[日]小园晃司译
今年3月6日，由日本《群像》杂志主办，莫言先生和用日语写作的美国犹大裔作家李比英雄先生在中国社会科学院进行了一场以文学为主题的对话(本刊曾在今年第2期的“东亚视野”栏目中介绍李比英雄先生的经历与文学成就)。今年7月号的《群像》杂志发表了这次对话的日文文本。本刊经由莫言先生和李比英雄先生授权，并承蒙《群像》杂志允许，独家发表其中译文本。译者是留学于北京大学的日本学者小园晃司先生。在此向慨然提供日文文本的《群像》杂志副主编须藤寿惠先生深表感谢，同时也感谢国际关系学院的姜楠女士为本文翻译所作的贡献。
编者
李比英雄(以下简称李)：我早年接触中国作品比较少，以阅读鲁迅的文章为主。因此，可以说那时对中国文学的了解几近无知。此后，虽曾多次来到中国，也写过一些有关中国体验的小说、纪行报告，但是对中国文学、文化的了解还是十分浅薄的。
来到中国后，最先吸引我的，是北京古老的胡同和地方城市的甬路。但是，此后一段时期我发现，中国到处都在施工，自己无论走到哪里都仿佛置身于建筑工地。在中国现代化建设的过程中，很多高楼大厦建起来了，一些胡同、甬路被拆毁了，人们的生活和心理似乎也发生了一些变化。就在我思考如何将这些所见、所闻写入自己作品的时候，莫言先生的作品跃入了我的视野。
那时，我是《朝日新闻》的书评委员。当我读到您的小说集《幸福时光》(或《师傅越来越幽默》)时，对其中关于中国当代社会的描写感到非常震撼。书中的一些细节描写很吸引我，例如“大锅饭”牌自行车等。
此后，我又阅读了《红高粱》等作品，由此得知您是一位以描写农村题材著称的作家。从这些作品中，我还领略到您与写城市题材时完全不同的写作手法，同时发现了山东高密东北乡这一巨大的文学地理的存在。我认为，对于您的作品，不能仅凭对中国现当代政治、经济的认识去理解，而是应当从历史、现实、未来三方面综合解读。这是因为，其中不仅有中国现当代的事物，还包含历史的内容，与古代有所联系，也有对未来的关照。
莫言(以下简称莫)：您通过英文和日文译本阅读了我的作品，可是我至今还没有机会读到您的文章，所以对您的小说可能谈不上什么理解。但是，通过阅读许金龙先生在中国杂志《博览群书》上发表的介绍您的文章，我对您还是有了一点儿初步了解。
您是一位在日本进行文学创作的美国作家，曾经多次来到中国，并将其间的所见、所闻、所感写入自己的作品，是一位具有传奇色彩的作家。我对您和您的作品都很感兴趣。
我认为，在您的十八次中国之行中，蕴含着一种文化寻根现象。这一现象在—亡世纪八十年代的中国也曾经出现过，作为一种文化潮流，当时十分流行“寻根文学”。
您来到中国河南寻访祖先遗迹的行为，既是一种对种族／民族根源的寻觅，也是一种对人类文化源流的探求。
李：由于个人的人生经历，我对民族这一概念一直存有疑问。例如，开封的古犹太人，他们从西方世界出发，背负着蕴含西方文化根源的故事／传说，来到中国，作为中国人生活了一千年。他们的姓氏就是这一历史的见证。根据我的调查，李比就出自于中国姓氏的“李”姓。
我之所以不断将中国写入自己的作品，是因为我与中国的一段渊源。从五岁到十岁，我一直住在台湾的台中市。那时，听过一些国民党人说的北京话。虽然那不是自己国家的语言，但是小孩于是分不清母语和外语的，所以听起来就和母语一样，印象特别深刻。因此，1993年当我第一次来北京再次听到北京话时，就像普鲁斯特在《追忆似水年华》中描写的那样，休眠的童年记忆苏醒过来，打破了大人和孩子的界限，时间的概念被消解了。这就是我有关中国的最初体验。
我认为，您的小说是可以用感觉来解读的文学。换句话说，对您的作品，与其用理论来分析，不如凭感觉来理解更为直观。从这个意义上来讲，我从您的作品中最先感受到的，是文学最原始的力量，或文学本身的魅力。
莫：文学评论家们最初写评论时，也是从个人直观的阅读感触出发的。但是，当文学批评系统化后，在偏重理论批评的同时，感觉的、个性的部分便被渐渐忽略，越来越薄弱了。
李：事实上，在日本确实有很多优秀的评论。因此，我并不是否定理论本身。只是认为，理论是通过大量的阅读积累而获得的。
莫：中国的文学批评也经历了几个发展阶段。清朝时期，曾有过“点评式”批评，即在阅读文章时，将自己感兴趣或认为出彩的地方用笔圈点出来，然后将感想和评语标注在文本的空白处。这种凭借读者的个人感觉进行批评的做法，是最原始的、最本质的方法。
例如，在阅读《
三国演义》中的某一段时，在小说正文的空白处批上一句“这里写得很出色”等。但是，后来人们不再满足于仅仅写下阅读感想，而是试图进一步论证自己的感觉并将其体系化。在这一论证和体系化的过程中，文学批评渐渐远离了文本，其感受性、感觉也慢慢丧失了。
李：上世纪八十年代末，那时我刚刚踏入文坛不久，在日本，中上健次老前辈曾在一本名为《重奏》的大众杂志上，进行过打分式的文艺时评。就像老师给学生批阅作文一样，给作家的作品也打上分数。可谓真正的评阅、批评。这一举动在当时的日本文坛引起很大轰动。那时，我好像只得了四十二分，大江健三郎得了九十二分。(笑)这种形式的评论在日本批评界可谓“前无古人”了。
读了关于莫言先生的小说讲解后，我发现，您一踏入文坛，就被贴上“乡土作家”——以我个人理解，也可称为“农村作家”——的标签。看了这些讲解文章，我在感到可笑的同时，不禁联想起日本一种新闻报道式的评论。事实上，您的《师傅越来越幽默》、《酒国》等作品，都是以虚构的都市为背景进行描写的。此后，又阅读了一些您的相关评论和采访，我越发感到，您时常是在与这些毫无责任感的、贴标签式评论的对抗中进行文学创作的。这种贴标签式的评论，虽然不是中国所特有的，但是我依然觉得您在这样的环境下进行创作，实在是很不容易。
虽然这只是我作为一个外国人的推测，但是我认为，当莫言先生踏入中国当代文坛，推出《红高梁》等作品时，很多的读者应该会有相似的疑惑和惊奇——该如何对这样的作品进行分类呢?
比如《红高梁》，写的是三四代前的故事，可以算是一部历史小说，但是也可以作为现代小说来解读。此外，《丰乳肥臀》更是一部充满现代气息的作品，完全可以将其视为现代小说。我认为，在您的作品中，存在着破坏传统文本、分类的要素。这也是今天我最想探讨的话题，即“莫言文学是一种怎样的存在?它属于现代世界文学吗?”
今年，我的一篇关于9•11事件的小说获得了日本的文学奖，因而有很多用日语来谈论美国的机会。但是，每晚当我回到位于新宿的寓所时，都会考虑有关您的问题。原本指向荚国的想象，一下子都调转方向，跑到山东高密去了。(笑)在这期间我一直思考的问题，是如何在现代世界文学中定位莫言文学。而这次，我并不是以中国文学研究者的身份，而是作为一个作家，带着这些一直困扰着我
的问题来到北京的。
莫：我觉得，您指出了我的作品及文学世界中一个非常深刻的问题。例如，您注意到了我的高密系列作品中所蕴含的现代性因素。这一点，我本人是认同的，中国的评论家们一直也很关注。
也许我的创作的确有点与众不同，所以每当推出新作时，我的作品经常被评论家们冠以乡土文学、新感觉派、魔幻现实主义等各种各样不同的称谓。
李：新感觉派?您又不是川端康成。
莫：这是中国式说法的“新感觉”。此外，还有刚才说过的魔幻现实主义等，被冠以过很多称谓。而我在进行文学创作时，总是有意识地想要突破这些评论。
我个人认为，新中国自上世纪八十年代后，才开始出现真正意义上的文学。从1949年中华人民共和国成立到1976年“文化大革命”结束这近三十年间，虽然涌现出了大量的文学作品，但是，这些作品从严格意义上说不能被称之为文学，只能算是狭义的文学，带有鲜明的阶级性和政治性，文学性很弱。
进入八十年代，改革开放后，才出现了真正意义上的文学作品。其中也包括我的作品。从这一趋势来看，我对自己的作品是否可以被放到世界文学的语境中进行讨论，尚有一些疑问。
在这三十年间，确曾出现过一些很有才华的作家。但是，在当时那种特殊的社会环境中，作家是不可能充分展开并发挥自己的想象力和丰富的生活体验的。这很遗憾。
李：生活?不是文学自身的问题，而是生活的问题吗?
莫：1976年毛泽东逝世后，中国进入所谓的“新时期”。但是，那一时期的作品多带有革命的痕迹。所谓的“伤痕文学”，就是在那时出现的。
李：这就是所谓的后“文革”时期吗?
莫：是的。伤痕文学的出现，主要是为了痛诉“文革”时期留下的伤痕，即试图完成其政治上的平反，仍带有一定的政治机能和作用。从这一意义上说，文学性并不是很强。
“文革”结束，进入八十年代后，对于那一时期的作家来说，最重大的一件事便是他们突破了文学为政治服务的陈旧思想，开始为文学而进行写作。这一重大转变的完成，借助了大量欧美文学进入的力量。1997年以前，巴尔扎克也好，托尔斯泰也好，这些作家的作品已有很多被翻译成了中文。但是直到进入八十年代后，所谓的现代派作家及其作品才被陆续译介到了中国。如卡夫卡、福克纳、拉美作家、以及日本的川端等。初读这些作家的作品时的感觉，可以用眼花缭乱来形容。这一冲击，对中国作家来说可谓“恍然大悟”——原来文学还可以这样写。认识到这种不追随宣传与政治的文学类型后，中国作家的文学观念发生了重大转变。可见，外来文学作品的影响力十分巨大。因此，在八十年代初期，出现了许多模仿西方文学，或者说借鉴西方文学的作品。但是，很快大家便意识到一味的模仿是不行的，不论怎样逼真的摹写都只能算是二流作品。
李：回顾日本近代文学发展的历史，我觉得我可以理解您刚才的一席话。
莫：于是，1984年中国出现了文化寻根运动。这是一场以与盲目模仿西方文学潮流相对照的形式出现的，试图寻回自身源流和文化根源的运动。1985年，我在《世界文学》杂志上发表了一篇文章，提出要远离加西亚•马尔克斯、福克纳等外国作家的作品，不能和他们太靠近。如果他们是一座大火山的话，那我们就是冰块，太靠近的话会被融化，甚至蒸发的。因此，要和他们保持一定的距离，并努力探究自己的文化、文学。
学习西方是很重要，但是单纯的嫁接式学习是不正确的。这就好比在苹果树上嫁接梨树，结出的是一种叫做苹果梨的莫名其妙的果实。不知这样说是否欠妥，我们应当把西方文学当作肥料，种植、培育自己特有的树木，让它结出自己的果实，即运用西方文艺理论书写中国题材的作品。我认为，这样的文学才是真正的中国文学，才是我们自己的文学。
李：很抱歉，中途打断您的话。因为我突然有一些感想。这样说也许有些失礼。听了您刚才的话，我感到中国的知识分子所考虑的问题，与日本近代某一时期的知识分子十分相似。那一时期的日本文学界，和八十年代的中国一样，都受到了来自西方文学的强烈刺激。请您不要介意，我刚才甚至产生一种错觉，仿佛自己正在和一位日本明治时代的文豪谈话。难道说，鲁迅时代就曾有过这样的抗争，只不过是中断后又恢复了而已。重要的是，一位在短短一二十早的时间中思考、经历了如此深刻的根本性问题的作家，竟然还这么年轻，而我还可以这样和他坐在一起对谈。这对于在中国到处奔走的我来说，是最新鲜、最感动的事情。
莫：就您刚才所说的日本明治时期与中国八十年代之间的“共性”问题，我还想做一点补充。这也是九十年代与台湾作家开始交流后才知道的。六十年代的台湾文学界，也接受了西方现代派文学的影响。也就是说，在八十年代中国文学界发生的事情，台湾文学界二十年前也体验过。因此，可以说，在大的历史背景下，明治时期的日本、六十年代的台湾和八十年代的中国大陆，在某种程度上存在着相通的部分。最初阶段的模仿或者说学习，不但是不可避免的，而且是绝对必要的。当人们不再满足于模仿时，便会调动起个人生活资源和民族文化资源。由此可见，依靠外来的刺激，可以使自身的要素呈现出鲜明的轮廓。而在锁国的状态中，是不可能实现的。学问更是如此，需要经过不断的比较、对照，才能被提炼出来。于是，九十年代以后，至少在文学方面，出现了具有中国特色的、扎根于中国的作品。
李：这也是我一直在思考的问题：当今世界文学的最前沿到底存在于何处?我的这个小争论可能是错误的，但是如果能发现其中的问题，也算是不虚此行了。当您的作品被翻译成多国语言，在世界范围内被广泛解读的过程中，不难发现，其中也有一个与马尔克斯的哥伦比亚、大江的四国森林、中上健次的被歧视部落小巷等十分相似的小宇宙／共同体。这个共同体，既包蕴着自己的历史，又与外部相通，从中可以看出一个世界模型。您的文学被介绍到海外的时候，百分之九十九是在这样一种语境下被理解的。
但是，马尔克斯成为世界文学先锋二十余年后，又出现了一个新的潮流，即一个作家用两种或两种以上的语言进行文学创作，或在其作品中存在两个或两个以上的共同体。其中的代表人物有S•拉什迪(印裔英国作家)、V.S．奈保尔等。在日本文坛，除了我，还有多和田叶子，她是一位用日语和德语进行创作的作家。在我看来，在以上这些作家的作品中，出现了另一个语境。这里也正是结论性问题之所在。
这与以马尔克斯为代表的写作潮流是不对立的，有了马尔克斯才有后来的拉什迪。而后者的出现，在一部分国家被看作是消除文学最前沿的标志。虽然，在至今为止对世界文学的西方和非西方的归类中，中国文学还没有被作为同时代文学的一部分列入其中。但是，我认为，您的高密县文学，将会被作为现代世界文学的一部分而被介绍、翻译、解读。
莫：我想，一个作家在进行文学创作时，不是非要在深入地思考了世界文学、民族文化等一系列问题之后，才开始动笔的。而您刚才提到的诸如奈保尔、拉什迪等，以多种语言或在多种语境下进行文学创作的作家，在中国作家中也有一些
是在美国开始文学创作的。哈金就是其中一位。他在自己的作品中，以一种“流亡文学”的方式，使用英语而不是中文，书写着中国的故事。像他这样的作家们，将自己目前居住的国家／环境，与记忆中的祖国进行对照，从中找出新的事物，将两者间明显的差异进一步扩大并展现出来。而这样的描写，在我们这些在国内进行文学创作的人创作的作品中，是不容易看到的。
李：在中国的作家中，的确有如您所说的国际化作家。但是，我更感兴趣的，足您在您的高密县文学中所构建的这个宇宙／世界。记得两三年前，您在《读卖新闻》上使用了“民族”一词。看到这篇文章时，我有一点惊讶。这是因为，虽然在日语或韩语中也使用“民族”这个汉字词汇，但是与中文中的“民族”是不同的。或者说这三种语言中的“民族”之间有着微妙的差别。由此我认为，您在作品中描写的乡土故事，还带有另外一种世界性。这不仅仅是从多民族的意义上来讲的，而是一个国家、一个民族文化的多样性。也许是因为我是从日本而不是从美国来到中国，所以才会对大陆文化有这样的感觉吧。
曾有一位叫马丁的英国作家，在其美国论中写道，将美国视为一个国家、一种文化的做法是错误的，美国是一个包含着善与恶的宇宙／世界。而当我从日本来到中国，常常会有类似的感觉。而中国有着远比美国悠久的历史，因此也更加复杂。从这种意义上来说，中国文学的命运注定与韩国、越南、泰国等国的文学是不同的，必然要背负着世界性，或自给自足的宇宙性。
莫：这么说可能有点像结论性的话，我认为，真正意义上的文学还是人类的文学，所描写的是人类所共通的、普遍性的内容。因此，真正的文学，应当是超越民族、国家的。然而，文学中有些部分是被强烈的民族主义／国家主义所限定的。我想，这种现象在中国、日本、韩国或其他一些国家的文学中应该都是存在的。在文学中吸收民族主义／国家主义因素，这一行为本身并不是完全错误的。但是，被禁锢在狭隘民族主义／国家主义中的作品，就是一种毒害了。文学作品的写作技巧、内容、语言，可以是某一国家、民族的，但是在更深的层次上，在思想、哲学层面上，应该是超国家、民族，甚至是超阶级的，应该面向全人类共通的课题。我想，在这一点上，与大江健三郎先生所倡导的“亚洲文学”是相通的。近年来，在中国有这样一种提法：民族的就是世界的。这种说法本身没有错误。但是，如果将“民族的”部分进行狭义解读的话，这句话所要表达的最根本的问题就会有被忽略、遗忘的危险。
李：我一听到中华民族这个词汇，就觉得这里面包含了56个民族。您觉得呢?
莫：是啊。在中国的确有这样一种说法——“56个民族是一家”。
李：我之所以和您探讨以上这些问题，是因为我时常感到，在中国存在着产生“异质”的历史或风土。从中可以感受到与日本民族主义或朝鲜民族主义不同的多样性。我常常会想，在这样的土地上能够产生出与众不同的中国文学，是否存在着某种历史的必然。如今，在日本，一提到多民族的大陆国家，多以美国为例。但是，美国，只不过是一个从若干年前才有外来移民的所谓多民族国家。而在中国，譬如说在北京的回民居住区，早在数百年甚至千年以前，吃猪肉的人就与不吃猪肉的伊斯兰人是邻居了。因此，我一直认为在中国大陆具有呈现另一种表现的可能性。
莫：一个民族、一个国家，在其日趋强大的时候，包容力是很强的。例如，唐朝是中华文明的鼎盛时期，那时的文化包容性是很强的，从西域等许多地方吸收了多种多样的文化，从而使本民族的文化更加丰富、博大了。反之亦然。当文化或国家相对弱小的时候，就会表现为闭塞的、排他的。中国的“文革”时期就是这样。近年来，随着中国改革开放进程的推进，民族自信心不断增强，包容力也随之增强了。
李：如此说来，这十几年间，日本倒像是朝着与中国相反的方向发展的。(笑)
莫：民族与宗教问题，是当今世界备受瞩目的课题。对于作家来说，如何看待这些问题并将其融入自己的文学创作，是十分重要的事情。当作家面对宗教问题时，超越宗教是非常重要的。当作家将某一宗教引入自己作品的时候，不应将其他的宗教因素抹杀，而应当具备超越宗教的意识。
李：想问您一个关于写作方法的问题。您是否考虑过，在自己的作品中，将少数民族的人比如蒙古族人或回族人作为主人公，深入描写其内心世界?
莫：到目前为止，还没有这样的打算。
李：美国作家诺曼•梅勒曾说过，如果真有文学的话，那么不论是白种人还是黑种人都可以写作，黑种人的或是白种人的内心世界都可以成为写作的对象。在日本，存在着在日朝鲜文学等，中上健次在《异族》一书中也进行过类似实践。
莫：的确。不论白种人、黑种人，抑或是黄种人，人性中相互联系的部分应该是相通的、普遍存在的。若是真正的文学，不但各种族的故事都可以被写入文中，而且其中能使黑种人流泪的部分也应该能让白种人落泪，这才是文学中最本质的部分。举一个不太恰当的例子，基督教中的基督、伊斯兰教中的安拉、佛教甲的佛陀，虽然是三种不同宗教中的神，但是如果站在文学的角度上，将这三个人说成是同一个人物也并无不可。
《群像》编辑：您在很多本书的后记里写道，您的文学创作受到过三岛由纪夫、川端康成等日本作家及其文学的影响。能否请您具体谈一谈，您从日本文学中都受到了哪些方面的影响，与来自西方文学的影响有什么不同?
莫：从他们的作品中，我可以感受到鲜明的日本特色。例如，川端作品中的景物描写，这在西方作品中是没有的。但是，日本文学中所表达的人类深层情感，与西方文学是有其共通部分的。
李：我年轻的时候，也读过川端康成的作品。此外，虽然也读了大江健三郎、安部公房等现代派作家的文章，但是川端给我的触动更加深刻。如果把川端说成感觉描写的教科书，可能有点儿过分，但是他的作品中确实具有西洋文学所没有的感觉建立方法。我认为来自于日本传统俳句的影响，是被西方文学甚至中国文学中所没有的感觉的密度所触发的。
莫：我觉得，川端在景物描写中，大量而深刻地融入了作家自身内心深处生理性的感觉和感受。
李：您的《红高梁》是一部抗日题材的作品，但是我感到您在这个文本中也运用了很多精致的日本式的景物描写方法。在我看来，这种写作手法与作品主题之间的矛盾，很有意思。
莫：所以在八十年代，有评论家说我是中国的“新感觉派”。
李：这也算是今天的一大发现吧。(笑)
莫：刚才提到的十八、十九世纪现实主义文学，如巴尔扎克、托尔斯泰等的作品中，也有不少景物描写。但是，这些描写都是照相机拍照式的或者说扫描式的，即为了描写而描写。这与我们融入人物个人情感和感受的景物描写有很大的不同。
李：在您一部小说的英译文本中，我读到过一段关于日本军来到某座桥上的场景描写。我想，如果把这段摘抄下来，拿给美国人看的话，很有可能会被误以为是日本小说中的段落。在《红高梁》的结尾部分，有一段日军集体强奸中国妇女的场景描写，非常细腻。这与我想象中所谓抗日宣传不同。在这段描写中，您
像书写日本的俳句一样，在每一行里都描写了一个强奸者的立场和心理。这种平常无法想象的、与人们惯有的印象完全相反的描写，一下子涌现出来，让我感到了很大的震动。
川瑞康成的小说，比如《雪国》也是如此。每一个段落，都是以感觉来划分的。强奸场面，我也是这样读的。先以两三行来描写强奸集团中一个年轻士兵的犹豫不决，然后换行继续描写，直到最后孩子被杀害的场景。每一个段落都留给读者想象的空间，我从中感受到了新感觉派般的震撼。
莫：我非常喜欢川端的《雪国》。特别是对雪的描写，将景物与人物的内心感觉加以重叠进行描写的部分，我特别喜欢。
李：我想，很多日本读者知道您的名字，是始于大江先生的诺贝尔文学奖获奖演说。大江先生在这篇演讲中，提到了三位亚洲作家的名字，您就是其中一位。说到川端和大江，就不能不提及两位诺贝尔文学奖获得者的获奖演说——《我在美丽的日本》和《我在暧昧的日本》。对于川端的美意识，大江使用了“参与到封闭的语言之中去”(译者注：见于大江健三郎诺贝尔文学奖获奖演说《我在暧昧的日本》)的说法。这种说法并没有否定其美意识，但是表明了自己的不同立场和看法。接下来我要说的话，听起来可能会觉得有点儿过分。是否可以这样说，莫言先生，您以川端式的手法实现了大江式的世界性。如果在日本文学范畴中审视您的文学，似乎可以这样说。
莫：我觉得这是非常有意思的比较。不管是川端的“美丽”还是大江的“暧昧”，虽然观点不同，所说的实际上是同一个日本。川端采用了将日本的传统、文化介绍给西方人的方式，与之相对，大江则是选择通过历史、政治等语境说明日本的国际定位。其差别只不过角度不同而已。
李：最近，我采用俳句的形式描写9•11事件，引起了一些反响。其实，和歌和俳句也可以表达对风景描写的真挚冲动。这一点是与大江的追求人类历史手法的不同之处。是吟咏风景本身，还是在此基础上描述人类的历史。这是我想要强调的问题。
我在读《幸福时光》的时候，看到了您的个人小传。当得知您曾是一名军人的时候，我的想象力极大地膨胀起来。而且，那时我正好刚从中国回国。听说您在解放军艺术学院读书期间，仅用一个星期就完成了《红高梁》。这让我感到很惊讶也很有趣。在军队里写小说，这行为本身就十分不可思议。因为不管是在美国，还是在日本，“文”与“武”都是相对立的。
记得您在一次接受采访时说，军人是您的职业。这个回答似乎有点儿过于简单了。这么说来，日本法政大学不就成了我的人民解放军了?(笑)今天，我很想请您说得再详细一点。真的这么简单吗?
莫：的确，在一个外国人看来，从军队里走出来一个作家，或者说我的军人出身，是件很难理解的事情。这是一个中国特有的现象，而且是有历史可寻的。拿起枪杆就是兵，放下枪杆就是民。从延安时代开始，就有这种军民一体化的传统。而上，人民解放军中也设有文化、宣传部门，其下还没有歌舞团、京剧团、体育、美术、音乐等组织。我就在其中的创作部工作。虽然我的作品和部队领导的要求有一定差距，但是这也正体现了八十年代以后中国的开放性和包容性，使我这样的作家有存在的可能……像《红高梁》这样的作品，如果是在五十到七十年代，是不可能被发表的。就算出版了，我也会被打成右派，关进监牢里。
文学的范畴正在不断扩大，这是现实。今天，我们的话题多集中在小说上，另一个话题便是行走于各地，边旅行边进行文学创作。例如，去尼泊尔、巴基斯坦等国写作。我虽然没有拜读过李比先生的作品，但是我认为您来中国的开封、郑州旅行，将途中的所见所闻反映到作品中的做法，从某种意义上讲，是扩展文学可能性的有益尝试。
李：我这个没有高密县的作家，也许注定要行走各地吧。所以，对您我是有一点儿嫉妒的。这一次，是我第十八次来中国。与您的谈话，使我受益良多。非常感谢!
莫：哪里哪里，应该表示感谢的是我。
我觉得日本的读者很了不起。我第二次去日本时，《丰乳肥臀》的译者吉田先生带我去了一个酒吧。当吉田先生对在这个酒吧打工的一个小伙子说，我是《丰乳肥臀》的作者时，这个小伙子告诉我他读过这本书，还对我讲了一些自己的感想。他的解读一点儿也不比有些中国的评论家差，这也让我大为惊讶。
李：我们明天继续谈吧!(笑)
莫：您不是常来中国吗?等您下次来时再谈也不迟嘛。(笑)