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       刘国玉先生的画作，是要“走进去”才能读深读透的。
       “走进去”，是要走进笔墨的枯润肌质里去；走进笔力的隐忍触觉里去；走进挣扎拼打着抓咬纸张纤维的大黑大白里去；走进大满大舍的章法布局后面颠连颤栗着的精神世界里去——走进古来中国士人独自面对的人世苍茫；走进满目青山一席琴棋所透见的心底乾坤；走进山水血脉、泉石心魂之间的生命感悟；走进无论进退显隐、丰益损毁一仍潇然洒然、坦然荡然兼且安然怡然的襟怀与自信；走进因无欲无求而宠辱不惊、因不离不弃而苍天不负吾道不孤的天道天理……张彦远的《历代名画记》有言：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人。”刘国玉来自莽莽粤北翁源丛山，一身泉涧尘土的素淡谦厚，但笔抒墨舞里自见衣冠风华，清肃疏淡间难掩书卷贵胄之气。
       笔者本与刘君素昧平生。在为他写出第一篇画评时，甚至尚为隔洋隔海无缘得识的“远人”。或者更具体地说，我是在对熟口熟面渐成陈套的中国山水画的厌倦偏激里，突然被刘国玉的焦墨隔洋“击中”而震撼不已、低徊不已且寻思不已，从此才观察追踪起刘国玉风霜披沥的笔墨履痕的。日前接刘君来鸿，邀我得便返国时到粤北翁源宅中看看他的近作，曰：有朋友认为，对照一九九五年香港展览时的作品，已有“今非昔比”之感。我心下一惊：可能么？有《秋山赋》、《根桥》、《客家山居》、《雨瀑图》、《迎风翠竹千杆起》等等奇篇大制的珠玉在前，不就是那么一套皴劈刮折的笔墨么，还可能“今非昔比”到哪里去呢？
       穿越两洋云烟，好奇心促使我在短窄逼仄的假期内硬是挤出两日空隙，飞车越岭，顶着滂沱大雨，终于站到了山城闹市间局促一隅的“井观居”前。我以往曾用过“想哭泣的力量”一语去言述读刘国玉画作给予我的独特视觉冲击。当言谈举止一若粤北农人一般质直淳厚的刘国玉先生，站在他的陋室中略显奢侈的书斋画案前，徐徐向我展开他的近作———《劲松图》、《春山》、《白云深处》、《山之脊梁》、《雪霁》、《丹山霞韵》、《万里江山铁铸成》、《宫墙柳》、《岭南秋气图》、《山魂》……我整个人被慑住，心底里被撞击得欲歌欲哭的那个声音，化作了一声浩叹：这样的笔墨巨制，这样的绝尘高格，再也不应该只是让我这样的“惜玉者”千里万里、隔山隔洋的寻访而“藏在深山人未识”了！画家的经历坎坷及其“出身寒门”，不应该成为如此高标超拔的画作被冷待被忽略的应然性理由。它——其中的精品上品，应该毫无异议地、理所当然地，进入中国传统经典大师所传承绵延的山水笔墨巨册里，成为值得我们当世人重视、景仰的雄山大岳。
       是的，我今天把自己当时心中涌出的“重话”“撂”在这里，反而是基于一种接受历史检验同时为历史负责的心情：我深信，时间将可以证明一切；只是，我们不应该被“时间”所姑息。
       南朝画家宗炳有“含道映物，澄怀味象”之语。以之讨论刘国玉的近作，恰切确当。
       听过这样一个说法：“笔墨就是形式。”离开形式的需要，“笔墨等于零”。不知从什么时候开始，今天中国画里的笔墨功夫，确实仅仅沦为一种“材料意识”、一种形式表现的手段了。坊间众多时行画作，说根底不能说无根底，师承、出处、用笔、章法都有丁有卯；说中看也不能说不中看，虚实不紊，浓淡有致，东方情调，富装饰性。但是，就是——空。空泛的“空”而不是空灵的“空”。笔墨是浮在纸面上、挂在墙根角头、消散在空气里的，不管多大尺幅的作品，都像背景音乐似的，有它不多，没它不少，完全抓咬不住视觉感受——既留不住眼睛，更留不住心魂。这里说的还是最好状况的“画境”，亵渎视觉的那些“作品”且先勿论。
       眼前刘国玉这些焦墨、水墨却是“异物”：一经展开，你一待站在它面前，就休想“轻轻带过”了——这笔墨里面“有东西”！这“东西”非得要抓住你的目光心魂，让你驻马留步、屏息凝神，非得要“走进去”，不探究出个因由究竟而不忍离去。
       ——《山之脊梁》。撞眼而出的焦黑里满布笔力的经纶，山势淋漓倾泻却又昂然坚挺，山形的骨骼脉络清晰却又有一种劈甩摔打出来的浑然率意。那抖颤的墨色既是具象的，也是抽象的，小小的斗方尺寸里，竟凛凛然有一种横空出世的大气大象。其布局章法，则简直是用一种挑衅观者视觉的破局式处理，一上来就是不留余地、逼得你喘不过气来的大黑大满，这“黑”、“满”里你可以读出黄宾虹、李可染的影响，细读却自有画家的跳脱与超越：敢以纯黑绝色出之，落笔坦豁且胸有成竹；墨色破满得几乎要溢出画面去，却含蕴着不温不火的笔力节制与收蓄。
       ——《劲松图》。夺势而起、浮凸而出的枝干叶丛，骨挺墨饱而格相高古，凛然穆然扑向你的襟怀，真乃雄山大岳一般傲视古今的一巨松也！这样慑人的气势，是要让人站在跟前禁不住会倒抽一口冷气的。以山之形画松，以松之姿喻山，霜枝有节，墨点有灵（请注意此画中“点”的运用，成了画面构成的最重要的元素），从形式的意义，刘国玉或许打破了许多古来画松的笔墨格局，但是仅以形式的话语已无法容纳《劲松图》的意蕴了，谈论此画，非得用“气”、用“度”、用“势”、用“魂”这样玄虚的字眼不可。“铁杆数枝峰上横，凌霜傲雪抚云生。任凭风雨张狂过，总是无声胜有声。”细读画侧题写的诗句，你就可以味出画家在笔墨后面的寄托——是咏物抒怀，更是人生自况，形诸于岁月磨砺出来的遒劲笔墨，这《劲松图》画面上“呈现”的“东西”，便有了一种令人颤栗、令人动容的内在精神力量。
       借用此二作（一山水、一木石），我们或许可以领悟所谓“含道映物，澄怀味象”的意义了。在这里，“道”与“物”之间，不仅仅是一个对应的主体与客体的关系（那是传统写实的根基——“反映论”的意思），更是一个“道”映照“物”，进入“物”，化解“物”；以心魂（“道”）的真生命与自然（“物”）的真生命对话，从而在升华自然的同时升华一己生命的过程。因之，“物”（形而下的具象）也进而升华为“象”（形而上的具象）；经此“升华”（所谓“澄怀”），“象”则不但已不复为“物”，更进而与“道”（精神、心魂）相融和，刘画中的山水、木石，也就别具另一种情味，另一种境界、另一番气象了。明乎此，笔墨的意义，在刘画里（或者在一切形神兼备的传统中国画佳作里），就既是“术”（技法），也是“艺”（形式表现），更是“道”（生命、境界）。以石涛在《画语录》中的“一画”说言之，则笔墨与“道”的关系，更是洞烛分明。石涛曰：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。……一画之法，乃自我而立。”
       笔墨，须以创作者主体的内在生命动力为本。
       ——“以笔墨悟道”，此之谓也。
       以传统笔墨根基为起点，融进了一己的真生命，同时也画出了山水的真生命，因而画得诚恳，画得自信。这是刘国玉近作值得我们思味再三、加以具体讨论观照的地方。
       “传统笔墨根基”，今天一般人们总是想到皴染、斧劈、刮铁、乱柴、乱麻等等一类的笔墨技法。却往往忘记了，“中国画”之谓“中国画”的最根基性的东西：诗书画合一，与诗书画同步。前者，指的是画幅的文本呈现：诗境是绘画的内容，而书法是绘画的形式表现手段。也就是宗白华先生说的“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同在一境层”。——后者，则是要求创作者的“内外兼修”，即把诗、书、画放在同一个技法层次去追求、去训练、去经营，使形式（笔墨）与内容（精神文化修养）同步俱进，因之，作者笔墨传送的就不仅仅只是山水具象，而且是意幽韵远的精神文化内涵。
       可以说，没有后者——技法上的“诗书画同步”，前者——画境里的“诗书画合一”，就往往成了空话侈谈。恰恰是这一点，成了今天传统中国画事业兴灭继绝、承前启后、推陈出新的一道“硬伤”。环视当今中国画坛，中、青一辈的画家中“诗书画”俱优俱进者，真是鲜矣、鲜矣。对此，刘国玉一直是秉有痛切的自觉认识并且长期付诸艰辛努力的。细读刘国玉近作，“今非昔比”之处，不独画境也，诗艺、书道俱日臻高境——诗笔豪雄清脱而快意天成，书法骨力沉厚而元气淋漓，而这诗境与骨力，都无一不浑成糅合到他的墨意峥嵘的画作之中。“十里平川堪试马，何方伯乐试骝骅，三千弟子多才俊，俱是梅关雪里花。”（《为韶关学院建校四十周年庆所作》）“细读汉瓦秦砖辨识千秋国色，激扬唐风宋韵徜徉万树玉林”,“窃思我岂薄缘万卷诗书半楼明月，自顾身无长物一枝画笔满目青山”（刘国玉“井观居”自撰联句）——何等的笔力猛健而襟怀潇洒！中国画，若离开“诗书画同境”的精神要义与“诗书画同步”的训练根基，“笔墨技法”之沦为快餐式、罐头化的“形式材料”与“大排档自助餐”类的行货手段，从而造成整个绘事行当的式微与欣赏趣味的萎靡，也就是一而二，二而一的事情了。就此而言，刘国玉的“内外兼修”且诗书画俱成一体一格，在当今中国画坛，是相当具备典范意义的。
       “原创性”是一个容易谈滥的话题。那种脱离传统根基的“创新”每每流于空虚浮泛自不待言，其艺术寿命如同苏打酒精，“各领风骚三五天”，三不五时便挥发净尽了。但是，你又不得不承认，拘泥于传统笔墨技法恰正是今日中国画走入的死胡同之一，虽然可以做“某门某派传人”之类的炒作，那些似曾相识熟口熟面的老套套，同样是没艺术生命可言的。——“原创”，究竟应该植基何处呢？
       读刘国玉的焦墨山水，你会觉得它确实画出了中国山水画的新面貌。这个“新”，既是“传统”的“新”，也是富“原创”意味的“新”——它，究竟立足何处呢？
       ——生命感悟。
       刘国玉画作的每每触动人处，就在于它的既是“笔墨正宗”的又是“章法险奇”的；既是写真具象的，又是形上超越的；既写入了前人的笔意，又画出了超越前人以至前无古人的画意，乃是因为他在笔墨里画出了自己真实的生命感悟——将一己真生命注入画中，才画出了如此有歌有哭的山水木石的真生命。看《丹山霞韵》，身临过丹霞其境的人会深知它画出了丹霞山的真山真面（它既不是黄山，也不是泰山华山庐山），但那扼制着奔泻的墨色和流动的山势，又让人分明感触到笔墨下激荡倾吐的情感块垒，又远远逾越了丹霞的一山一景而拓出了别一个高怀旷远之境了。《龙蟠虎踞》的山势走向及其光影处理，就完全是西画式的俯角透视，几处墨色的微妙对比形成的明暗效果，使得山峦山脉几乎是三维立体的，显然得之于画家早年的西画写生素描训练，却又已不着痕迹地，化入焦墨技法的纯熟挥洒之中了。《雪霁》的笔墨则幡然大变。墨色忽然由重入轻，刮折乱柴的笔墨走势来得轻爽率意，却仍然是力度挺然的、内张的，枯笔润笔里分明是大写意的章法，却又是可以清晰分辨出山势走向的细致肌理的。轻中见重而举重若轻，写来胸无城府而略带一点辛冷凄怆，这是一帧真正在冬日的寒山峻崖间体味过风刀霜剑的山人，爱山敬山而又不乏山困山怨的抒心感怀。
       这种“山人的感怀”，在《万里江山铁铸成》里是一派苍郁浩然的大气大象，像是画笔立于峰巅的歌唱，墨映宏阔而笔照丹青，俨然一曲笔墨的《正气歌》；在《宫墙柳》里，却是小品格局里画出的大感大慨，那些骨节委曲而笔墨破格的枯干新柳，（记得“画树难画柳，画人难画手”的古训么？）似在无语道尽朝代兴替而天道亦老的历史沧桑；在《岭南秋气图》里，则就是风生水起、如歌如诗的甜润和甘美了。构图上的承与破，流走的山势与笔墨的动势形成一种节奏感和韵律感，本是焦黑的画面却溢出仿若五彩的斑斓，一种如沐春风的爽心。都说：传统章法里讲究“惜墨如金”，刘国玉的焦墨，却是反其道而行之的“惜水如金”。但《春山》里的枯黑墨色却偏偏画出了的水气，《白云深处》的满盈墨色里反而写出了层次邈远的视觉空间……同是这独色出之、大泼大写的焦黑，有工笔的细致肌理，有色彩的怡人甜美，有赋歌唱性的悠远抒情，更有立意的讲究、空间的动势、虚白的韵致与江山草木的骨格心魂——这是何等出神入化了的焦墨境界！
       画得诚恳，画得自信。这是因为生命的意蕴已全然融会于绘事之中。借用歌德的一句话：“灵魂的吃苦受难使文学成为必要。”歌德所言，是将人生的痛苦找出根由来加以艺事的表达。就这一点而言，刘国玉既曾是不幸的，也是大幸的：画事成了自我的救赎，坎坷人生又成了画事的救赎——正是几十年的坎坷人生，铸就出了刘国玉这一支有骨有节、如铁如虹的健笔。
       谈中国画不能不谈师承、源流、流派。无师承则无传统；无源流、无流派，则无创新发展的根基。刘国玉的焦墨山水属于什么派？——京派？吴派？西北派？岭南派……其笔墨师承，出处何在？——黄宾虹？李可染？张大千？石鲁？傅抱石……粗略读去，他在笔墨上的传统根基是一目了然的，早期的画作里，也有很深的上述诸家大师的影响痕迹。但是，细读近作，发觉他已经完全“走出来”了。愈走愈显出自信，愈走路子愈宽，有点像唱老戏的唱到了火候，“到哪儿都是地方”——焦墨山水以至整个山水画境，已经被刘国玉画出了新的气度，新的标杆，幡然别是另一种新样貌、新境界了。——是焦墨的工笔，是焦墨的写意，更是焦墨的抽象；是焦墨的哭泣，是焦墨的歌唱，更是焦墨的兴亡浩叹。它站在巨人的肩头，却又自成一座山峰了。
       ——故曰：“丹霞派”。
       二○○三年九月二十五日
       记于北美耶鲁大学东亚系澄斋