“我的主人公为什么不愿继续住在东京这个中心地，而要到边缘地区的森林中去呢?也算是我的身份的这位主人公，是想要重新验证他自己创作出的作品世界中的根本性主题系列，更具体地说，就是乡愁中的每一部分。尤其想要弄清楚有关‘童子’的一些问题。存在于本地民间传说中的这种‘童子’，总是作为少年生活于森林深处，每当本地人遭遇危机之际，‘童子’就会超越时间出现在现场，拯救那里的人们。”(大江健三郎：《愁容童子》，许金龙译，南海出版公司2005年版，第163页)《愁容童子》中的主人公长江古义人如是说。古义人要写自传体小说，一部“童子”小说，或谓关乎“童子”的小说，而他的朋友罗兹则一直热衷于研究《堂吉诃德》。于是，古义人和堂吉诃德开始交织在一起，以至于最终二而一、一而二，难分难解。
然而，古义人和堂吉诃德原本就是同一类人。按照罗兹的说法，“每当我阅读《堂吉诃德》时，我感受最深的，就是那位乡绅年过五十还保持着那么强壮的体魄……而且，不论遭受多大的挫折，他都能在很短期间内恢复过来……古义人也是，一回到森林里就负了两次严重的外伤，却又很好地恢复过来，虽说受伤后改变了形状的耳朵恢复不了原先的模样……堂吉诃德也曾在三次冒险之旅中受伤，恢复不到原先状态的身体部分……有被削去的半边耳朵，还有几根肋骨。”(第136～137页)事实上古义人也一直在思考同样的问题：“我是DQ类型的少年吗?答案是NO!古义人是DQ类型的幼儿，所以他能够成为飞往森林的‘童子’。”(第108页)于是，在古义人－堂吉诃德－童子之间出现了一种必然的联系，或者更确切地说是大江－古义人－堂吉诃德－童子之间出现了一种必然的联系。
一
这种联系在小说中反复出现，并逐渐升华为主旋律。
海明威说过，“童年的不幸是作家的幸福”。或者反过来说，童年的幸福是作家的最大不幸。我们大可不相信这种说法，却不能否认文学与童年或童心的关系。神话与童年的关系显而易见。马克思关于神话是人类孩童时期的艺术创作一说众所周知；此外，我们不要忘记马克思在谈到希腊神话时还说它是西方艺术的武库。后来的神话—原型批评与这一说法如出一辙。在原型批评家弗莱看来，文学叙述是“一种重复出现的象征交际活动”，或者说是“一种仪式”。(弗莱：《批评的解剖》，《弗莱研究》，中国社会科学出版社，1996年，第164～172页)这种文学等于仪式的观念来自人类学家弗雷泽的《金枝》(1890)。用荣格的话说则是原型在“集体无意识”中的转换生成。(荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，三联书店1987年版，第71～73页)总之，神话被认为是一切文学作品的基本因子，是一切伟大作品的基本故事。作为民族的心理经验，民间传说很大程度上保存了神话的鲜活基因。正因为如此，神话、传说和童心有着天然的联系。从某种意义上说，童心契合了人类的原始经验，因而可以说是人类早期集体无意识的活化石或原始宝鉴，因而也更符合作为形象思维的艺术创造。当然，这里所说的童年或童心是广义的、艺术的。具体到现实范畴，童心不那么世故，也不会事事抽象。也许正因为如此，相对功利的儒文化历来不太关注童心，包括一般意义上的童心和艺术的童心(这二者也许本来就是相辅相成的)。在西方，无论有意无意，这种艺术的童心处处受到保护。即便是在现实主义风行的十九世纪，当巴尔扎克们为把文学变成社会历史的忠实记录(或因追求逼真)而建筑师般设计写作蓝图的时候，也没有忘记肯定塞万提斯那种孩童般的天真。瘦的骑士与胖的农民之间的理想主义与功利主义的斗争，难道不是塞万提斯对时代的一种诘问与怀疑?他寄予瘦骑士以所有的同情与怜悯。而瘦骑士又何尝不是一个时代的儿童。由此，笔者联想到曹雪芹的《
红楼梦》。石头的神话已经预言了宝玉的命运。与神话和梦幻相对应的是宝玉的童心。宝玉从“无才可去补苍天”的顽石到被一僧一道点化为“枉人红尘若许年”的“蠢物”，是命中注定不能“世事洞明”、“人情练达”的。他这个蠢或可对应堂吉诃德的疯，总之是不合时宜。这种不合时宜仿佛童心之于充满狡黠的市侩和功利、高明的欺骗和虚伪的世界那么不合时宜。而这种不合时宜在《
红楼梦》中又恰好与空灵、无为的释道相吻合，进而以对抗强大的、无处不在的儒教。和《堂吉诃德》这么一比，我们就会发现，蠢、呆、疯、癫、梦、幻之类的词其实自始至终伴随着长不大的宝玉。何况，一如浮士德之与魔鬼，宝玉与释道早有契约。由此，我们或可推断《
红楼梦》的作者其实有意无意地是要羁留童心(这在一定程度上与梦与幻、与疯与癫、与释与道相对应)。这样一来，《
红楼梦》的主题何尝不可以是童心?如果童心可以是它的主题，那么博尔赫斯的幻想说也就顺理成章了。倘使博尔赫斯的幻想说成立，那么《
红楼梦》的主题又何尝不可以是虚无呢?在此，童心就不再仅仅是“陌生化”的载体了，它甚至也是“熟悉化”(吴晓都：《文学性：文论研究的核心追问》，《中国社会科学院院报》第3版，2003年12月11日)的表征。这好比童年游戏，熟悉与陌生本来就是二而一、一而二，一枚铜钱的正反两面。
古义人显然也是他这个时代的“童子”，一个以本真对抗现实、抵御世俗的童子。
温陵居士李贽视童心为本真之源，谓童心失，则本真失。盖因“童心者，心之初也”。“然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见从耳目而人，而以为主于其内，而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主其内，而童心失。其久也，道理闻见，日以益多，则所知所觉，日以益发广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之，而童心失。知不美之名之可丑也，而务欲以掩之，而童心失。夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也……”
“夫心之初，曷可失也?”但古今圣贤又有哪个不是读书识理的呢?这不同样是一对矛盾、一种悖论吗?于是李贽的劝诱是“纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳”。
安徒生从西班牙作家马努埃尔那里借来《皇帝的新装》，却把戳穿谎言的任务交给了一名儿童，而非原先的奴隶。这样一来，安徒生便为李贽的童心本真说提供了极妙的佐证。
美则美矣，然而它实在只是李贽的一厢情愿、想人非非罢了。因为人是无论如何都不能留住自己、留住童年的。这的确是一种遗憾。
好在童心之真未必等于世界之真，人道(无论是非)也未必等于天道(自然之道)。由于认识观和价值观的差异，真假是非的相对性无所不在，其情其状犹如应的是宝玉的童心。宝玉从“无才可去补苍天”的顽石到被一僧一道点化为“枉人红尘若许年”的“蠢物”，是命中注定不能“世事洞明”、“人情练达”的。他这个蠢或可对应堂吉诃德的疯，总之是不合时宜。这种不合时宜仿佛童心之于充满狡黠的市侩和功利、高明的欺骗和虚伪的世界那么不合时宜。而这种不合时宜在《
红楼梦》中又恰好与空灵、无为的释道相吻合，进而以对抗强大的、无处不在的儒教。和《堂吉诃德》这么一比，我们就会发现，蠢、呆、疯、癫、梦、幻之类的词其实自始至终伴随着长不大的宝玉。何况，一如浮士德之与魔鬼，宝玉与释道早有
契约。由此，我们或可推断《
红楼梦》的作者其实有意无意地是要羁留童心(这在一定程度上与梦与幻、与疯与癫、与释与道相对应)。这样一来，《
红楼梦》的主题何尝不可以是童心?如果童心可以是它的主题，那么博尔赫斯的幻想说也就顺理成章了。倘使博尔赫斯的幻想说成立，那么《
红楼梦》的主题又何尝不可以是虚无呢?在此，童心就不再仅仅是“陌生化”的载体了，它甚至也是“熟悉化”(吴晓都：《文学性：文论研究的核心追问》，《中国社会科学院院报》第3版，2003年12月11日)的表征。这好比童年游戏，熟悉与陌生本来就是二而一、一而二，一枚铜钱的正反两面。
古义人显然也是他这个时代的“童子”，一个以本真对抗现实、抵御世俗的童子。
二
温陵居士李贽视童心为本真之源，谓童心失，则本真失。盖因“童心者，心之初也”。“然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见从耳目而人，而以为主于其内，而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主其内，而童心失。其久也，道理闻见，日以益多，则所知所觉，日以益发广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之，而童心失。知不美之名之可丑也，而务欲以掩之，而童心失。夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也……”
“夫心之初，曷可失也?”但古今圣贤又有哪个不是读书识理的呢?这不同样是一对矛盾、一种悖论吗?于是李贽的劝诱是“纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳”。
安徒生从西班牙作家马努埃尔那里借来《皇帝的新装》，却把戳穿谎言的任务交给了一名儿童，而非原先的奴隶。这样一来，安徒生便为李贽的童心本真说提供了极妙的佐证。
美则美矣，然而它实在只是李贽的一厢情愿、想入非非罢了。因为人是无论如何都不能留住自己、留住童年的。这的确是一种遗憾。
好在童心之真未必等于世界之真，人道(无论是非)也未必等于天道(自然之道)。由于认识观和价值观的差异，真假是非的相对性无所不在，其情其状犹如人各其面。倒是李贽那“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的感叹，使我不能不回到文艺家什克洛夫斯基的陌生说。什克洛夫斯基说过，“艺术知识所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显示出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要”。(什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》。转引白张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版，第75～76页)什克洛夫斯基突出了“感觉”在艺术中的位置，并由此衍生出关于陌生化或奇异化的一段经典论述。其实所谓陌生化，指的就是我们对事物的新鲜感。而这种感觉的最佳来源或许就是童心。它能使见多不怪的成人恢复特殊的敏感，从而“少见多怪”地使熟悉的对象陌生化并富于艺术的魅力、艺术的激情。援引博尔赫斯援引的一句话说，是“天下并无新奇”，或者“一切新奇只是因为忘却”。这是所罗门的一句话的两种说法，是博尔赫斯从培根那里转借来暗示童心的可贵和易忘的。
然而，随着岁月的流逝、年轮的增长，童年的记忆、童年的感觉总要逐渐远去，直至消失。于是，我们无可奈何，更确切地说是无知无觉地实现了拉康曾经启示的那种悲剧：任由语言、文化、社会的秩序抹去人(其实是孩子)的本色，阻断人(其实是孩子)的自由发展，并最终使自己成为“非人”。但反过来看，假如没有语言、文化、社会的秩序，人也就不成其为人了。这显然是一对矛盾，一个怪圈。一方面，人需要在这一个环境中长大，但长大成人后他(她)又会失去很多东西，其中就有对故事的热中；另一方面，人需要语言、文化、社会的规范，但这些规范及规范所派生的为父为子、为夫为妻以及公私君臣、道德伦理和形形色色的难违之约、难却之情又往往使人丧失自由发展的可能。
因此，人无论如何都不能留住自己、留住童年。这的确是一种遗憾。但庆幸的是人创造了文学艺术。文学艺术可以留住童心，用艺术的天真、艺术的幻想。换言之，正因为人类无法回到自己的童年、恢复童年的敏感，作家、艺术家才不得不通过想象使人使己感受事物，“使石头显示出石头的质感”。曹雪芹曾经借助于刘姥姥的“第一感觉”写出了钟的质感：“刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌。刘姥姥心中想着：‘这是什么爱物儿?有甚用呢?’正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一层眼。接着又是一连八九下。”(曹雪芹：《
红楼梦》，人民文学出版社1982年版，上卷，第100页)说到刘姥姥，一般文艺学家或是将她与《
金瓶梅》里的应花子、《
三国演义》中的张飞、《
西游记》里的八戒或者《水浒》中的铁牛相提并论，或是用她反衬那些酸酸甜甜的美人和老于世故的太太奶奶们。于是，刘姥姥宛如一面镜子。然而，刘姥姥不仅是一面镜子，她在反衬照映出了各色人物的某些特质的同时，既实现了自己，又使我们不至于在环境和人物缠绵的呢喃声中麻木了神经。诚如诗人卞之琳在《断章》中所描写的风景：
你站在桥上看风景
看风景人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦。
正因为有刘姥姥这道别样风景，大观园的雍容雅致和其中各色人等才突然被放大并活生生地凸现出来。这是任何平铺直叙都无法企及的“陌生化”效果。
《愁容童子》中也有功能上类似的人物：罗兹这个“洛莉塔”式的美国女孩。在罗兹看来，古义人就是堂吉诃德，或者东方的堂吉诃德、日本的堂吉诃德。小说中古义人——堂吉诃德的关系正是由好奇的罗兹一步步点破并逐渐从“陌生”走向了“熟悉”。
笔者曾经长期研究加西亚·马尔克斯，尝试过社会学和历史学的批评方法，也从神话—原型批评的角度分析过他的《百年孤独》，并有感于他给出的种种状态：原始、封建、现代甚至后现代以及《圣经》般的神话—预言式建构。这些都是大得不能再大的理性抽象与概括。但真正鲜活地留存于脑际的往往既不是这些抽象与概括，也不是干结(跳跃)的情节和雷同(重复)的人物，而是孩童般神奇的“第一感觉”。比如冰块：
箱中只有一块透明的东西，上面有无数枚细针，帐篷里暗淡的光线照耀
在细针上，折射出五彩的星星。何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚知道孩子们等待着
他的解释，就不自然地嘟囔道：
“这是世界上最大的钻石。”
“不，”吉卜赛巨人纠正说：“这是冰块。”
何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚听不懂。他把手伸向那块东西，可巨人阻止他说：“要摸，得先付五块钱。”何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚付了钱，把手放在冰块上搁了几分钟。由于摸到了那东西的神秘，他既害怕又兴奋。他不知该如何解释这奇妙的感觉，于是又付了十块钱，让两个儿子去体验。何塞·阿卡迪奥
不敢，奥雷良诺朝前迈了一步，但刚把手放上去就缩了回来。“这东西烫着呢。”他吓得大叫起来。
当时马孔多热得像火炉，门闩和窗子都变了形；用冰砖盖房，可以使马孔多成为永远凉爽的城市。(加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，南美出版社1967年版。引文参考了云南人民出版社1993年版吴健恒译本第16页)
这何其形象地给出了冰的第一感觉，而这种感觉又令人服膺地给出了孤独的质感。
然而，李贽只说对了一半。如果说曹雪芹写的是童心之真，塞万提斯则倾向于表现童心之幻，而大江则显然是真中有幻，幻中有真。当然，所谓童心，本来就是真中有幻，幻中有真；或者真即是幻，幻即是真；亦真亦幻，亦幻亦真。比如堂吉诃德的大战风车何其形象地给出了童心之幻，而这种童心之幻又多么令人服膺地给出了疯的质感。
诸如此类，在伟大的作家、艺术家手下屡试不爽。在大江先生的《愁容童子》中，古义人的“疯癫”则通过他与现实的格格不入显示出来。比如他因对老师有关效忠天皇的提问保持沉默而受到攻击；又比如他“大肆胡闹”，“亲手攻击纳骨堂”，“毁坏大量骨灰壶，将骨灰撒得遍地都是，其本人也身受重伤”，等等。
当然并非所有作家、艺术家都敬惜童年、珍视童心。惟有那些具有洞察力的人才明白艺术与童年、与童心的原始关系：借助想象挽留、恢复、弹拨读者也许早已麻木沉睡的“第一感觉”。这种“第一感觉”当然不是真正意义上的童年记忆，而是一种艺术再造。比如，我们成年人无法忆起孩提时代第一次遭遇事物的感觉，但是我们可以通过想象或实验看到幼儿第一次看见镜子、冰块、磁铁、火车的激动，或者第一次听到“童子”传说、《桃太郎》故事的新奇。
也许，我们从小便无意识地有一种留住童年的本能。这种童年既包括遥远的恶作剧与或真或假的恶作剧念头，当然也包括善良而真诚的憧憬与抱负。但童年稍纵即逝，人们使童年留驻的目的也就多半随着生活的“熟悉化”而永远地付之阙如了。从这个意义上说，洞识童心与文学之关系和揭示原型与文学之关系多少具有异曲同工之妙。
一如李贽藉童心以对抗四书五经和儒教，塞万提斯以孩童般的戏仿否定骑士小说，大江—古义人显然是借“童子”之力对日本政治和《桃太郎》的故事竭尽反讽之能事的。比如藉人物阿纱之口，我们看到了古义人别出心裁的解读：缠在头巾上的绦子，显然是太阳旗的代用品。而绘在船帆上的巨大桃子，可以推测为军舰上的海军军旗。更有甚者，古义人说着说着“竟又跑题到了《堂吉诃德》上去”了。于是，阿纱非常气愤，并且考虑到这可能给孩子们造成的影响，就一定要在课堂上进行批判性反驳。
在此，古义人显然既有童心之真，也有童心之幻，是一个堂吉诃德式的愁容童子。
在《愁容童子》中，相对于童心之真，童心之幻一样可以找出无数例证，它们或可用来匡正和补充李贽的童心说。比如古义人对“童子”和“做梦人”的大量感同身受的描写，与其说是演绎古老的神话传说，毋宁说是借题发挥。
前面说过，神话被认为是人类童年时期的艺术创造，和童心的紧密关系毋庸质疑。而今，人类虽然早已远离童年，但童年的艺术创造一直通过其不灭的原型鲜活地留存于世界艺术。藉马克思的话说，困难不在于它们是如何同一定的社会发展形式结合在一起的，“困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某些方面说还是一种规范和高不可及的范本”。(马克思：《<政治经济学批判>导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版第114页)这里既有孩童之天真烂漫给成人带来的愉悦，也有神话—原型批评和“陌生化”理论所揭示的某些艺术的法则。
其次，文学又因为和童心联系在一起，便注定会在写实和幻想两极徘徊。换言之，童心可以戳穿“皇帝的新装”；但同时童心也可以给裸露的皇帝穿上新装，而且让头上的云彩变成天使、地下的动物变成妖怪。进而言之，在特定条件下，童心之幻也即童心之真。童心说：皇帝没穿衣服；童心又说：云彩就是天使。于是，幻即是真，真即是幻。这就是童心的奇妙。从某种意义上说，这也是艺术的奇妙。正因为如此，童心便不仅仅是“陌生化”的最佳载体，同时可能还是“熟悉化”的最佳载体。当然，前面说过，这个“熟悉化”好比儿童游戏，也许只是陌生化的另一张面孔。
如今，堂吉诃德四百岁了，按照有关“童子”的传说，两百年是一个周期或轮回。于是第二个周期终结了。古义人，古义人，你这个“两百岁的孩子，要超越现在进入未来”了!(第327页)