编者按：
工业社会和信息社会的出现使农业社会中形成的传统文化迅速地消失。中国对继承和保护传统文化目前虽有社会共识，但什么是传统文化，学界和大众的认识并不一致，这造成了社会对制度、统治精神等文化大传统和乡规、民间信仰等文化小传统的继承和保护的分歧。如中国传统文化最核心的部分，统治集团数千年经营的礼制传统，因制度变迁已基本被社会遗忘。所以在保护传统文化过程中，在历史记忆和人类技术的对抗中，正确认识文化的大、小传统，打通它们之间的界限非常必要。
昔日礼典礼仪的物态、制度和精神体现集中在京师。明清两朝记录京师文化的著作颇丰，如《春明梦余录》《日下旧闻考》等都能从宫室、官署、制度等入手存一代建置与礼制制度，而对民间习俗、俚曲村言有所忽略；今天则反其道而行之，很少有人讨论礼制对民间文化的引导作用。要全面了解传统文化，两者皆不可偏废。李宝臣先生在国家图书馆的系列讲座“礼制传统与明清京师文化”，首讲体悟传统文化需要把握两情——情景与情理，而后按照传统的吉礼、嘉礼、军礼、宾礼、凶礼五礼分类，各举案例论述礼制操作程序，以及对民族精神民族文化的塑造和对国人生活模式的影响。讲座内容对于当代全面认识传统文化很有裨益。文章较长，本刊将分期登载。
中国历史悠久，拥有五千年文明，号称礼仪之邦。古代社会与国家管理方式，既非法制社会，也非通常人们认定的人治社会，而是礼法社会。礼法是礼制与法律相结合的概念，融入哲学家的思想，法学家的智慧与政治家的实践。明太祖说，明礼以导民，定律以绳顽。在教化引导功能上，礼制是德治梦想的具体化，通过礼仪定式与礼制规范塑造人们的行为与思想；法律在传统意义上就是指刑律或刑法，通过司法惩罚，维护礼法的绝对权威。两者虽然都具有强制性，但强制程度与使用的力量有所不同。前者依靠君主权威和君主认定的各类社会关系中的有限权力实现教化管束目的。譬如父权只能在家庭内行使，出了家门就无法施加到他人头上。教化管束力量来自多方，用意一致并且经常化。其容量幅度宽阔，方法比较温和。后者只能由政府司法判决，结果严厉而紧迫。礼制虽然贯彻了道德主义，但决不等于道德。孔子讲：导之以政，齐之以刑，民免而无耻；导之以德，齐之以礼，有耻且格。在刑法惩罚与威吓下，人们只知道惧怕与逃避而没有知耻之心，如此构建的社会秩序，当然不如在管理社会的同时建立起民众的知耻自觉。
耻在中国历史上一直被特别强调。礼恰恰是构造起人的羞耻之心的工具，一个人有羞耻之心，也就是有了敬畏之心。有了敬畏之心，有了羞耻之心，这个人就有救。如果彻底丧失了羞耻之心，也就只能依靠他律了。碰到行为语言不检点的人，北京有句老话说“这人真不知道害臊”。难于理喻时，就要说“别招惹他，臊着他”。显然，社会为缺乏羞耻之心的人，有意制造了社会交往障碍，从而让他自我检讨，反躬自问，改变行为。不过这种以沉默或委婉敷衍作为羞臊的方法，只能对那些心存良知知道害臊的人才有用。而对那些根本不知道害臊的人，则不会产生任何效果，反之，有可能助长他的气焰，把别人的沉默或委婉客套之辞当作认可或夸奖，愈发自以为是，愈发肆无忌惮。时下这类作风极为常见，似乎人们已经不能或不愿意分辨某些赞扬平和之辞的语气，明明是裹带微词的敷衍话或外交辞令的客气话，就能完全当作真实的赞美之辞成为自我吹嘘的资本，到处炫耀。礼就是为了树立个人羞耻之心而设立的，一个人生活在社会中必须要让他知道害臊。如果不知道害臊，也要通过外力灌注与强迫。
道德与法律同属于整理社会的范畴。对于个人社会行为而言，道德只能依靠舆论抑扬，一个人的行为再不道德，只要他没有违反法律，又对他人的批评无动于衷，别人就毫无办法，而法律只能管那些犯了法的人，对于道德问题只能袖手旁观。显然在道德与法律之间需要一种规范，训练人们的知耻自觉精神。西方以宗教献身与博爱铸造人们的道德精神，宗教与道德融为一体。中国古代以礼制的敬畏知耻训练人们的道德精神。礼制兼具统治与教化的功能，在道德与法律之间建起媒介，把许多本届于道德谴责的行为纳入自己的管辖范围，以强制性规范标准，对那些超出道德又未构成犯罪的人实施温和惩罚与强制教化。不伴随惩罚的教化，永远是苍白无力的。人们甘愿遵守秩序，在大多数情况下是由于惧怕惩罚引起个人灾难而不得不接受的。
朝廷要维护君主权力的意识形态，所以，上至朝廷，下至地方州县，依靠君主授权的有限权力推行皇朝主张的行为准则。只要日常反复宣教，真心实意地执行这些标准，并伴随着对背离标准行为的实质性惩罚，皇朝就可获得统治秩序化的效果。礼作为一种社会生活、政治生活的行为标准，早已呈现程序化、教条化的特点。
礼制在中国推行了几千年，中国人对于礼的情感和对于礼的敬畏可以说融入到血液当中了。礼构成社会评价、舆论的尺度，有了这种形式，就能对个人行为进行抑制，哪怕是心理比较阴暗或不被约束的人，也不得不在礼的形式下有所收敛，在公开场合行为比较规矩。礼同时又是实体的。为什么讲中国古代社会尤其是明清社会是礼法社会，是以礼为主体的社会?就在于在礼制面前没有任何超越的权利，皇帝也不例外。而且越是皇朝的礼，越是对皇帝有约束。现在人们对皇帝的认识，尤其受宫廷电视剧的影响，让人觉得当皇帝舒服极了，可以为所欲为。实际上，历史上的皇帝，贤愚智庸各不相同，但能超越礼制约束的寥寥无几，而且大都付出了巨大代价。
中华民族在礼制建设方面积累了丰厚经验，当然其中的禁锢与自由、舒缓与快捷、血泪与欢愉、战火与和平、封闭与开放、传统与现代之间的冲突，也让民族付出了代价。然而，两千余年的礼制痴心不改，因此，形成了一种民族精神与民族性格。回首历史，礼制精神清晰自然地展现于历朝政治制度、法律、伦理、风俗、艺术、文学之中。近代以来，礼制遭到了重创，在西方输入文化的冲击下和现代化情结冲动中，人们似乎曾想完全抛开礼制习惯，然而，融在民族血液的思维传统，不是那么轻易地就能立即洗去，转而全盘接受一种新的道德思维习惯。西方把中世纪的基督教成功地带入现代社会，难道中国就不能将拥有几千年的传统礼教经过改造，带进入现代社会?
有个问题很值得大家思考，就是中国古代社会为什么会走上礼制道路。它的成功之处是在于用较小的投资换来了较大规模的领土和众多人口与多民族团结。现在的人不能够理解为什么明朝和清朝不能把握契机迅速接受西方的现代化。谁也不傻，西方的器物肯定比自己的好用，为什么就不能马上学而致用呢?常有人抱怨当时的政府的眼光与能力，实际上这是在按照当代的政府规模与行政能力来理解过去的政府。现在的政府规模大概是六七百万人，可以做到一元化领导，令行禁止，一体化的程度特别高。而在前六个世纪，明朝有品级的正式官员只有12500人，清朝2500人左右。如果再加上吏员的话，明代官吏大概有六万上下，清代大概十几万，后期三十几万，也就是说真正吃财政饭的在五百多年间，增长了不过五倍。而人口从明初的六千余万发展到清末四亿，翻了六倍多，
官吏与人口之间的比例，没有太大变化。从中也可以清楚看出，依赖小农经济提供的财政，不可能快速超比例地扩大政府规模。试想用这样较小规模的行政系统来控制国土广袤，人口众多，民族成分复杂的皇朝，也只能用文化作为团聚的手段，保持平稳与一贯性，再想通过政府计划谋求发展的希望微乎其微。也不是政府不想扩充，而是农业社会提供不了扩充的财政基础。所以说礼制节约了组织社会的成本，通过君主绝对权威与君主授权的有限权威，以礼制作为规矩和教化内容，使人们能够朝向皇帝集中，从而，奠定了大一统皇朝的思想基础。政府也只有维持之力，而绝谈不上谋求发展与制定发展规划，统治的责任就是谋求安定。因之守旧，贯彻祖制，依赖经验驾轻就熟，拒绝变化，也是在情理之中的。经验与历史惯例成为执政的原则。古代皇朝选择了礼制模式，依靠君主绝对权威与君主承认的有限权威，诸如父权、夫权、族权、师权等，引领皇朝全体臣民能够朝向皇帝集中。
任何一个民族在前进的过程中都要反思自己的历史。在思考传统文化时，为什么选择用京师文化点题，就在于京师文化可以集中地表现礼制传统文化。中国历史悠久，地域广袤，人口众多，民族复杂，因此谈中华礼制文化实在是件容易又困难的事情。说容易，随便一地一事即可广而论之，证明中华文化的深厚积淀；说困难，就是难于选择一地综合把握表现民族精神的东西。一般而论，凡是够得上民族象征的城市文化，一定具备三个条件，一是传播穿透力，人们普遍认同甘愿接受，构成社会意识的主流；二是张扬权威文化的物质载体；三是荟萃融合的文化传统。因此，选择明清两朝的首都北京作为代表性的研究对象，再合适不过了。
京师是皇朝首都的正式称谓，京者大也，十兆为京，也有万兆为京的说法。过去把京城地区命名为京兆，就是这个意思。《公羊传》说，师者众也。同时在文治武功方面，师还分别含有教导表率和军队肃武的意味。综合起来，一望即明，京师不但地域开阔，人口众多，而且在皇朝繁多的各类事务中，都将扮演最重要唯一的角色。此外，京师还伴随着许多别称，常常见诸于史籍，如京城、都城、日下、辇下、宸垣等等。京城、都城之称，是从城市等级比较中，描述其大与总；日下、辇下、宸垣，则突出是一统之君所在之地。从这一意义上，京师的政治功能与文化意义一览无遗。历来一统皇朝的君主绝非寻常理解的个人，而是皇朝与民族连续性、同一性与团结的象征。因此，凡是皇上的日常起居的一切居室，没有一件不能构成中华文化的精髓。本来宫廷朝廷礼仪除了张扬皇权与权力约束目的以外，还要担负起为万民做出表率的功能。
京师是朝廷最重要的城市，因此，必然不惜物力人力为礼制治国开辟道路。他且不论，仅就城市的空间结构的建设而言，完全按照礼制立意的规划建设，而且每座建筑建成之后都是根据礼制的需要与用途来使用。城市建设骨架气势宏伟的引人注目的支撑性建筑，无一不是礼制理念的外化。虽然官方使用的性质有所不同，但是辉煌壮丽，厚重肃穆，却高度一致。
今天，人们无不被北京丰厚的城市建设历史文化遗产激动不已，其实这些遗产又无不与朝廷礼制相关，追溯当初完全出自礼制需要而修建。诚如明代李时勉的《北京赋》说的那样，“顾壮丽若此，非燕逸而娱情。盖所以强干弱枝，居重以御轻。展皇仪而朝诸侯，遵先轨而播风声者也”。从这一意义上讲，京师又被称为首善，即从社会和谐，文明礼仪方面讲，是皇朝最宜人居的地方。
明清京师，通过一条城建中心线，把外城、内城、皇城、宫城纳为一体，在四重城市空间结构与文化意义上，充分表达了皇权意志与都城社会文化特征的正统权威性。如果对皇帝及其后妃、文官武将的日常活动做一番想象，立刻就会发现这些活动的绝大部分在意义与作用上早已超出京师范围，构成皇朝政治生活、社会生活的主要内容。京师社会一个基本特征，就是无论怎样掩饰，皇权、正统的影响随处可见。在一个人与人不平等的社会中，权力可以使一个人服从一个自己内心不愿服从的人，做自己本来不愿做的事。这一事实就是权威的影响力。明清京师正是由于皇权至上，才使得皇朝其他城市与之相比时黯然失色。因为人们要无时无刻地维护一统之君的意识形态，京师被看作一种强大的、集中的、拥有绝对权力的实体。京师臣民生活的行为准则、价值观、信仰、迷信的每一细节，无不印上皇权一统的痕迹。
京师是五千年礼仪之邦的首善之区。礼作为一种社会生活的思维逻辑与行为准则，呈现权威化、规范化、程序化与教条化的特点。礼制运作构成皇朝都城社会生活的重要方面。
这也就是为什么要将礼制传统与京师文化放到一起讨论的主要原因。大一统皇朝的都城向来被看作维护国家一体化与社会政治格局的支点。在一个注重名教礼制的国度里，任何朝廷的盛大礼典都是为了维护皇朝政治秩序和谐安定，防止社会互动体系之间冲突，期盼风调雨顺与人民丰衣足食。礼典具有极大的震慑力与感染力，操作过程显示的文化特征无一不是正统的、权威的、示范的。
明清的礼制在运作中，承袭三礼神韵，略有增损，其中与个人、家庭生活相关的内容，久而久之成为人们世代相传的生活习惯，以致有人把它当作民俗来对待。任何行为只要做到约定俗成，就不再局限于行为本身，而是观念的坚定与习惯的形成，很少再发生疑问。
明清礼典运作仍按历史传统分为五类：吉礼、嘉礼、宾礼、军礼、凶礼。
吉礼，《周礼》讲以吉礼祀事邦国鬼神衹。上至皇帝一年一度的冬至祭天，下至平民百姓的祭灶，都属于吉礼。朝廷正式举行的祭祀，根据对象的等级，分为大祀、中祀、小祀。象征皇朝权力的天地、社稷、宗庙为大祀。其次日月、风雨雷云等自然之神以及历代帝王、孔子等历史人物，为中祀。再次司户、司灶等为小祀。民众仿效朝廷，在相应的时间也要祭灶、祭里社、谷神、逝去的祖父母、父母。明朝在京师每年正式祀典46次，清朝78次。北京现存丰厚的坛庙物质遗产，昔日都是朝廷为举行吉礼而专门修建的。譬如大家所熟悉的天坛、地坛、日坛、月坛、先农坛、社稷坛(中山公园)、太庙(劳动人民文化宫)、孔庙、历代帝王庙等等。
嘉礼，《周礼》讲以嘉礼亲万民。在朝廷经常发生的诸如朝会、宴飨、上尊号、徽号、册命、经筵、表笺、视学等等都属于嘉礼范畴。上至皇帝下至平民都适用的冠礼与婚礼。
宾礼，《周礼》讲以宾礼亲邦国。朝廷接待蕃国君长或其使节的仪式。鸦片战争以前，中国没有平等国家概念。只有藩部属国，因而，自乾隆朝以后，中西屡屡发生外交礼仪冲突。同时还包括平时社会交往的礼仪规范。在这一意义上，我们通常所说的礼仪或礼貌大都属于宾礼。古人平日相交往来的许多礼仪习惯，很可以为今天借鉴。
军礼，《周礼》讲以军礼司邦国。朝廷有关军事行动的仪式。如皇帝亲征、任命出征将领、出师之际的杩祭、战争中的受降、战争结束的凯旋、午门前的献俘、战争后的论功行赏等等。和平时期的皇帝阅兵、阅武以及大射之礼。出现日食的时候，救日伐鼓的仪式，也属于军礼。
凶礼，《周礼》讲以凶礼哀邦国之忧。安葬与纪念死者的仪式。包括丧制丧服
与忌辰纪念等内容。死人的事情是经常发生的，中国自古就极其看重丧礼，通过凝重铺张的丧礼来伸张孝道，表达血缘亲爱与宗族团结。古人在操办丧礼时往往超出家庭的经济能力，甚至出现薄养厚葬的现象。在这方面，急需建立一种历史批判精神。
五礼中除了军礼以外的四礼都与普通的生活相关。譬如：吉礼中的祭里社、祭谷神，就与朝廷的祭社稷一脉相承；嘉礼中的婚礼；宾礼中的社会交往礼仪；凶礼中的丧制丧服。在京师社会中，由于国家典礼频繁浩大，使普通人的礼仪程式相形见绌。然而不得不承认是只有京师人能够经常近距离地感受到现实过程的朝廷典礼，因而在震慑、敬畏、崇拜与摹仿的驱动下，京师社会礼仪化程度远比皇朝其他城市高得多，显得更为规矩，更为大气。
五礼的仪式，首先表达的是朝廷以礼为标准的政治信念和一统之君对和谐安定社会的期待。其次才是仪式本身的凝重神秘的形象。在一个向来看重表率感召作用的国度里，礼作为先民政治道德遗产的文化形式，早已是程序化规范性的了。人们从中随时感到不得不趋从这些礼的标准。但是这里必须指出，礼对于普通人来说不一定是强制性的，通常由价值观而不是由惩罚来说明为什么古人愿意接受礼的约束。事实上，礼一直贯穿于华夏文化体系之中，皇朝都城文化模式主要由社会生活、政治生活和精神生活中的一整套礼典礼仪行为构成。
一、体悟明清京师文化需要把握的两情——情景与情理
今天我们回首历史，反思礼制传统与京师文化，起码有两点需要随时把握。这两点第一个是情景，第二个是情理。为什么这样讲呢，当代人接受历史信息，在大多数情况下，依靠的是再创造的读物，虽然历史资料和物质与非物质遗产大量存在，但是，若不伴随解说，则很难让人真正了解。因此，就产生许许多多视点不同的解读历史文化的文章著作或媒体文件。社会正是通过类似的读物来普及传播历史文化知识的，这样就存在着如何阅读当代解读文章的问题。常有这样的情况发生，有时候阅读某部著作文章或者听某人讲演，在叙述当中可能挑不出逻辑毛病。但要把他对历史的解读放到历史情景中去观察，结合历史情理来体验，洋洋洒洒的宏论就可能不成立。
问题讨论将分两步逐渐展开，先情景后情理。关于历史解读文件不能脱离时代情景问题的讨论，我想选择举例说明的方式，这样会更生动鲜活些，更有助于大家对问题的理解，从而避免讲演的枯燥与书斋气十足，在几个例证的展开中，来体会情景对于反思历史文化、学术立论和理解古人生活的重要性。
关于情景解题的举证一：“第四堵墙”表演理论与旧日戏国情景
第一个例子是关于“第四堵墙”理论的发明权问题。前几年我在中戏讲座的时候，有位学生提问，说他看到一篇文章，方知西洋戏剧表演的“第四堵墙”理论，是中国人首先提出的。问我究竟是不是如此。
大家可能都知道什么叫“第四堵墙”理论。十六世纪初意大利剧场舞台开始使用镜框建筑形式，台口建造长方形边框，犹如镜框，台口两端设置幕布，根据剧情开闭，，故称“镜框舞台”。以后，到十九、二十世纪，这一舞台构造形式广为世界各国采用。演员在台上表演日寸三面封闭，只有一面朝向观众。现在的剧场基本都是如此。产：生于十八、十九世纪之交的“第四堵墙”理论是一种表演理论，要求演员在台上表演的时候，把面向观众的一面看成是一堵墙。相对于舞台左右与后方三面的围挡而言，这是第四堵墙，也就是演员在一个封闭的空间中进行创作体验。西洋戏剧表演的创作体验与审美体验是隔开的。
为什么说这一理论是中国人首先提出的呢?那篇文章中引用了清初戏剧家，同时也是造园专家李笠翁，也就是李渔的著作。李笠翁生于明末，盛年得意时恰逢清初顺治、康熙朝，所著《
闲情偶寄》，内容涉及甚广，除了戏剧理论外，还有营造、园艺、饮食等方面内容，北京历史上有名的私家园林——半亩园，就出自其手。本书在谈到演员表演的时候，指出演员登台要做到“只作平常想，勿作场上观”。
那篇文章就是根据上述这条材料来立论的。假如不了解中国戏剧生长的环境，仅读文章，语言逻辑有序，论证丝丝入扣，可能看不出毛病。但是把该篇文章的立论放到中国的戏剧里，放到那一时代的剧场中，立刻就会发现文章的立论似乎不大能站住脚。原因很简单，中国当时还没有引进镜框式舞台，不但没有镜框式舞台，甚至没有专门仅供戏剧表演的剧场。镜框式舞台出现得很晚，到现在不过百年左右。
中国传统戏剧舞台直至清末都是三面朝向观众的。现在如果想感觉一下古典剧场的空间结构，不妨去重新整修的湖广会馆或正乙祠。到了那儿可以看到传统戏园的空间布置形式，舞台凸于观众席中，演员上下场门设在后面直对观众。台面离地比较高，因为观众席不是向前倾斜的，为了保证后排人观看，所以必须提高台子的高度。舞台的正面和左右两面部面向观众。乡社、码头的露天舞台和城市中的公共空间内的舞台大抵都是这个样子。而且台口也从来不设幕布。只有极少数的宫廷与巨室宅邸的私家室内舞台有一面朝向观众的，比如故宫漱芳斋内的风雅存即是一例，不过这类剧场的规模都不大，仅满足家庭的娱乐需求。宫廷的巨型舞台也是露天的，三面朝向观众的。
中国历史上，城市社会没有专门的用于民众聚会的巨型公众空间，不像外国有广场，有那种比较大的民众聚会休闲的地方。在城市中，茶馆、寺庙和有乡土特征的会馆就是常设的公共空间。为什么到了民国新式剧场大量出现后，还有人习惯称它为戏园子或戏楼，乃在于历史记忆不能立即抹去。戏园也好，戏楼也好，都是来自于茶楼、茶园。茶楼、茶园本是喝茶谈天说地的地方，但是光喝茶谈天，有些人可能停留在这里的时间很短。为了留住客人，同时也为了满足拥有充裕时光需要消磨的闲人需求，充分利用空间资源增加收入，经营者想到了联系演出团体到这里表演助兴的方法。
实际上，经营方和演艺界在这一意向上，必定是一拍即合的。追溯其初，也可能是艺人自动找上门的，毕竟演艺更离不开人群聚集的场所，只有唤起人们欣赏或好奇的欲望，勾住人心，使之滞留，方能实现艺术的商业价值。因此，不管在码头、乡社，还是城市，演艺人逐人群稠密之区而演出，是一种职业天性。演艺一旦进入茶园这类公共空间，久而久之，某些大型茶园里，戏剧表演倒变成了主业，而喝茶聊天的功能反而下降了。自从一些茶园的经营主业发生了巨变，演变成戏园子，直至上一世纪初，也没能完全丢弃茶园的性质，成为单纯的剧场。因而命名为戏园子，真是太准确了，园子里面总是特别热闹，永远有喝茶聊天的，吸烟的，吃东西的，卖东西的，随时进出的。乃至到了民国初年出现了飞巾把儿的。北京戏园里飞巾把儿的现象，实际上是由天津传来的。毛巾不是一次一清洗消毒，而是一人用后，伙计用热水一浇拧干再洒上一些花露水，逢上有人要用，就隔着座位，从观众头顶上空扔过去了。因为过于不卫生，后来被当时的市政府警视局明令禁止了。中国人沉迷于五官并用乃至手舞足蹈的享受消闲方式由来已久，好像不调动所有的感官和肢体似乎就不能表达兴致的极点。
不难想见剧场内嘈杂喧闹的程度，为了吸引观众，所以戏曲的开场、过场的锣鼓家伙总是震耳欲聋。这也是当代许多人不能接受传统戏曲的一个重要原因。锣鼓震天可能是露天演出，为了招揽观众而形成的习惯。一般而论，露天演出无论配乐与演员的歌唱都要追求高亢洪亮，这是空旷之所，又无扩音技术支持，声音不容易聚拢传播所致。按说演出进入室内以后，配乐就产生了弱化的可能，但是，茶园内的嘈杂喧闹的环境，恰恰显示了配乐制造巨响的优势，随时可以盖过室内噪声，凝聚观众的注意力。历年练就的演出习惯，至今未见改变。
虽然当代的剧场已经完全丢弃茶园陋习，但是昔日茶馆风气却在社会中浸染蔓延，大有发扬光大之势。古人集会的机会与制造响动的技术能量手段有限，兼之城市人口密度小流动频率差，茶馆风气还不能成燎原之势，城市显得安静而舒缓。所以，在城市回忆中，常常成为老人怀旧的亮点与人们向往的梦境。然而，这是一种人类自我表现欲望没有普遍释放机会情况下的安静。决不是人们自我约束刻意营造的安静。中国人对公共秩序的淡漠由来已久，长期以来也缺少有力而具惩罚力的公共制约，在社会生活中，极其缺乏公共精神。且不说在公共空间，就是居家之地，家里家外也是两重天地，无论杂院与楼房单元，常常是家里窗明几净一尘不染精心呵护惟恐不及，家外杂乱无章犹如垃圾场而无动于衷。在集体活动中，倘若缺乏严厉惩罚与监督和利益诱惑，人们多不能自我约束，比如像开会上课这样的正式场合，也经常是嘈杂一片。时下中国城市公共空间的喧闹与无序是有目共睹的，人们对嘈杂似乎已经麻木不仁，对火爆场面情有独钟，遇事不制造些响动，仿佛就不能证明自己的存在。商家为了营销，假以音响助阵，不把行人烦死誓不罢休。饭店内高谈阔论旁若无人直抒心胸者比比皆是。即使到了纯粹西洋移植的审美环境内，不免也要交头接耳，品头论足，同时零食人嘴，嗑剥之声不绝于耳，偶或高声一出，惊动四座，遭人侧目而浑然不觉。
不知诸位感觉到了没有，国人讲话的语调愈来愈高，常常是直着嗓子喊叫，究其原因，乃在于公共空间的噪声所致。在一个躁动喧闹的氛围中，人们交流，为了使对方听清自己的表述，不得不提高嗓门，久而久之，遇到安静的环境也不会低声说话了。仅就一个人讲话声音高低而言，除了天赋条件外，文化环境的熏陶极其重要，由低就高易，由高变低难，前者乃是条件反射，逢乱必高；后者则是习惯使然，扯着嗓子喊惯了，再碰到安静环境时，也不会悄声谈吐了。顾亭林讲，立俗难，毁俗易。百年成之不足，一旦坏之有余。旧日悄声细语的习惯一旦远去，再想建造宁静的环境，至少要经过两三代人的努力，方能见些成效。
噪声四起淹没了城市，渐渐转向了宁静的乡村，就像生态恶化，资源破坏一样。这也许是传统社会奔向现代化的必由之路。噪声是人们心声，时代的象征。浮躁、急迫、霸道、直露等等，交织碰撞出毫不掩饰的炽烈的功利追求。
茶园的历史情景是纯粹的市民文化街面文化，与上层文化绝少关系。在一个讲究身份脸面的社会中，有些身份地位的人士大都不会去戏园消遣，一个世纪以前，民众与社会上层一般是分开审美的。上层人士嗜好戏曲的经常出没的场所是堂会或相公堂子。由于举办堂会的人总是在社会某方面极具实力的上层人士，主人的身份地位已经划定社交圈子，被邀请的人不会像戏园里的观众那样五花八门。因此，堂会的审美气氛要安静多了，不过，虽然安静许多，但也达不到西洋剧场的境界。
即以时下盛行的清装剧上演的某些戏园情景而论，常见皇帝或官员官服到那里寻欢作乐，捧角吃酒，弄得乌烟瘴气的。其实，任何时代步入或天生的社会上层，实现人生欲望的机会远比起寻常人大得多，因而，他们本应该受到比常人更多的约束。不然社会公共利益被少数人无限制地挥霍侵占，公共空间任由他们驰骋往来滋扰生事，社会则很难长治久安。，不管怎么说，任何时代的官员都有义务成为民众的表率，不能自律，就要约束惩罚。明清两朝不但通过儒学礼教调教官员，同时以严密的监察惩罚制度防患未然。所以，即使官员心有所想，也会因惧怕制度惩罚和官场舆论而却步不前。自清代茶楼演变成戏园以至末叶，戏园纯粹是市民的公共空间。偶或殷商富贾和纨绔子弟出没其间，不免闹出夸富斗气的闹剧。
清装剧热演，在实现了票房价值与娱乐功能之余，也引起民众对历史文化和礼俗的误解与偏见。中国人常常喜欢以真假善恶贯穿审美体验之中，尤其那些冠以历史正剧的鸿篇巨制打着严肃旗号之作，误人子弟更深。仿佛标榜上了严肃，就等于打了保票不再造假不再戏说不再演义似的。常碰到这样一些人，问我某某剧某一情节是否真实的问题。遇到类似情况，真让人哭笑不得左右为难，常常敷衍几句不了了之。倒不是不愿意回答提问，而是无从回答，很难回答。原因很简单，曾经有过的经历，让人只得选择三缄其口或敷衍了事。问者的相关知识非常贫乏，而且已形成当代的文化价值和行为模式的思维定势，先人为主的剧目传播知识，所以讲起来过于复杂，常是口干舌燥，对方仍将信将疑或坠人云雾之中。更可笑的是在谈论某剧的某问题时，问者会用另外类似的剧目情节作为证据加以反驳，因而，谈话就不能继续下去，徒费口舌，只得不了了之。中国人还不能从媒体情结中解脱出来，尤其是电视制造的轰动效应，让人们在茶余饭后实现消磨时光的愉悦的同时，也接受了一种历史。凡是出镜的东西，就能使相当一部分人为之倾倒，对之深信不疑，特别是对那些历史文化几近空白又好谈古论今之徒，更平添了谈资与靠山。古人讲，可以与之言而不言，是失人；不可与之言而言，是失言。失人当然是人生的憾事，而失言却是人生悲哀，白白浪费生命。两者相比，失言的机会远远大于失人的可能。即使甘愿冒失言的风险，在相当长的时间内，也未必能够得到一个可以与之言的人。如果不关系使命与责任，宁可选择失人而万勿失言，对于那些无论聪明还是糊涂的自以为是，久已习惯挟媒体之势，用媒体语言之士，实在没有责任也没有办法让他们明白起来。
通过现代媒体技术制造与播放的娱乐历史剧，在实现了票房价值和忠实观众的娱乐功能之余，也使灿烂的民族历史文化受到重创。让人百思不得其解的是，创造票房价值和实现娱乐功能的方式不计其数，尽可虚构朝代人物尽情地编故事，何必非拿帝王将相消遣不可?虽然大部分清装剧的片头都冠以纯属虚构的字样，但是决非一句纯属虚构，就可以完全推脱干系的，起码主要人物无论帝王还是将相都是史有其人。难道就因为他们已经离我们远去和昔日阶级斗争史观的评价，就可以肆无忌惮地任意编排，极尽荒唐可笑之能事?以历朝诸帝而言，贤愚智庸，各不相同，今天完全可以持不同立场作不同评价，却没有拿来搞笑的权力。不管怎么说，这些帝王都曾经代表过皇朝，都曾是皇朝连续性、同一性与团结的象征人物。民族进步需要随时反思，没有批判精神的民族是没有希望的。同样把亵渎历史当作批判也是如此。世界上不乏历史悠久的现代化国家，这些国家也曾经历过传统与变革的历史阶段。也需要娱乐搞笑，却很难见到他们拿自己的历史与国王开这样大的玩笑。倒不是他们的国王个个优秀，而是他们更懂得尊
重历史就是尊重自己，知道什么是民族批判精神。老子讲“人必自辱，然后人辱”，你自己非要作践自己不可，又怎么能期待获得他人的尊重呢。
自从一些茶园蜕变为戏园以后，上演的大都是戏曲节目，如梆子、昆曲等等，不一而足。京剧产生以后，到了晚清逐渐独领风骚，占据了戏园演出的大部分份额。这也是集体审美场所出现以后，演艺与观众互动刺激的结果。尤其慈禧太后酷爱京剧，把社会上名京剧演员引进宫廷演出的做法，更支撑起京剧快速繁荣发展的蓝天。因此，选择京剧作为中国传统戏曲的代表，讨论戏曲表演问题，再合适不过了。京剧起源于北京，集中国戏曲之大成，也只有京师这样的四方荟萃的皇朝都城，才能融会贯通，创造如此美妙绝伦的艺术形式。京剧也好，其他地方戏剧也好，演出时，台下的观众和台上的演员是要交流的。观众审美氛围左右了创作表演形式。演员决不能用想象中的所谓一道屏幕或一道墙与观众隔绝，如果隔断了，中国戏曲也就不是我们见到的这个样子。
为什么这样讲呢，中国戏曲在发展过程中，一直没有形成关于集体审美的良好习惯，露天演出更不必说，往来自由，毫无约束可言。就是进入茶园，面对嘈杂喧闹环境和心猿意马的观众，演员必须要增长调控观众的能力，随时注意观众的反应，与台下建立起互动通道，来团聚引导观众。这种演员的职业训练能力确实能在乱中取胜，同时也给演员表演制造了自我表现和偷工减料的机会。倘若凭经验认定台下观众少有内行，演员往往懈怠敷衍了事，甚至删减戏词。
此外，同台演出，有的演员有意制造噱头突出自己，甚至不惜落下“搅戏”恶名，来难为同行。搅戏一向被同行所不齿，但观众的普遍看法与此不同，出人意料的冲突从天而降，让人目瞪口呆，瞬间突现的舞台尴尬和尴尬化解的智慧，往往产生意想不到的审美效果，满足了人们的猎奇心理。搅戏只会受到同行的道德谴责，而不会受到制度的惩罚，传统戏曲是以演员为中心的，通过一个故事演绎，表现演员的演技与创造力，而故事本身的情节结构与演出纪律则降到次要位置，不能成为表演的金科玉律。
中国戏曲表演理念不同于西方，演员表演拥有极大的自由空间。虽然人们常说中国戏曲表演是程式化的，但是这种程式化只表现为行当表演的规范，在不同剧目中，同一行当的表演呈现为大同小异，比如扎靠武生出场都要起霸，而不同的武生起霸则各有特点。中国传统戏剧表演的魅力就在于雷同中的不同，在程式化中创造流派，发挥演员的想象力与创造力。因而，人们比较容易判别同一行当演员技艺的优劣。程式化并不管剧情的演绎变化，也不是以剧本为中心的，剧本只是演员自我表现的手段，只要有助于表演顺利进行，临时添减或改动，甚至加上与剧情无关的台词从不被禁止，有时会得到内外行的赞赏。在表演艺术上，中国传统戏曲，是为以表现演员演艺能力与艺术创造为第一目标的，并不以贯彻剧情与剧目主题为首务。因此，才能在极其缺乏训练有素的专业创作人才的支持下，能够长足发展。
有这样一件事足以证明。梅兰芳先生大家都熟悉，梅先生年轻时在艺术上曾受陈德霖的指点。晚清时陈德霖被尊为青衣泰斗。梅先生虽未正式拜过陈德霖，却一直以师事之，值得称颂。在陈晚年时，梅先生为报师恩，请他同台演出，扮演《大登殿》中的王宝钏，梅先生自己扮演代战公主。《大登殿》叙述的是薛平贵得代战公主帮助，攻破长安，自立为王，分封发妻王宝钏与代战公主为后的故事。王宝钏在几十年前是一位家喻户晓的戏剧人物。她出自相门，不嫌贫爱富，独守寒窑十八年等待从军的丈夫薛平贵归来。故事本身极为简单，薛平贵与王宝钏两者之间的夫妻关系，与其说是表现永恒的爱情，倒不如说是为了宣教妇女的慧眼与忠贞。这种不惜牺牲生命过程而完成信念目标所表达的伦理精神，在漫长的历史时期内，曾经左右着中国人的审美情趣。人们只看到了荣华富贵，却无法真正体验十八年寒窑生活的艰辛困苦与寂寞凄凉。
当时陈德霖已经六十多岁了，经梅先生之约，犹豫不决，自认为再上台扮成一位雍容华贵又比代战公主漂亮的王宝钏，恐怕观众难以接受，因此不愿意出演。梅先生劝他放心。后来二人同台出演，通过添加几句与戏情毫无关系的台词，消除了陈的疑虑。代战公主说：“怎么这位姑娘看着很面熟啊?”小花脸跟着垫了一句：“敢情熟，他是你的先生呢。”对话与戏情毫无关系。用插科打诨的传统方式，引起哄堂大笑，向观众做了一个交代。小花脸就是丑角。尤其值得注意的是，本剧上演时，清亡已二十年，京剧进入正式剧场也已十几年，表演理念戏曲思维和创作体验，一如其旧。改变的仅发生在化装，台上布局方面。剧场虽然移植了西洋形式，但场内却不能一扫昔日茶园的习气，仍是嘈杂的，还需要演员依靠自身的号召力，随时聚拢起观众的注意力。
大家都知道传统戏曲的剧情发展极其缓慢，与时代的社会节奏相一致。舒缓的农业社会生活模式创造不出紧凑快速的审美形式。表演艺术所能借助的技术手段越贫乏，就越要依赖演员自身的努力。过去演员社会地位底下，为了谋生必须不停地演出，不停地揣摩观众心理，自然是媚俗媚众的。上座率不依靠名角与经典剧目，就得依靠色情与搞笑。同时，表演剧目的重复性与表演节奏的缓慢性很好的填补了剧本生产、导演新作不足的缺陷。当娱乐艺术种类十分缺乏的时代，在一个地方，脱颖而出独占鳌头的表演形式就吸引聚起庞大的忠实观众，从而形成比较固定的观赏群体，这就是人们平常所说的戏迷。戏迷中的上乘就是票友。票友中的佼佼者就是名票。
舞台表演能够教会观众建起与台上互动习惯的方法，莫过于放慢节奏和剧目反复上演了。人们一旦喜欢上了，缓慢留给人充裕的模仿空间，重复让人记忆体会细节。因而，可以把在剧场中艺术享受，推向社会，变成日常生活的自娱自乐。可见，缓慢是台上演员和台下观众的共同需求。一方面，维持了剧目经久不衰和演员体能，实现票房价值的长期性；另一方面，又让观众尤其是那些有闲人，在轻松悠闲中，达到消磨时光的目的。很难想象一个无所事事的闲人，正在为打发时光发愁，而要求自己中意的事情迅速结束。一个世纪以前京师旗人社会，这样不算富有却衣食无忧的有闲人比比皆是。
不言而喻，中国戏曲审美，需要反复训练，方能深入其中，体会韵味。如果偶尔观看一次，肯定摸不清门道，可能由此引起兴趣，一发不可收，也可能从此与之绝缘，不再想看第二次。比如一个从没有听过戏的人出门访友，所访之人不在家又不想空跑一趟，在大街上徘徊等待，总觉无趣，恰好附近有个剧场在放映故事片，买张票进去就可以看。看过之后再回头访人。临时加进的娱乐，避免了空等的烦恼。但是如果剧场正在上演戏曲，买张票先进去看戏，那么，除非不经意间的选择，激起个人好奇心，否则难于实现临时产生消遣愿望。无论是否激起个人兴趣，第一次听戏总是难于融入其中的，做不到基本了解剧情、念白、唱词、舞蹈的内容与神韵。中国戏剧完全是在本土文化环境中独立形成的一种风格。不但台上演员需要反复训练，而且台下观众也同样如此。观众有意模仿唱腔、念白、身段，似乎已经构成集体审美的重要内容，乐此不疲，可以说是中国传统戏曲审美
的一大特色。
说到表演，无论古今中外总是具有相通的理念。以现实过程中的人饰演按照逻辑程序编排的故事，当然要求演员屏弃个人喜怒哀乐，进入角色。以角色的悲欢离合为自己的悲欢离合，尽量压抑造作的痕迹。因此，“只做平常想，勿做场上观”是一切表演艺术的最原始最基本的要求，是调整消除演员登台紧张与张扬造作的心理启示。历史远去，留给人们的是主观的或逻辑的历史，为跨越时空开创个人所谓的学术创意打开方便之门。语言离开语境，变成纯粹的符号，这些符号不再具有历史感，只是文章立论刻意寻来的要素，最终赋予个人的时代判断。尤其时下，追求制造轰动效应或一鸣惊人者比比皆是，惟恐论不惊人语不时尚。至于立论的历史感和真实性如何，常常无人问津。
在世界现代化潮流中，崇洋媚外在所难免，没有什么值得大惊小怪的。落后了还不让人追求羡慕先进的，显然是一种霸道。但是历史辉煌悠久的民族情感，自然不会容忍崇洋媚外的蔓延。不管怎么说，直露的崇洋媚外行为总让人内心酸楚不是滋味。然而，崇洋媚外换了一种方式，则会带给人们心理慰藉。那就是凡是西洋的事物都企图在中国历史中找到原刨根据。其实把历史观念性的概念原则作为依据时，赋予的解释，从来是当代的。古人已不能言，任由立论者拣其只言片语添枝加叶敷衍成篇，抽去历史发展的复杂过程，将立体的时空压缩成自己面前的平面，直接与结论建起平坦之途。比如，现代航天事业的推进器可以说成是高级的旗花。也常有人对之乐此不疲。但是中国人发明的火药制造的旗花，并没有在本土成长为火箭。其间的复杂长期的演变过程，耗费了多少人的心血和智慧，凝聚了多少人的创造力。因此，即使认定火药曾经是现代航天事业的起源之一，也大可不必激动不已。如果说旗花与火箭还有那么一点联系。而在人文科学与文化艺术领域，非要在中国历史上找到根据，在多数情况下，往往让人感到牵强附会。说白了，还是一种不由自主的西方中心论在作怪，如果不把西洋各类事物发展模式奉为金科玉律，不认为它好，不认为它是唯一的。就不会千方百计殚思竭虑地非要与之争发明权不可。
学问立论之道一定要伴随中国古代文化制度研究，一定要放在历史情景当中把握。要是知道中国过去的剧场是怎么回事，就不会相信那篇关于“第四堵墙”表演理论是中国人首先发明的结论。假如真的像某些人意想的那样，隔绝台上演员和台下观众交流的话，中国戏曲发展可能完全是另外一种模式，决不会是现实中的样子。自从京剧搬到了正式剧场，又做剧场净化以后，就开始萎缩。京剧的萎缩和搬到正式剧场基本上是同步的。因为京剧本身就是一种小范围内的玩意儿，不适合一两千人乃至几千人一同欣赏。失去了台上台下的交流，观众变得被动，审美情趣受到限制，因而，减低兴趣，移情他物在所难免。比如，听戏时喊倒好在过去是经常发生的事情，一经禁止，则放纵了台上演员对艺术的精益求精。不让喊倒好，如同买了假货不许批评退货一样荒诞。不要忘记娱乐既是消费，消费者的权利就得保护，用什么方法维护权益从来是值得社会深思的永恒问题。尽管人们可以从各自的立场为自己的失误辩解，原谅自己的过失，但是这决不可以成为公共标准，倘若观众轻易地接受了平庸而无动于衷，显然促成台上台下之间的不平等。中外戏剧之间的审美氛围差异，形成了各自的约束机制。移植西洋剧场规范整理中国戏剧不是不可以，而且在强势输入文化之际，想不变也不成。关键在于以西洋的观剧情景演出纯粹的中国戏曲，虽然尽扫台上下的毛病，却使戏曲本身丧失了生命力，不再拥有台上下共同支撑的局面。其实，喊倒好的人大都是内行，如果不是对剧目了若指掌，也不能如此挑剔。喊倒好是民间观剧形成的习惯，多年来演员与观众之间也达成默契，铸就一种规范。喊倒好和喊好一样，都要在关键时刻出彩，决不是随意乱喊的。喊好自不必说，是对卖力气表演的演员的回报与赞许。喊倒好更要明白台上演出错在哪里。不过比赞许与批评更重要的是自我表现，向台上表达这样一种信息，我懂戏，我是内行。你卖了力气捧你，你糊弄了骂你。公共空间之中，哗众取宠者向来不乏其人，其间是否拥有这种本事，则别当另论。在关于剧场秩序议论中，一般很难听到对鼓掌的异议，常常把热烈掌声看作好事。难道鼓掌不比几声喊好或倒好更影响欣赏秩序吗?
当然促成戏曲萎缩的原因远不止这些，诺如音响、程式、情节、节奏、唱腔、唱词等等方面，不一而足。时代变迁，娱乐审美形式越是层出不穷争奇斗艳，对于一种艺术表演形式的传播力越是悲剧。风靡于世独领风骚的胜景已是昨日黄花，一去不复返了。一般而论，越是不需要审美训练与训练成本的娱乐形式，越能聚拢人气，越能体现时代性。
戏曲演员的身段眼神永远与众不同，观众坐在台下总是能感到台上的表演者在盯着自己。演员需要用眼神与观众随时交流，带领观众进入台上的世界。时至今日，表演艺术形式难以尽数，在稠人广众之中，也许戏曲演员的神态最为特殊，往往一眼就可以识别他们。在日常生活中，也抹不掉自幼练功铸成的表演习惯。
京剧也好，地方各类戏曲也好，剧目本身的戏剧冲突做不到跌宕起伏。戏剧悬念直白浅显，没有那么多的包袱。尤其有些剧目，可以说基本上没有什么包袱，主要依靠歌唱和舞蹈表现艺术美。比如《贵妃醉酒》，描述的是一位后宫女人的心态，杨贵妃在皇上面前失宠了，于是借酒消愁，舞蹈歌唱。剧目让人看得目不转睛，听得如痴如醉，但是必须观众比较少，方能看得见听得清。如果场子太大，坐在后排的话，表演细节无法看清。正是以歌舞表演为主，不以情节悬念见长，所以才能百看不厌，百听不厌。梅兰芳先生的《贵妃醉酒》独步天下，换了一位饰演，韵味似嫌不足。
京剧是晚清京师文化的重要标志。回首茶园茶楼到戏园戏楼的历史情景，不难发现中国传统戏曲完全是本土积淀的审美艺术形式，与西洋戏剧风格理念迥异。
(未完·待续)