一
马致远著名的《汉宫秋》是《元曲选》的压卷之作，演绎汉元帝与王昭君的悲情故事。他们之间相爱的经历确实很具悲情色彩，王昭君本是普通的农家女儿，天上掉馅饼一般幸运地被选人掖庭成为皇上无数候补夫人之一员，却因为不肯向专为皇帝画嫔妃形象的画工毛延寿行贿，被他恶意丑化，所以，一直没有机会让那位每日里按照图像选择嫔妃的汉帝临幸。眼看就要如此干熬成白头宫女，好在有一手弹琵琶的绝技，幽怨之心通过一曲琵琶倾泻弦上，恰好某日元帝夜游皇宫后苑，被琵琶声音勾起兴致，招昭君过来一见，惊若天人，昭君因此尽得元帝宠爱。毛延寿做的手脚也因此败露，他逃往番邦，挑唆番王呼韩邪单于索要王昭君做夫人，元帝正和昭君蜜里调油如胶似漆打得火热呢，如何舍得?只是文官武将都不出一个主意，为了边境安宁，元帝没奈何只好送昭君和番，回宫后元帝形影相吊，满腹悲怨一发而不可收，《汉宫怨》千古流传，就是因为写出了汉元帝的心境。
元杂剧一人主唱，由正末主唱的剧本称为“末本”，由正旦主唱的剧本就叫“旦本”。大约是由于元代戏班规模较小，演出的收入一定也比较少，因此哪怕是从成本控制的角度着眼，一个戏班也只能有一名会唱的主演，或是正末或是正旦，他是挑大哭的，其他角色就只是做些帮腔垫场之类的下手活儿。因此元杂剧几乎所有剧本里，只有一个主角，由会唱的角色扮演。因为普通只由一入主唱，所以，元杂剧其实只能有一个中心人物，倒是很合乎后世李渔用以说传奇的“只为一人一事所设”。《汉宫秋》也不例外。《汉宫秋》是“末本”，因此它的主唱是正末，他扮演的是主角汉元帝；《汉宫秋》从头至尾，完完全全是汉元帝的戏，既然王昭君连一句唱都没有，她在戏里就很难出什么彩。既然只能有一个主角，从形制看，元杂剧或许真的不能算是进入了戏剧的成熟阶段，但具体到每个作品的艺术价值，却不能以戏里可以有几位主角加以评判，戏的优劣与人物多少无关，否则艺术优劣的评价就形如街头混混的群殴了。只有一个主角的《汉宫秋》照样是不朽的经典，马致远的——支妙笔将汉元帝的痛心疾首写得如泣如诉，他送走王昭君后越思越想越是觉得窝囊和气噎，一段[梅花酒]带[收江南]唱道：“他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁；他部从人穷荒，我銮驾返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒萤，绿纱窗；绿纱窗，不思量。呀!不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛昭红妆。”虽说皇帝的痛苦和老百姓的痛苦不可同日而语，但是推己及人，汉元帝的伤心却不难引发普通人的共鸣；就算平民无缘高攀分享皇帝的苦楚，看到皇帝也要吃这样的苦，咱们做老百姓的，心里是不是也能平衡些?
不过，这个故事之所以能够流传却并不是、或者说主要不是因为写了汉元帝，而是因为写了王昭君，因此它理所当然地要被后人称之为“昭君故事”而非“元帝故事”。确实，除了马致远的《汉宫秋》，同一题材各种版本的戏，王昭君都是第一主角。马致远写的是元帝把自己心爱的女人送给他人的无奈，但多数的传统剧目讲这个故事，重心都不在这里，而是重在渲染昭君远嫁番邦的痛苦，戏的主角不是元帝而是昭君。
更为流传的这些以昭君为主角的昭君和番故事，与《汉宫秋》性质截然不同。到京剧改编演绎，这个故事更是完全变样，完全变成王昭君的独角戏，汉元帝则退到了可有可无的位置。昭君戏的核心是“出塞”。昭君戏有多个完整的版本，京剧名角尚小云也有全本《汉明妃》；但是无论是尚小云还是别的演员，多数情况下只演其中“出塞”一场。于是《昭君出塞》成为极有名的京剧折子戏，在行内素有“唱死昭君，累死王龙，翻死马童”的说法，意指演这出戏时，主演王昭君和配角王龙、马童都有异常繁重的做工。戏的高潮在昭君上马离别汉宫去北的路途上，昭君这一路是边走边唱，还需要配上王龙和马童的表演。最高潮是一行来到五门关南北方的分水岭，就是即将“出塞”的当口，马儿止步不行，昭君问道：“马夫，为何马不前行?”马童回道：“南马不渡北。”昭君听闻此言心下惨然，“漫说道人有思乡之意。那马儿岂无有恋国之心，何况人乎?莫说是个人，就是那马到关前马到关前它就止步懒移。人影稀，只见北雁向南飞，冷凄凄秋风似箭，又只见旷野云低，细雨飘丝，在那皇宫多锦绮，受洪福与天齐，自幼在闺阁之中，哪曾受风霜劳役。”她“愁在雁门关上望长安，纵有巫山十二难寻觅，怀抱琵琶别汉君，西风飒飒走胡尘。”
以马喻人，这正是昭君故事的戏核之所在。因应初唐以来边塞诗的意境，“出塞”渐成中国古代文化中极具典型意义的意象，昭君故事也渐渐获得了超越个人哀怨的丰富复杂的文化内涵，在它的背后，是汉家女子远嫁域外的怨旷。
二
解读昭君故事的内涵，不仅可以看戏剧，还可以看有关王昭君的历史记载。其实从汉代开始到晚近，昭君故事有许多个版本，它的演变是一个很完整的有逻辑顺序的故事。王昭君故事，无论是正史还是搜集“委巷之谈”的《
西京杂记》《
世说新语》均有记载，可见在汉代就已经广泛流传。正史与野史有关昭君故事的记录有些差异，然而都没有涉及到昭君如何出塞；至于昭君的“怨旷”之思，《
乐府诗集》中的琴曲歌辞中收录有琵琶弄曲《昭君怨》，汉代蔡邕的琴曲集《琴操》“河间杂弄”二十一曲，也有署名王嫱的专章《怨旷思维歌》。无论是琵琶辞还是琴曲，总之在汉代，以昭君为题材的乐曲已经是“怨曲”。
有才情的著名美女，她们的哀怨总是与音乐相关，和王昭君命运类似的蔡文姬据说是“胡笳十八拍”的作者，同样是一支“怨曲”。而蔡文姬的故事，也是诗词与戏剧的好题材，蔡文姬故事写汉末战乱，才女蔡文姬被掳往匈奴，成为匈奴左贤王妻室，后汉丞相曹操得知此事，感慨不已，以欲请她补修《
汉书》为由派使者携重金赎她回归中原，蔡文姬欣喜万分，然而她在胡地已经有儿子，归汉路上念及亲情，难以割舍，作“胡笳十八拍”，尽诉其多年离乱之哀怨万分。文姬故事也是戏剧喜爱的题材，从古到今，都有蔡文姬为主角的剧作。
“昭君出塞”和“文姬归汉”刚好是交相映照的双璧。明朝万历年间有陈与郊写《昭君出塞》《文姬入塞》两部杂剧，前者写到出玉门关，后者写到入玉门关，更有意识地明确凸现出两个故事之间的关联。程砚秋主演的京剧《文姬归汉》，也在蔡文姬和王昭君之间建亢了联系——归汉路上，文姬路过昭君墓，她哭拜昭君后才归故里，在这里，蔡文姬通过凭吊王昭君，触景伤情，她的愁怨之情，是由于从昭君身上看到了另一个自己。确实，王昭君与蔡文姬的故事在精神上很相似，因为她们都是汉家女，而且都是非同一般的汉家女，却在万般无奈中远嫁匈奴。一出一入，中原与匈奴之间的边界，其意义远远超出了地理的层面，“出塞”不再是简单的地理屏障的跨越，而是“西出阳关无故人”，且不仅仅是。一位有才情的汉家女子，她之不能接受即将从汉家到胡地的现实，不仅是与亲人故旧伤离别，更将面临一个没有任何可以倾诉与交流的对象的迥然不同的文化环境，在那里，她不会再听到琅琅书声，更没有诗词歌赋，
她的琴曲无法为人们所理解，终日里与之相伴的只是金戈铁马的杀伐与茹毛饮血的羶腥。对“出塞”的心理拒斥，是对自己即将踏人精神的孤独与寂寞之境的拒斥。
“昭君出塞”，汉元帝哀昭君“今日汉宫人，明朝胡地妾”，昭君身份的变换，于元帝只是失去了一个挚爱的嫔妃，于昭君呢?《汉宫秋》只是淡淡的一句“胡地风霜，怎生消受?”元帝痛惜她将要告别这因为和风细雨而花香鸟语的秀丽山河，然而这风霜又何止是大自然的肃杀景象，它还是因为由这秀丽的大自然孕育并且与之相应的悠久文明与雅致的生活方式。透过对“胡地风霜”的心理拒斥，以昭君为主人公的戏剧和文学作品，就可以更多地、浓墨重彩地写昭君在面对这道地理的、更是文化的屏障时心情是多么复杂。而归汉路上在昭君墓上哭拜的蔡文姬，她的伤怀更不止于离开了自己的骨肉，更是从昭君的命运念及多年胡地生涯，恨命运为何要强加给自己的这段不堪回首的经历。她伤今感昔于“戎羯逼我兮为室家，将我行兮向天涯。云山万重兮归路遐，疾风千里兮扬尘沙。人多暴猛兮如虫蛇，控弦被甲兮为骄奢。”是“越汉国兮人胡城，亡家失身兮不如无生。氈裘为裳兮骨肉震惊，羯膻为味兮枉遏我情。鞞鼓喧兮从夜达明，风浩浩兮暗塞昏营。”这就是她“胡笳十八拍”的悲声所系。
无论是写昭君怨还是写文姬恨，远嫁匈奴的昭君和文姬，其悲怨并不在于离开了她的情侣，而是离开了家乡，有精神与文化深度的故乡，离开了经历了数千年文化积淀的中原大地，并且，是以不得不去用自己的身体侍奉异族的、差不多是被当作某种特殊贡品的角色离开的。昭君的悲怨不仅是为她自身，更是为了她的这个不得不由她献身，用最屈辱的方式来拯救的国家与民族。无论“和亲”的理由是多么的冠冕堂皇，都无法否认其中的被迫与无奈，而且，表面上的“和亲”，永远无法撤除其实质上的对异邦实施“性贿赂”的意味。所以，昭君和文姬的故事，是被中国古代文人们当作一种文化耻辱来写的，被文人们当作一个伟大文明面对蛮夷时的失败的创伤性经历来写的，写的是一个自以为在所有方面都不可比拟地高于周边民族的大国，在它不得不屈服于邻邦的军事威胁时那种强烈的挫败感。当这种挫败感通过汉元帝与王昭君的情感悲剧表现出来时，它所蕴含的内在的耻辱就愈加强烈——以王昭君的身份，即使她有幸得到了皇帝的宠幸，在民族冲突中却仍然难以自我保全。一个泱泱大国的君主，九五之尊的皇帝，连自己心爱的小女人都不能保护，而且不得不将她送给别人去做妻室——这其中似乎是在性竞争中处于弱势而落败的感觉，进一步强化了潜藏在故事背后的文化内涵，使昭君被迫和番的悲切，带上了更强烈的羞辱的意味。因此在这里，面对力量强大的异邦时无从以军事力量抵抗的挫败感是一重，不得不用女人去实施性贿赂的挫败感是第二重，而居然要用到皇帝自己心爱的女人去和亲的挫败感，则是无以复加的第三重。这是三重的羞辱。这是民族至大至深的无奈，更是一个拥有高度文明的民族至大至深的无奈。
所以昭君故事才值得一代代文人去重复书写。如果说一个民族和国家的文化向心力与自豪感可以通过沉浸在成功地抵御外寇的杨家将和岳家军的光环中形成的话，其实，它还可以通过书写类似于昭君和番的故事，让后人体味到其中的屈辱而从反面来培育，更可以通过文姬归汉强化民族的文化认同。而越来越强烈的民族意识与文化归属感，从宋代直到明末，当金人、蒙古人和满人相继入侵，或许还可以继续延伸到二次大战日本军队的入侵时，汉族的文人们表现出的越来越激烈的抵抗精神，其背后难道没有历史上对昭君和文姬故事中屈辱意味的反复渲染的作用?和王昭君、蔡文姬的戏剧化处理相比，“落后了就要挨打”的警句突然就被反衬出了背后若隐若显的行伍味道。
三
王昭君和蔡文姬正是这样成为中华民族重要的不可或缺的文化符码，在我们这全民族面临外侮时承担着公民爱国主义教育的重任。但并不是所有人都有勇气通过这样的故事来警示自己。正是由于难以面对这样的羞辱，历史上某些昭君故事脆弱的书写者们想方设法要回避昭君沦为匈奴单于的性奴的联想，比如说让昭君在汉番边界投水自尽；但这样的叙述并不为后世的戏剧家和观众们所认可，因为，如果仅仅从个人的角度看王昭君，她所遭遇的只不过是一场没有白头偕老的断头婚姻；如果仅仅看昭君的远嫁，只不过如晋代那位富可敌国的石崇所写“昔为匣中玉，今为粪土英”的所嫁非人(后人说美女时常用的俗语“一朵鲜花插在牛粪上”，不知道是不是始于石崇)。同样，无论是写昭君在出关时投水自尽还是写她出塞后思念元帝，都只是个人的情感悲剧。但是“出塞”的悲情远远超乎王昭君的个人情感领域，它事实上早就已经是在写文明的落差与冲突，是以一个女性的敏感对于中原民族与蛮夷之间巨大的文化鸿沟的特殊感触，并且在中国与四夷的对照中，完成了对中华民族的文化价值的感性体认。
昭君故事的演变历程的背后，正是这样的历史文化动机和美学理念在起支配作用，在蔡文姬故事里它又一次得到强化，类似的故事不止于王昭君与蔡文姬，还有文成公主远嫁吐蕃等等。
近年来，王昭君与蔡文姬的故事有了新的戏剧化处理方式。曹禺写的话剧《王昭君》是最具代表性的典型，曹禺回忆他写《王昭君》的动机时说，“我要写一个比较符合历史真实的剧。王昭君是个笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君，一个促进民族团结的王昭君，一个可能为周总理赞成的王昭君。”曹禺式的戏剧化改写延伸出一系列相似题材的戏剧新作，其中最著名的是石家庄青年评剧团创作演出的《胡风汉月》，后来它还被中国京剧院改编成京剧；它重写了蔡文姬故事，写左贤王的知书达理感化了蔡文姬，写蔡文姬深深感受到胡地生活的幸福与温馨，于是蔡文姬归汉的痛苦就不止于别子，还包含了对恩爱的左贤王以及“敕勒川阴山下草肥水美”的怀恋。
曹禺笔下的王昭君不会再因“出塞”而痛苦，相反，她深感自己肩负着胡汉和亲的宏大使命，她远嫁匈奴被加上了维护人类和平的光环，所以她是自觉主动地、充满期待地、当然更是毫无痛苦地、义无反顾地欣欣然前去的，她把和番当成自己人生价值的最终以及最大化的实现。《胡风汉月》则从另一个侧面揭示了同样的意图，戏里的蔡文姬既然是迫于汉室政治化的动机与军事的压力而归汉，她抛夫别子并且离开了胡地那秀美山川，就成为她真正的悲怨。因此她从心底里是真不愿意回来的，她已然被匈奴彻底归化；相反，曹操请她归来的动机，除了他对文姬这位才女流落异邦的个人化的同情以外，只不过是希望能让她帮助完成《
汉书》这一功利化的目的。而据称已经与文姬十分恩爱的左贤王之所以最后心甘情愿地放她归汉，却成为顾全胡汉之间的和平大局牺牲儿女私情的义举。然而令人深思的问题，不在于如何描述与想象蔡文姬与左贤王之间的夫妻关系，而在于蔡文姬的故事不止于演变成了小女人的喜怒哀乐，更进一步演变成部分凭借着强大军事压力的汉族政权对他们这对跨文化夫妻的情爱的剥夺。于是，我们曾经屡见不鲜的昭君怨就变成了文姬恨，昭君曾经因出塞而怨，如今，文姬以归汉为恨。她们因生于兹长于兹而对这个古老的、高度发达
的文明的眷恋，以及通过这种眷恋表现出的——个民族的文化骄傲，一霎时被儿女私情轻易地击溃。
曹禺回忆他读昭君故事的经历，说他当年曾经看过《王昭君变文》，其中写王昭君到了番邦，很不安心，整日思念汉元帝，“其实变文中写‘番王’对她很好，甚至亲自为她熬药煎汤，她死了，还专门为她着汉服戴孝。对她这样好，她还想汉元帝，真是奇怪。”曹禺在为古人检讨，为自己的前辈因心存大汉族主义的狭隘观念而不知好歹忏悔，抱怨他的文化先人们不懂得为左贤王这样的“兄弟民族”对汉家女子的深情厚谊而心存感激，居然如此地厚诬外人。在这里，戏剧家的文化立场完全被改变。而对蔡文姬的新处理与曹禺的王昭君相比，立场的转移更显突出。而通过对王昭君和蔡文姬这样的新处理，她们的命运所暗含的民族关系与文化内涵，更是彻底产生了畸变。
按照曹禺的说法，他对王昭君故事的改写，是由于这样的描述“更符合历史真实”，更是为了塑造一个“促进民族团结的王昭君，一个可能为周总理赞成的王昭君”。数十年来，我们的戏剧在处理历史上的民族关系时，有关“民族团结”的政治诉求越来越成为支配性的力量，于是，在这些新剧目里我们看到，王昭君和蔡文姬，包括文成公主，她们在胡地西域的生活确实不再“哭哭啼啼”了，不仅如此，她们不仅被写成是“笑嘻嘻”的，而且更写成是“乐呵呵”的，甚至成为“急火火”的。她们或者无限向往和憧憬着胡地的幸福生活或者因曾经的胡地生活而感到幸福满足，当然，胡汉一家其乐融融的景象，仅限于在胡地呈现。这类取向轻浮的故事，当然不会有《昭君出塞》和《文姬归汉》的感染力。
诚然，文化意义上的汉族中心论，中原汉人长期以来对周边民族的文化歧视，虽然从历史上看未必完全出于偏见，但是以必须公正平等地尊重异族的角度论，确实有其历史的缺陷与局限。然而，假如我们确实应该摒弃大汉族主义的思维定势，那也不能用异族中心主义来替代，难道“民族团结”需要用汉族人放弃自己的文化尊严换取?即使我们想纠正一个历史的错误，那也不能因此犯下一个更严重的错误，没有一个民族能够通过放弃文化尊严的途径获得别人的尊重，赢得友谊或者“团结”。因此，当今人放弃了有历史深度的文化立场，在“民族团结”的帖子下乡愿地重新书写昭君和文姬故事时，我们不仅仅丧失了分享王昭君和蔡文姬让人刻骨铭心的悲情的机会，不仅遭遇到美学上的失败，而且更丧失了传统文化的尊严与价值，更是文化上的自我放逐。
中国传统文人吟咏了两千年“昭君怨”，悠长的文化之流，无疑蕴含着深刻的合理性，面对这样的经典，永远不要存轻浮莽撞的菲薄之心。