文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       
　　以表现抗战内容为主的抗战歌曲歌词，是中国现代歌词发展史上的一道亮丽风景。从创作渊源上说，它和20世纪30年代的左翼艺术家们的社会歌曲歌词一脉相承，但是，因时代的需要，它在社会歌曲歌词所形成特征的基础上又有新的发展。具体地说，在延续社会歌曲歌词紧贴现实、反映时代呼声的传统，集中表现抗战时期人们的心声、心境和精神风貌之外，抗战歌曲歌词还具有如下一些给人留下深刻印象的特点。
       

       
　　一、在拓中使传统形式由陈旧走向新生
       

       
　　借用旧形式来反映抗战内容，是一个比较好的途径。茅盾说：“利用旧形式是现在抗战文艺运动中的一个重要的课题”，“任何旧形式都可以应用的，只看我们怎样利用”。(茅盾《关于大众文艺》)抗战歌曲歌词是当时抗战文艺的重要组成部分，许多歌词作家，以民间流行的传统曲调为依据，或填写或创作出新的歌词来。让那些看似和现实的抗战主题无关的曲调都化成了能够为新的时代所用的艺术品。以歌词写作大家田汉为例，在他1937年创作的《卢沟桥》四幕话剧中，多次出现了歌唱的场景，在这些歌唱场景中，他所写的歌词除了有进行曲式的现代歌词和仿拟杜甫《兵车行》而写的歌词外，主要是采用民间曲调进行歌词的写作。其中，《卢沟问答》用《小放牛》调的方式写作，《彦章摆渡》用说唱音乐的手法写作，《好大刀》借鉴通俗的《西洋镜》歌调写作，《秦琼访友》借鉴《卖梨膏糖》调写作，等等。但在具体的创作过程中，田汉都不是呆板的填词，而是根据现实的需要，对这些传统的民间形式进行了改造，让它们也能够表现新的思想内容，用’旧瓶装新酒’的方式，来达到“推陈出新”。如他的《秦琼访友》：
       
　　太阳出来一点红，秦琼卖马到山东。秦琼卖了黄骠马，五湖四海访宾朋。吃酒要吃状元红，访友要访好宾朋；唐主访的薛仁贵，文王访的姜大公；尉迟公访的白袍将，姚期马武访岑彭；我今不访别一个，要访抗敌救国的大英雄。 中国近年真可痛，就好比行船又遇打头风。天灾人祸闹不了，日本帝国主义又进攻。它的胃口真不小，一年竞比一年凶；夺了东北想华北，夺了华北他还想华中，你让它一寸它进一尺，让它一尺它进一弓；只有破釜沉舟决一死战，别的幻想全是空……
       
　　这首歌词运用民间曲调写作十分娴熟。本来《卖梨膏糖》是中国民间小商贩为了兜揽生意而使用的一种吆喝，属子民间叫卖之声。在小商小贩那里，这种叫卖之声，对他来说，其价值更多地体现在实用上。因此，虽然这种曲调有一定的腔式，但它的内容却往往相当散漫，具有随意性、任意性的特点。它的曲调和叙述方式在普通民众里都耳熟能详。所以，田汉采用这种曲调写作在吸引听众、感染听众上能达到事半功倍的效果。更要注意的是，田汉在运用这种曲调写作歌词时，不仅把其形式、叙述语言、结构的起承转合、节奏的起伏都把握得惟妙惟肖，而且，更重要的是在袭用其形式和表达时，新的歌词内容和旧有的形式结合的十分自然和贴切，做到了民间曲调的载体和反映新时代内容的统一，群众耳熟能详的形式和立意鲜明集中的统一，民间叙述的语气口吻和鼓动、引发作用的统一。这无疑是一种大跨度的改造与创造，使陈旧的民间艺术形式获得新生，在新的历史时期中仍然还能保持它旺盛的生命力。
       

       
　　二、在开拓中适时创造出新的歌词品种
       

       
　　整体地看抗战歌曲歌词，就会发现这一时期的歌曲歌词品种相当多。从演唱形式上看，有齐唱、独唱、重唱、合唱、轮唱、表演唱的歌词；从体裁上看，有群众歌曲、抒情独唱与大型合唱套曲的歌词；从题材上看，有军歌、颂歌、纪念歌、挽歌、团歌、队歌、校歌、厂歌、儿童歌曲的歌词；从风格上看，有进行曲风格、抒情艺术风格、说唱艺术风格的歌词，等等。这其中，许多的歌词品种都是新出现的。可以说，从中国现代歌词史上看，抗战时期是一个不断创造新的歌词形式、增多新的歌词品种的历史时期。
       
　　从文学与艺术的发展史上看，形式的创造一般都不是人工造作的结果。文学与艺术上当然可以存在刻意为之的形式的创新；但只有那些符合时代精神的创造才能够保留下来，并形成传统。分析抗战歌曲歌词的写作，新的歌词品种的创造与出现，主要应归功于时代生活的作用以及中华民族以前所未有的热忱参与歌曲艺术实践的作用。可以说，时代需要新的歌唱品种，因此也就会呼唤新的歌词品种的出现。正是感受到歌曲在动员民众、唤起民心、凝聚民气、表达民情中不可代替的作用和价值，歌词作家们才适应时代的需要，创造出一个又一个新的歌词品种。
       
　　在西方，早在17世纪初就兴起了一种多乐章声乐曲形式，对这种形式，人们一般把它叫作’康塔塔’(cantata)，或译为“大合唱”。但中国的‘大合唱’却不是简单移植西方的结果，它应是抗战时期为了适应时代需要，中国的文学家与音乐家共同创造的结果。
       
　　准确地说，中国的“大合唱”实质上奠基于光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》。
       
　　光未然《黄河大合唱》歌曲歌词的写作，是一个完整的整体。他从渡河写起，当惊心动魄的渡河完成后，转而赞美黄河，然后接着写现实黄河岸边发生的种种悲欢离合的事件和故事，进一步引发出“保卫黄河”，也就是“保卫中国”的呼喊，随后，情绪到了高潮，借“黄河的怒吼”展示中国人民誓死和日本帝国主义斗争到底的决心。整体地看，它是一种战歌，是一种民族的颂歌。把这种写作和西方的‘康塔塔’类型的歌曲相比，就会知道，它和西方早期“康塔塔”中以情歌为主的作品不一样，也和后来西方“康塔塔”多以宗教为题材的作品、以及世俗化的作品不太相似。中国的大合唱在《黄河大合唱》中就奠定了一种特质，那就是它以表现大题材、表现大感情、描写大场景为主，以反映民族的精神、群体的风貌见长，以风格的阳刚豪壮、气势的恢宏奔放擅长。因此，在某种意义上说，它是中国人在抗日战争这个特定的历史时期的一种崭新的创造。而这种形式出现之后，就反过来对以后的歌曲及歌词创作产生了深远影响。从此以后，直到建国之初，凡是反映大的题材与事件，人们自然地就会想到运用大合唱。在很长的一段历史时期中，它成了中国人情有独钟的一种艺术形式。而这不能不归功于《黄河大合唱》所给人们奠定的某些艺术特质。
       

       
　　三、在开拓中探索新的歌词写作体式
       

       
　　研究抗战歌曲歌词就会发现，除了利用民间曲调的格式和方法进行歌词创作外，大量的歌词作品都是现代体。而在写作这种现代体的歌词作品时，歌词作家们往往没有固定格式或模式的束缚，而是从内容表达的实际需要出发，创造出与内容相适应的体式。可以说，这是一个自由地创造歌词体式的时代。从现在所看到的歌词作品中，就可以知道，那些现代体的歌词多半都是采用自由体。除歌谣体外，一般都不是方整性的格式，也很少采用多段体的分节歌形式，往往都是一气呵成的。如方之中的《巷战歌》：
       
　　脚尖落地，轻轻呼吸，紧捏住武器，掩藏着身体，
       从黑暗的深巷，从荒凉的墓地，从破旧的窗口，从高耸的屋脊，我们爬行，我们偃息，我们静听敌人的足音，我们防御敌人的偷袭。看吧!国土抢去了三分之一；听吧!枪炮震破了天和地，千万人炸成肉泥，千万人做了奴隶，谁无父母?谁无儿妻?昨夜，一堂欢笑，今朝生死各东西，这是血海的冤仇，报复责任在自己，我们要以猛烈的巷战，争取抗战的最后胜利!
       
　　这首歌词基本上可以分为两个部分，从“脚尖落地”到“我们防御敌人的偷袭”是第一部分，主要是在叙述，具体描写了人们如何巷战；从“看吧!国土抢去了三分之一”到最后是第二部分，主要是在抒情，集中抒发了人们为什么勇敢巷战的心理和心情。在具体处理上，作者不是刻意地照顾形式，而是完全从内容和感情的需要来结构作品，因此没有将这两部分分成两段，而是将它们连为一个自然顺延的有机整体。
       
　　从歌词作品结构内部分析，当时的抗战歌曲歌词多依据抒情者的内在情绪和情感的律动来写出数字不等、参差变化的句式，同时又结合中国传统诗歌中的艺术美的因素，如排比、对偶、回旋、押韵、呼应等，形成歌词作品既自由舒放，又有节奏韵律的体式。这种体式也是和现代音乐既讲自由、讲变化，又讲韵律和节奏的特质相一致，因此，当歌词和音乐相结合成为歌曲时，就能很好地体现出现代人的精神风貌，使作曲家的乐思激荡起来，创作出和歌词体式相一致的乐曲体式。如张帆的《故乡》：
       
　　故乡!我生长的地方，本来是一个天堂。那儿有，清澈的河流，垂杨夹岸；那儿有，茂密的松林，在那小小的山岗。春天新绿的草原，有牛羊来往；秋天的丛树，灿烂辉煌。月夜我们曾泛舟湖上，在那庄严的古庙几次凭吊过斜阳。现在一切都改变了，现在已经是野兽的屠场。故乡，故乡，我的母亲，我的家呢?哪一天再回到你的怀抱里?那一切是否依然无恙?
       
　　这首歌词从句式上分析，少则二字、三字句，多则长达十一字、十四字句，句式参差不齐，都是非对偶性的句子，但它却有内在的韵律和节奏。这种韵律与节奏首先体现在规则和变化的有机结合上。“本来是一个天堂”之前是叙述，“那儿有”以下是描写，是对“本来是一个天堂”的展开。在这样的展开中，先连用两个“那儿有”的句式整体地写河流、垂柳、松林、山岗，然后再转化句式，写因季节不同而出现的景致。在这两次的展开中，都用了排比的方式，使作品显示出一种有规则的律动，但是排比中的句法却又是不整齐的，因此本身就在规则中显示出变化。最后的一次展开，是写因时间的不同而出现的景致，这时就不再采用排比的方式，而是完全用了不同的句法来进行描写，这又打破了前边词句的相对规则，使作品显得更自由舒展。其次，还体现在前后呼应上。这首歌词先说故乡是天堂，接着说故乡成了“屠场”，形成了对比，在作品的结束部分，又表明要回到依然是天堂的故乡，这就形成了前后的呼应。再次，还表现在歌词的用韵上。作品尽管词句长短不一，但音节是铿锵的，用的是讲究的，因此又有一种节奏感。正是因为这首歌词字里行间流荡着饱含感情的韵律和节奏，就给作曲家提供了艺术处理的自由天地。
       
　　从语言上分析，抗战歌曲歌词也是富有创新精神的。除了象社会歌曲歌词那样，依然喜欢运用口号式的语言进入歌词外，还有几个鲜明的特点：一是它比社会歌曲歌词作品更多使用短句和长句，短的一字、两字，长的多达十几字。在光未然的《怒吼吧黄河》一章中，其末句从“向着全世界……”领起，终于“警号”，竟达十七字之长。二是用的更加自由，在光未然的《保卫黄河》一章中，全篇用“萧豪”的，最后却出现了不押韵脚的“保卫家乡！保卫黄河！保卫华北！保卫全中国！”这些都不是刻意为词的结果，而是完全从感情与内容表达的需要创造出来的精彩之笔。
       
　　更重要的是，抗战歌曲歌词还特别注意语言的警精性。抗战歌曲歌词中的语言虽然不完全同于口语，但基本是浅白的。但是，在浅白中却处处显示出语言的警精性，表现为语言的凝炼概括。而语言的凝炼概括的一个重要方面又在于作者善于把时代的要求转化为简短的、富于概括性、富于表达力的语言。如“大刀向鬼子们的头上砍去！”(麦新《大刀进行曲》)“没有吃，没有穿，自有那敌人送上前，没有枪，没有炮，敌人给我们造。一我们生长在那里，每一寸土地都是我们自己的，无论谁要强占去，我们就和他拼到底！”(贺绿汀《游击队歌》)“不怕年纪小，只怕不抵抗!”(麦新《只怕不抵抗》)“敌人从哪里进攻，我们就要它在哪里灭亡！”(桂涛声《在太行山上》)“到敌人后方去，把鬼子赶出境！”(赵启海《到敌人后方去》)“保卫家乡！保卫黄河!保卫华北!保卫全中国！”(光未然《黄河大合唱》)，“四万万同胞心一样，新的长城万里长”(潘孑农《长城谣》)，等等，这些歌词都是语言凝炼概括的生动范例。