夜撩人夜/我们站成了两棵相思树。
这首离情词中的景物并不是仅仅当作一种空间背景，而是直接把它们幻化为一种情思：“小路”成了“最抒情的歌”，仿佛一路走一路唱着无尽的哀歌；树，站成了两棵永远不可能合一的“相思树”；接着又把情思物化，进一步点明：“分离是一本恋人的书”永远也读不完，永远蕴含着痛苦，显然，这比“月上柳梢头，人约黄昏后”一类模式要更富情韵。
二、形神兼备以神绘形
情景相融重在意境中的景象描绘，形神兼备则偏于意境中的物态形容。
在我国古代文论中，一向存在着“形似”与“神似”的论争。所谓“形似”，是重在外部形貌上的逼真，所谓“神似”，指的是内在精神实质的表现。“形似”同“神似”并不矛盾，只讲形似，不重“神似”，会了无生气，呆滞死板；只讲神似脱离形似，也会抽象变形，面目全非。意境中的“意”和“境”本身，就包含着“神”和“形”两方面因素。“意”不能无神，“境”不能无彤；宋人林逋的咏梅名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。历来为人赞赏不绝，其奥妙就在于既写出了梅花外形美的特征，即“曲、斜、疏”。(所谓：“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”)又充分显示出梅花独有的孤高脱俗的风韵，凌风傲雪的品格。
从“形”与“神”的多寡、倚重、隐显等差异，诗词中形与神的结合大致有以下几种方式：
(一)以形写神，随物赋形
这是最为常见的一种，即先求形似，“应物象形”，按照物的原貌予以真实的反映，再在形似的基础上力求神似，通过形来表现神。
以形写神，必须注意两点：一是所写之形需简约精当，富于特征性、典型性。例如杜甫写马：“锋棱瘦骨成，竹批双耳峻”。(《房兵曹胡马》)这瘦骨锋棱，双耳如削正是“万里可横行”的千里马最显著的外形特征，至于马的其他部分无需细述。二是不可
有形无神，古人把神比为形而上者，把形比为形而下者，刘勰说“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器，神道难摹，精言不能追其极；形器易写，状辞可得喻其真。”这就是说写形易，摹神难。嵇康名诗《赠秀才人军》中有“目送归鸿，手挥五弦”两句，用来表现自己“俯仰自得，游心太玄”的洒脱。后人云，“手挥五弦易，目送归鸿难”，因为“手挥”属形，“目送”取神，就诗情韵味而言，“目送”远胜于“手挥”。李白有一首咏物诗《白胡桃》只写形，缺少神，味同嚼蜡：
红罗袖里分明见，白玉盘中看却无。
疑是老僧休念诵。腕前推下水晶珠。
这一点对于歌词创作尤为重要，歌词原以抒情为本，倘若一味写景状物，缺少情韵，势必被人厌弃。当代不少旅游歌词易犯此病，故佳作不多。
(二)传神写照，形神兼备
所谓“传神写照”，即在形神的天平上，把重心移到“神”的一侧，强调对“神”的观照。此语出于晋代大画家顾恺之：“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中’”。说法同画龙点睛的传说相似，都是指传神要靠某个最为关键的要害部分。从审美效应看，形似也远不如神似。形似者拘泥于实物真景，久观即厌；神似者突出情韵风致，细品方得其味。再者，神比形更能呈现人物的细部特征和审美个性。因为天下形同者多，神同者少；形可变而神相对较稳定，同一演员，不管扮演多少不同角色，外形如何变化，人们仍可准确无误地指认出来，根本在于其“神”。
传神写照同样适用于写物，例如杜甫写鹰：“掇(耸)身思狡兔，侧目似愁胡。”鹰最明显的习惯动作是“耸身”和“侧目”，耸身为攫取狡兔，“侧目”则是“类似猿猴，扬眉蹙额，若愁若嗔”的神态，这就把苍鹰的雄劲、机灵，善于搏击的精神特征刻画无遗。
音乐本不擅长于造型写物的“形似”，而重在抒情之“神似”，但对于歌词来说，“形似”仍不可忽视，因为歌词兼有文学性，对于凭借“意境”来借景抒情的作品，给人一定的具象描绘，更有利于传神。试看《绿色的竹乡》(曾宪瑞词)：
绿色的山 绿色的谷/竹乡有条绿色的路/云从这里过哟/换上绿衣服/雨从这里过哟/撒下绿珍珠……
风在这里唱哟/吐出绿音符/雾在这里舞哟/垂下绿纱幕/哎 都说竹乡人有福/春姑娘永在这里住
从形似角度看，这词写竹乡的景状很是逼真周全，有山有谷、有路有云、有雨有雾，还有竹乡人的歌舞。然而，此词之妙，是在形似基础上突出了神似，无论是物是人，一经绿色润染，顿时有了生命。有了欢乐，写出了竹乡令人欣羡不止的可爱本质。
(三)遗貌取神，离形得似
这是重神轻形的主张，古人所谓“得其精神而略其形似”。
“脱落皮毛，炼养神骨”。它不求形似，但求神真．不直接写景物本身，而将笔墨指向其背景、环境、氛围或人因物所引发的心绪。这在咏物之作中，相当常见，试看陆龟蒙笔下的《白莲》：
素药多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。
无情有恨何人觉，月晓风清欲堕时。
这诗对于白莲的形色只字未提，而完全将花人格化，将诗人的“恨”投射其中，比做缟袂素衣，受人妒恨的仙子．后两句更以“月晓风清”的凄清曙色衬出其将落未落、楚楚动人的幽怨情状，写出白莲淡雅的风姿和不幸遭际。这种写法最能借题发挥，发泄诗人胸中之郁闷。
遗貌取神的写法最贴近于音乐，它很像标题乐曲，只用标题说明乐曲的概略指向，古曲《梅花三弄》或德彪西的《月光》都只能凭想像去领略梅花和月光的神韵。这种写法也很适合于歌词创作，歌词以抒情为主，不宜在景物自身多费周折，倒是由景物生发开去，拓开笔墨，展联想，更能尽兴发挥。试看《兰花心》(三丫词)：
风淡淡 雨清清/微风细雨两舒心/静悄悄的神韵/静悄悄的风情/融进年复一年中
日月知你心/送你兰花容/你把一颗兰花心呵/都隐入青草中
作者并无一笔描绘兰花的文字，只以“风淡雨清”为兰花营造了一个清幽静谧的背景，以“隐人青草中”、“日月知你心”赞美兰花的自甘淡漠的高雅气质。再如《水仙，水中仙》(任善炯词)“飘然一缕倩影，/绿姿袅袅婷婷，/从碧波中升起美丽的遐想，/你凝聚维纳斯的精灵……”也写得空灵飘渺，映现出水仙冰清玉洁的神韵。
三、虚实相生 联想无穷
在艺术辩证法中充满着无数对立统一的概念，虚实这一对是最常见、涵盖面最广的。它源自于老子的“有无说”：“天下万物生于有，有生于无。”他提出了“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾”以及“大音希声”、“大巧若拙”、“大智若愚”等一系列辩证思想。
在艺术领域里，虚实的内涵不断扩大，大致包含以下几种含义：
(一)艺术画面的有象无象
艺术作品中有形有象的具体部分为“实”，无形无象的空白部分为“虚”。不过，这无形无象的空白并非真的无形无象，它的形象是留给了审美主体的想象，出现在审美主体的心灵屏幕上。也就是说作品中之“虚”可以化为欣赏者心中之“实”。这种虚实的转化在绘画和诗歌中最为明显，诗人笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”例如石涛画的《风雨归舟图》，“作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。”画上根本没有雨，却能让人悟到雨势。这里讲的虽是绘画，实质上通用于一切艺术，音乐有所谓“此时无声胜有声”；电影有所谓“沉默是金”，诗歌有所谓“景外之景”、“象外之象”，都要靠读者凭借想象和联想去生发充实。试看余致迪写的《湘西吊脚楼》：
一半儿吊在山里头/一半儿吊在水里头/哦，依山傍水吊脚楼/吊在古老的画里头
一会儿吊着彩云走/一会儿吊着溪水流/哦，亲山恋水吊脚楼/吊在开花的梦里头
画中楼上一壶酒/醉红的太阳吊上楼/梦里木叶碰枕头/唱歌的月亮吊上楼……
作者对吊脚楼的形状和周围美景并未多加铺叙，只说它依山傍水，白天一壶酒，晚上木叶歌，但仅此几笔足以让人去补充想象吊脚楼的清幽秀丽，想见吊脚楼上人的闲淡潇洒，想知吊脚楼周围民风的淳朴可爱。
(二)指艺术表现上的实笔和虚笔
按照事物的形态、过程，详细具体地加以描绘、叙述的为“实笔”；三言两语，一带而过，或有意影影绰绰，含糊其词的为“虚笔”。例如《木兰辞》中写木兰从军之前的准备工作以及从军结束回家之后，“爷娘闻女来，出郭相扶将．”俱都细致实在，件件交待，此为“实笔”；而写木兰征战杀敌部分，则只用了“朔气传金柝，寒光照铁衣，将军百战死，壮士十年归”四句，概括了十年经历，此为“虚笔”。在短诗中，这种实笔虚笔也可用实词和虚词来代替。王国维《
人间词话》中最为称道的两句诗即属此例，他说：
“红杏枝头春意闹”，著－“闹”字，而境界全出矣。
“云破月来花弄影”。著－“弄”字，而境界
全出矣。
为什么一个“闹”、一个“弄”，就有这么大神通呢?原来，它们都是虚笔却可化为实景。关于“闹”字前面我们已经说过，这里说：“弄”字之妙。“弄”在这里是戏弄、耍弄的意思。花和影怎样戏弄呢?关键全靠“云破月来”四个实词，云同月的状态决定了花和影的样子：当云破月出时，花影浓；当云遮月蔽时，花影消失；随着云月之变化，花影浓淡也在不断变化；再者云月之动在于有风，风向之动引起花枝摇曳仿佛与影相戏。
这种虚实转化必须有两个条件，一是“虚”之前必须有“实”垫底，这实是为审美主体提供一个想像的基地，也是为虚创造发挥的余地，没有“红杏枝头”和“云破月来”之“实”，就不可能有“闹”和“弄”之依据；其二，虚所用之词必须富于弹性与情趣，充满生机活力，不可板滞固执，试把“闹”字换成“浓”字，把“弄”字换成“移”字，则顿时会神气索然，破坏意境。这种手法在当代歌词中也日见其多，例如：
窗外三两枝樱桃/每年开一树喧闹
——吴善翎《樱桃》
网绳捆住大海/捞出水底春光
——高峻《闹海》
上例之“喧闹”可以指花多色浓，也可指樱桃树上的虫鸟欢鸣，乃至树下的儿童嬉戏。下例之“水底春光”，可想像为春汛时鱼虾蹦跃、渔民欢腾的欣喜场面。
(三)指艺术对象上的景物和情思
可视可闻，可感的物象描写为“实”；只可意会，难于言传的心灵情思为“虚”。虚实相生，即以实景实物，表现不可见、不可闻的情志。例如元稹《闻乐天授江州司马》：
残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。
垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。
诗人得知好友白居易被贬谪之恶讯时，震惊悲愤，又当自身病重，更觉凄凉哀怨。然而，满腹愁绪并无一字直写，只以暗淡欲灭的“残灯”，黑夜中的寒窗风雨，来表达内心的凄苦，始末两句正是以实景代“虚”情。
实景与虚情相结合的写法在歌词中最为常见，只是为了使虚实间的转化不致掩盖词义的明朗，歌词中一般都有较明确的交待，采用某些过度词句，为听者作出提示。
倘若词的境界意蕴比较繁复深化，涉及多层面、深层次，已超出单一画面所能容纳，那么更需在情与景，意与境之间予以点拨。歌词中常常采用比喻式句法，张名河的《琴弦上的岁月》可算是一个成功的范例：
风悠悠，云悠悠，/凄苦的岁月在琴弦上流/恨悠悠，怨悠悠/满怀的不平在小路上走/无锡的雨是你肩头一缕难解的愁/惠山的泉/是你手中一曲愤和忧。
梦悠悠，魂悠悠/失明的双眼把暗夜看透/情悠悠，爱悠悠/无言的泪花把光明寻求/太湖的水/是你人生一杯壮行酒/二泉的月/是你命中一曲不沉的舟。
这首词一方面把阿炳生活的真实背景，像无锡的雨，惠山的泉，太湖的水，二泉的月等最富地方特色的山山水水，连同那凄风苦雨的小路，描画出旧日江南悒郁的画面；另一方面又将阿炳满腹忧怨的情怀，他那无穷无尽的恨、愁、悲、愤以及不屈于命运的追求，构织成一张千头万绪的情网，作者把这景同情巧妙地一一对应起来，组成这样虚——实的格式：
岁月——琴弦 不平——小路 愁——雨
愤忧——泉
梦魂——双眼 情爱——泪花
人生——水
命运——月(舟)
这种手法虽显露出一些人工智巧的痕迹，但这种痕迹正是提醒听者的信号，是开启听者领悟词意的锁匙。而且，这种以“是”为连结的隐喻在这里已超出了一般修辞上的喻义，包含着更深的底蕴。尤其末尾两句正是对阿炳人生和艺术的总体评价：是太湖水孕育了他的艺术生命，是《二泉映月》那支名曲确立了他艺术史上不朽的地位。
以上三种虚实对于读者来说就是提供一种无穷广阔的艺术空间，架设起由具体意象飞跃到幻妙虚境的想像的桥梁，人们可以由实扩展到虚，也可以由虚引生出实，虚实二者双向互动，彼此沟通，有时甚至难以分清其虚实。例如李清照《如梦令》结尾之“绿肥红瘦”，既可指园中叶茂花稀的景色，也是伤春惜春情思的点化。此即为虚虚实实，实实虚虚，虚实相生，构成一个韵味无穷的艺术境界。这正是意境的最优越之处。