一、相题开掘，依势而发
古人说：“诗少作则思涩，多作则手滑；医涩须多看古人之诗，医滑须用剥进几层之法。”所谓“剥进几层”即“开掘”也。鲁迅先生说写文章“选材要严，开掘要深”也是这个意思。
如何“开掘”呢?这常让作者煞费苦心。因为面对同一题材、同一素材，作者从哪个角度开掘，从哪个主客观契合点下笔，其作品的艺术感染力往往大相径庭。袁枚说：“一切语古人都已说尽，何以唐宋元明才子辈出，能各自成家而光景常新耶?”在于“相题”，就是写文章要贴切此人此事，不容假借。即情即景，如化工肖物，著手成春；相题行事，能放能收，方称高手。相题开掘，借题发挥，依势而发，正是乔羽处理题材、巧妙开掘的技巧之一。如他为裂缝学专家王铁梦而写的歌词《没有裂缝的人生》，就是借用“裂缝学专家”的称号富有诗意地层层开掘的：
你来自铁一般坚实的山岭，／做着一个铁一般坚实的梦。／你梦想在自己的世界里，／铸造一个没有裂缝的人生。
你曾经看见过荒谬在戏弄真理，／也曾在生活的苦涩中渗出过泪滴。／你不肯在别人的树荫下乘凉，／却心甘情愿地苦了自己。
啊，啊，／一个没有裂缝的人生，／一个没有裂缝的梦；／一个没有裂缝的故事，／正在布满裂缝的人世间传颂。
面对裂缝学家王铁梦这一题材，可以有多种开掘的思路，却没有哪一种比这首从在“有裂缝的世间”追求“没有裂缝的人生”这个点上开掘更加贴切此人此事的了。歌词第一段借用他的姓名“铁”和“梦”下笔，叙述他有铸造一个没有裂缝的人生的理想；第二段叙述他为实现这个理想甘愿吃苦受累；第三段歌唱他实现了自己的理想。一个裂缝学专家，一辈子为产品没有裂缝而努力，歌词作品用“没有裂缝的人生”来赞美他，并始终围绕“没有裂缝”层层剥进，就能获得主观与客观、人物与事件完全契合的优点，这对于表现人物无疑是充满智慧的最佳选择。再看看这首《说雍正》：人们赞美你的父亲，／说他是三春的繁花。／人们赞美你的儿子，／说他是金秋的硕果。／但是人们冷淡了你，／因为你是无花无果的夏季。／啊，啊，／人们偏爱春华秋实，往往把青枝绿叶忘记。／啊，啊，／人们眷恋春花秋月，／往往畏惧疾风骤雨。
作者说雍正，是以其父康熙和其子乾隆作对比的，旨在以历史的目光为雍正承前启后的功业不受世人重视鸣冤叫屈，歌唱甘当无名的阶梯的人们。作者没有直说其旨，而是运用了“三春一夏季一金秋”和“繁花一青枝绿叶一硕果”两组比喻，把立意表现得含蓄而妥贴。作者正是利用题材中三代人的关系，依势而发，相题选取这两组比喻进行开掘的，不愧是处理题材的高手。
《小糊涂仙浪漫曲》本来是为千年酒乡贵州省茅台镇生产的名酒“小糊涂仙”写的歌，聪明的作者没有像别的酒歌那样去描绘“唇齿生异香，天地都芬芳”的感觉，而是借题发挥，与人生世相联系起来，花大笔墨写“什么是真正的‘聪明’，什么是真正的‘糊涂”’，引发人们深入思考，给人们留下更为深刻的印象。这无论对酒厂对听众都是有益的。
请看电视剧《郭兰英》主题歌《天呀蓝格英英》：
水呀，水要清灵灵，／天呀，天要蓝格英英，／歌呀，歌要唱得人人都爱听。／唱出了爱，／唱出了情，／唱出了五湖四海宽阔的心胸。／唱得你心动，／唱得你情动，／唱得千家万户心里暖融融。／呀，水清灵灵，／天蓝格英英，／蓝格英英／蓝格英英……
这首歌乔羽选取郭兰英演唱生涯中给人印象最深的小歌剧《小二黑结婚》选曲《清灵灵的水来蓝格英英的天》破题，用她的代表作申发出自己的感想，从而更加贴近郭兰英，更容易唤起人们对她的联想。这也是依势而发、巧夺天工之笔。
古人云：“梓匠轮舆能与人规矩，不能使人巧。”规矩靠人传授，“巧”则靠自己妙悟。“相题开掘，依势而发”就是乔羽妙悟的结果，是“巧”的表现。
二、比兴与刹那直观，两种诗思方式结合
我国传统的诗思方式，从先秦到唐，经历了从类比联想渐次向刹那直观演变的过程。比兴是类比联想的产物，《
诗经》、《
楚辞》都有广泛的运用，所谓“精言不能追其极，状语可以喻其真：(《文心雕龙·夸饰篇》)。但古代艺术水平最高的诗歌却不以比兴见长。如初唐陈子昂的《登幽州台歌》，乃登高望远时刹那间的感觉，未用比兴，却感人至深。”
魏晋以后，“在声色大开”的背景下，“物感”的经验引导了感知优于抒情的诗学倾向，田园诗和山水诗的出现就是例子。同时，玄学和佛教转变了古人的时间意识，时间不再是客观存在的标志，而是空。空的时间意识为以静观动的刹那直观提供了基础。正如宗白华在谈到意境与禅宗时曾指出：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。禅是中国人接触佛教大乘名后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”
②如王维的山水诗《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响。返景人深林，复照青苔上。”鹿柴深林中傍晚的景色，在刹那直观下，成为纯粹现象，产生具有光彩声响的意境。陶潜《饮酒》诗“采菊东篱下，悠然见南山”，也是以刹那直观的方法真地表达此景此情，没有经过理性思维的二度折射，达到真而有味的境界。李白的“想看两不厌，只有敬亭山”，辛弃疾的“我笑青山多妩媚，料青山见我应如是”，都体现了作者物我两忘，难分主客的意境。
刹那直观所达到的主客体契合交融的那一顷刻，仿佛包容了永恒，即有人所说的“瞬刻永恒”的境界：“在某种特定条件、情况、境地下，你突然感觉到在这一瞬间似乎超越了一切时空、因果，过去、未来、现在似乎溶在一起，不可分辨，也不去分辨，不再知道自己身心在何处(时空)和何所由来(因果)，这当然也就超越了一切物我人已界限，与对象世界(例如与自然界)完全合为一体，凝成为永恒的存在，于是就达到了也变成了所谓真正的本体自身了。”
②这种境界可以用“万古长空，一朝风月”来概括，“这就是描写在瞬刻中看到了永恒，刹那间即成终古，也就是禅的最高境地了。”李泽厚这里所说虽指的是禅宗的境界，但实与艺术境界极为相近，或者也可以这样说，禅宗的人生境界极大地影响到了中国艺术境界的生成。在中华民族文化精神的形成过程中，土生土长的老庄哲学和外来文化中国化了的禅宗思想起到了相当重要的作用，是极为重要的有机组成部分。
但是，如果过分强调刹那直观，太重视直觉的力量，就会忽视诗人想象力的发挥，使诗歌作品缺乏诗性。
乔羽的许多歌词是把比兴与刹那直观两种诗思方式结合起来，把联想、想象与直觉结合起来，创造出逼真而又隽永的意境。如《让我们荡起双桨》第一段先写红领巾在小船中视觉见到的景色，副歌“小船儿轻轻，飘荡在水中，迎面吹来了凉爽的风”
写出船的动感与人在船上肤觉的感受，写出刹那直观的结果，让歌唱者感同身受。此时的空间已是人心灵中的空间，没有心灵的作用，就没有这样的空间组合。第三段“我问你亲爱的伙伴，谁给我们安排下幸福的生活?”就从实境荡开，启发歌唱者思考、想象，从而深化歌词的意味，作品的深度与厚度都浓缩在一问句中，这是含蓄的巧妙运用。
再看《周庄好》：
来者都说周庄好，／九百年风情情未了。／门巷仍在波光里，／扁舟来往橹轻摇。／声相闻，手相招，／小儿小女过小桥。／君知否?／三毛有话说得好：／愿作周庄一世人，／不作神仙永不老。
此歌头两句点题后，从第三到第六句均采用直观白描的手法写周庄的美景，如果说“门巷”、“波光”、“扁舟”是美丽的水乡风景，“声相闻，手相招”就进入主客交融、物我两忘的境界，生趣盎然，最后用三毛的话作为烘托，是联想中的插语，也是很好的结语。这种直觉与联想结合夹叙夹议的手法，既展现了实景，又深化了情感，收到了相辅相成、相得益彰的效果。
乔羽还有许多歌词作品中的诗句都显现出主客融合、刹那直观的境界，如《微山湖》中“一湖好水随人意，藉花香时稻花香”，《盘山高高》中“盘山乐了，盘山笑了，盘山唱着古老而又年轻的歌谣……”，《鸿雁》中“听得一声你的呼唤，原上花儿已经开遍”等，它们与作品中其他或比兴、或议论的诗句一起，构成一篇篇动人华章。
无论比兴还是直觉都需要很丰富的想象力。艾青在《与青年诗人谈诗》中说：“我发现自己的诗里凡是按照事实叙述的，往往写失败了。”他当然不是宣扬写诗可以脱离现实生活，而是说诗人不能按照生活的原样依着葫芦画瓢，必须展开想象的翅膀，体察事物的本质，使真切的感受得到放大与升华，通过出实入的创造性想象，在意境的飞升中，达到对现实生活的更为真切深透的领悟与把握。运用创造性的想象描摹事物，形象就长了翅膀，运用创造性的想象抒写情思，情思就闪射魅力。看看乔羽的《钻石之歌》就知道他的想象力有多强(见第一章所引)，钻石本是无生命、无感情、硬梆梆的一颗颗装饰品，在乔羽笔下，却成为有生命、有感情、异彩纷呈、充满魅力的好朋友，读了它，谁不会同它相交、相识呢?如果说歌词是酒，那么感觉就是曲，作者感觉了的东西，经过一番酝酿，一番想象，写出来才有如酒的芳香。
三、淡语皆有味，浅语皆有致
歌词的载体是语言。作品的立意、情趣以及各种创作技巧都要通过语言来表现。歌词这种听觉艺术对语言有特殊的要求，就是要意深语浅。古人说：“诗用意要精深，下语要平淡”(《漫斋语录》)，非精深不能超超独先，非平淡不能人人理解。乔羽的歌词语言是下了大功夫的，所以做到了既口语化，又不是“白开水”，很有韵味，即所谓“淡语皆有味，浅语皆有致”。
我们说唐诗宋词有韵味，流传了千百年，那是用当时通用的文言文写的。今天的歌词为了让现代人听得明白，自然不能用文言文，要用当代人口语化的语言。乔羽的歌词语言很注意吸收老百姓的口语，如《春水》“碰上石头它就打个滚，遇上小桥它就把头低”，“看一看新播的种子出齐没出齐”，《汾河流水哗啦啦》“黄澄澄的谷穗好象狼尾巴”，都是运用了日常口语，把口语写进歌词虽然似乎是“浅语”、“淡语”却让人觉得既自然又新鲜。
当然，日常口语虽有直、白、明了的特点，如果不加提炼，照搬到歌词中来，就容易犯“直、浅、白”的毛病，有如一杯白开水。乔羽提炼歌词语言，就是让它既口语化，又能引起听众的联想与想象，淡而有味，浅而有致，所写为“一”，所指在“万”，做到如古人所说的诗须“藏之愈深而不晦，显之豁目而不浅，淡妆素服而不卑，浓抹重彩而不俗”。乔羽的《世界需要热心肠》中“一句知心的话语，也许胜过万钧雷霆，一声亲切地呼唤，能有起死回生的力量”，十分口语化，可提供联想的空间却很大，于不经意中写出警句。每个人都可以从这两句话中找到自己曾经历过的相对应的事例，每个人的事例虽不一样，这种感觉却是一样的。
乔羽提炼歌词语言，十分重视语言的形象化，避免概念化、口号化。如《人说山西好风光》中“左手一指太行山，右手一指是吕梁”，形象而有动感，让人听后难忘。又如《一条金龙江上卧》中“长江从此无天险，你看那三岁的娃娃也能过”，用“娃娃”与“天险”作对比，把“通途”表达得非常形象逼真。用“娃娃”比“孩子”、“儿童”都更加口语化，用在这里最恰当。
乔羽提炼歌词语言，还注意提高语言理解的弹性，经常写双关语，让语言的内涵更具张力。如《小兴安岭放歌》中“大树已作栋梁去，小树茁壮又成长”，既是对森林而言，也可解释为人才不断成长壮大。又如《桃李无言自芬芳》中“任它寒来与暑往，我为大地报春光”，既是写桃花李花，也是写人的精神品格——树正不怕影子斜，桃李无言自芬芳。
乔羽提炼歌词语言，还十分关注可理解度与新颖度的统一，让语言成为“熟悉的陌生人”。如《心中常驻芳华》中“可能是那一阵阵笑声／溶解了一年的积闷，／可能是那一串串鞭炮／送走了一年的疲乏”，新的主谓宾搭配增加了语言的新颖度、陌生化，但语意还是明晰、易解的。又如《心中的玫瑰》中“在我心灵的深处，开着一朵玫瑰。我用生命和泉水，把它灌溉栽培”，也是创新的语言，把抽象的情感形象化的新颖的语言。
乔羽提炼歌词语言，有时运用“情理之中，事理之外”的“醉中语”。刘熙载说：“大抵文善醒，诗善醉，醉中语也有醒时道不到者。”以反常写出正常，以没有客观普遍性的语言道破具有客观普遍性的深情，此即“无理而妙”的真趣所在。如乔羽的《雄伟的天安门》中，“打从这面战旗在这里升起，中国人民心中从此升起太阳”，“每当我们从这里走过，便会觉得胸怀宽阔，胜过海洋”，“虽然我们住在祖国各地，颗颗红心都朝着这个方向”，都是运用了夸张的醉中语。情理与事理常常不相通，但在本质地反映生活上，其实又是相通的。因为歌词语言，如果只是自然主义地照抄生活，那一定是平庸乏味的。如果对生活过于拘泥，不敢放手行使夸张的权利，缺乏上天入地的艺术想象和大胆、新颖、奇特的艺术夸张，那也很容易陷于平淡无奇。
乔羽提炼歌词语言，还注意把握语言的节奏，根据不同语境分别选用哼唱式或说话式两种节奏。诗人卞之琳对新诗的格律从顿法上分出五七言调子和四六言调子，认为五七言一路韵语调子便于信口哼唱，四六言一路韵语调子倒接近说话方式。乔羽的歌词语言兼用了这两种调子，三字句短促有力，便于抒发激情，四字句宽松从容，便于叙述。相比之下，乔羽更爱“散步”，不爱“三步跳”。四字词组和四字句尾在乔羽的歌词中大量运用，如“几分庄严，几分诙谐，几分玩笑，几分感慨”，“鸟在高飞，花在盛开。江山壮丽，人民豪迈”，“从地到天，从天到地，万事万物多么神奇”……或是运用1+4字句，如
“披一身锦绣，数万种风流”。四字句有一种比三字句尾相对宽松、从容不迫的语气，便于组建数行字数参差的长短句，便于叙述。有时，乔羽在一首歌词中把两种节奏兼而选用，如《排球球队员之歌》，先用四字句，后用三字句，取得先舒缓后激情的效果：
翩若惊鸿，／矫若游龙，／迅如闪电，／疾似流星，／防守，我们是铜墙铁壁，／进攻，我们是万钧雷霆。／意志坚，／体魄健，／技艺精。／排球网上任纵横：／为人民，寻友谊，／为祖国，增光荣。
乔羽还十分注意运用语言节奏的缓急表现不同的感情。感情松弛平静时，节奏趋于舒缓，句式较长；感情紧张亢奋时，节奏趋于急促，句式短。作者感情的起伏变化，在节奏中可明显见出。如他的《问国耻谁雪》，中段通过几个长句子列数中华民族蒙屈受辱的历史，接着以连续的短句“国耻谁雪”发问，像一记记重锤连连敲打在国人心上，其急促的语言节奏，确实起了加强语气的作用。
四、《
诗经》的影子，复沓的运用
在乔羽的歌词中，我们可以看到《
诗经》的影子——简单的节奏，巧妙的重复。如《
诗经》中《周南·芣苜》是妇女们采车前子时所唱的山歌，四字句，简单的节奏，有变化的重复，让听众感染到劳动的欢乐，引起丰富的想象：
采采芣苜，薄言采之。采采芣苜，薄言有之。
采采芣苜，薄言掇之。采采芣苜，薄言捋之。
采采芣苜，薄言袺之。采采芣苜，薄言袺之。
让我们如闻田家妇女，三三五五，劳动于平原旷野，群歌互答，余音袅袅。
且看乔羽的《夜袭》：
夜雾迷蒙，／夜雾迷蒙，／山川草木都在寂静中。／且看俺赴敌之兵，／且看俺赴敌之兵，／衔枚疾走，／不闻号令，／但闻人马之行声。／直趋敌营，／直趋敌营，／十万强虏都在梦寐中……
由于夜袭是在一种典型环境中进行，所以特别需要对气氛予以渲染。歌词中三次运用重复句，其中两次是四字句，极富节奏感，增强了印象，并很好地渲染了气氛，创造出典型意境。再如《苏州的窗户》：
春到苏州，／春到苏州，／春天已经来到苏州的窗口。
每一个窗口都是一个世界，／每一个窗口都是一片锦绣。／山也清秀，／水也温柔，／看那小巷深处，／悄悄飘来一叶轻舟……
美丽的窗口，／多情的窗口，／你把春光收入画图，／又把春光全都泄漏。
春到苏州，／春到苏州，／春天已经来到苏州的窗口……
又如《春天来了》：
春天来了，／春天来了，／踏着去冬的残雪，／昨日的衰草。
春天来了，／春天来了，／催开繁花万朵，／拨动杨柳千条。
春天来了，／春天来了，／梁上燕子垒窝，／檐下蜂儿筑巢。
何处这船喧闹?／何处这船喧闹?／啊，啊，／那是矫健的辟鹿，／正在白桦林中跳跃、奔跑。
春天来了，／春天来了，／借问赶路人，／行装可曾备好?／马儿已经喂饱，／车儿已经套好，／鞭梢儿指处，／天边一抹朝霞红了。
好，／万里征途君行早。／君行早，／长空雁阵成行，／原上马呜萧萧。
春天来了，／春天来了，／来了，／来了!
《苏州的窗户》中“春到苏州，春到苏州……”，《春天来了》中“春天来了，春天来了…”都是运用简单的节奏，多次的重复，达到增强音乐性，加深印象的效果。特别是《思念》，三段的开头两句均重复“你从那里来，我的朋友，好象一只蝴蝶飞进我的窗口”，后面两句才各不相同，这与《
诗经》中的《东山》、《采薇》等均有相似之处。《东山》全诗共四章，每章以“我徂东山，滔滔不归。我来自东，零雨其蒙”四句开端，这种复沓的表现手法是歌谣的特点，乔羽把它学来，增强了歌词语言的表现力。
①宗白华《中国艺术意境之诞生》，第156页。
②《李泽厚哲学美学文选》，第99页，《漫述庄禅》。