在中外古今文学艺术史上，一部作品由这一文艺样式变为另一文艺样式的事——诗化为画，画化为诗，小说化为戏剧，戏剧化为小说、故事乃至音乐、舞蹈——屡见不鲜。这种“变脸”，有时由同一作者完成，有时由不同作者完成。有的成功，有的失败。在文艺样式的转换过程中，成功者何以成功，失败者何以失败?其间脉络当有迹可寻。如果有人就此做一专题研究，非但很有兴味，对于今人亦当大有功德，因为在原创力日趋羸弱的时候，如果“变脸”也每况愈下，文艺还有什么可为?
金代董解元的诸宫调《西厢记》和元代王实甫的杂剧《西厢记》都是从唐代元稹的小说《莺莺传》“变脸”而来。从小说变为说唱，说唱变为戏剧，本身是一种再创造的过程，无论题材、人物、环境、主旨、细节、辞章，都可能发生很大的改变。董、王二《西厢》较之小说，都是后来居上，大胜于前。《莺莺传》虽亦名篇，其实并无足观。尽管它创作于前，千载而下，脍炙人口、广泛流传的还是王、董两家的《西厢记》。《莺莺传》在多数情况下，只是作为《西厢记》的故事来源而被提及。到了明代，北曲衰而南曲兴，又有崔时佩、李景云辈将北曲《西厢记》改为南曲，人称《南西厢》。曲调既更，文辞亦变，作者不同，识见遂差，加之增加的一些关目、宾白，多为累赘，较之王氏《西厢》，又大大不如了。同是变脸，后不如前。
以张生见红娘那番自我介绍为例。王《西厢》是这样写的：
[末迎红娘拜揖科]“小娘子拜揖。”
[红云]先生万福。
[末云]小娘子莫非莺莺小姐的侍妾么?
[红云]我便是，何劳先生动问?
[末云]小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。
[红云]谁问你来?
《南西厢》改成了这样：
[生上]小娘儿拜揖。
[贴]方才见过了。
[生]敢问小娘儿，莫非莺莺小姐侍妾乎?
[贴]便是。何劳先生动问?
[生]小生有一句话说。
[贴]言出如箭，不可乱发。一入人耳，有力难拔。你有话就说，不可隐讳。
(锁南枝)[生唱]尚书子，白面郎。[贴]原来是宦家公子，失敬了。[生唱]姓张名珙住洛阳。二十三岁正年芳，正月十七子时养。[贴白]我又不是算命先生，谁问你生辰八字。[生白]小生并不曾娶妻。(唱)告小姐，作主张。
原本简洁完整的对白，改为唱白夹杂，已显得繁复琐碎，让张生先把门第相貌抬在前头自吹自擂，更是恶笔。红娘话太多，张生人太俗，一个颇有呆气但却诚笃至诚的张生，顿觉有如浮滑纨绔。“正年芳”、“子时养”之类，更不知是何言语。只此一节，便见高下。
《西厢记》的几次“变脸”，是不同时代的不同作者所变。有的变得好，有的变得差，可见“变脸”亦非易事，不要看轻了这项工作。
有些“变脸”是同一作者所为。如清初的李笠翁(渔)，既是小说作家，又是戏曲作家。他有几部小说和戏剧作品，叙述与搬演的是同一个故事。如小说《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》所叙，即传奇《比目鱼》所演故事；小说《丑郎君怕娇偏得艳》所叙，即传奇《奈何天》所演的故事；小说集《十二楼》中《生我楼》的故事，即戏曲《巧团圆》的主要情节。是他把自己的小说变成了戏剧，还是把自己的戏剧变成了小说，未曾细考，但他自己在那里完成文艺样式的“变脸”，却是不争的事实。
尽管李笠翁把他的小说称为“无声戏”，似乎小说与戏剧不过一置案头，一需搬演，一有声，一无声，但若细较笠翁的小说与戏剧，仍可看到即便是同一作家、同一故事，不同的文艺样式依旧要遵循各自的规律，会有不同的结构方式和表现手段。这又是一个很有趣的研究课题，因为直到今天，文艺样式的“变脸”，仍旧是有的成功，有的失败，有时甚至是有意栽花花不活，无心插柳柳成荫。然而我们却很少见到文艺界对此有认真探讨的理论热情。
“变脸”的目的，有时也未见得定有再创造的动机。或许，它仅仅是一种普及的愿望或市场的推动。比如，小说与戏剧，读者与观众是部分重合的两个群体。小说为案头读本，读小说者虽不必谙熟经史，却也要粗通文墨。戏剧为表演艺术，即便不通文墨，也可以当一个合格的观众。中国的许多戏剧、小说故事，我最初是从祖母那里听来的。祖母略识之无，但不足以通诗文、读小说。她所知的故事，大抵都是从戏曲、弹词得来。博闻强记，使她能很完整地讲述如《义妖传》《再生缘》《双珠凤》《天雨花》《三笑姻缘》《孟姜女寻夫》《倭袍传》等故事，甚至还能大段吟唱里面的曲词。而她读小说——如《
红楼梦》等——却是在我上初中之后，为她诵读的。可见，“变脸”也包括着扩大读者 (或观众)群的作用。至于其初始动机是出于普及优秀作品的纯粹愿望，还是出于生意眼的不纯粹算计，倒是可以无需过问的。
这一点，中外似无不同。不少著名的文艺作品，正是靠着不同文艺样式的“变脸”，才得以更广泛的流传。因此，我们万不可轻视了这种“变脸”的作用。莎士比亚的戏剧，今天已经在世界范围内赢得了众多的观众，看过几出莎剧的，当是一个庞大的数字，但读过几部莎士比亚剧本的人数，可能远少于它的观众，更不用说读过他大部或全部戏剧文学作品了。这情形即便在英语国家也不例外。那原因，我想，不但有时代的隔膜，还有语言的隔膜。因为阅读不易，所以才先有兰姆姐弟，后有奎勒—库奇，把莎剧原作改写为故事，以便于入门者阅读。兰姆姐弟的《莎士比亚戏剧故事集》本身，也因其文笔精美、叙述动人，成为一部文学名著。不少人是通过这简要动人的故事，才步入莎剧殿堂的。
中国堪称戏剧之邦。不必追溯到汉唐时代的百戏与优语，即从元代以降，名家代有，名著迭出。杂剧如《西厢记》《窦娥冤》《望江亭》《汉宫秋》《救风尘》《赵氏孤儿》《墙头马上》《倩女离魂》《灰阑记》，传奇如《琵琶记》《白兔记》《牡丹亭》《邯郸记》《玉簪记》《长生殿》《桃花扇》等等，都是脍炙人口的好戏，许多戏至今仍长演不衰。但是，作为戏剧文学的剧本，随着时序推移，境改言殊，早已离开了通俗文艺的圈子而进入雅文化的领域了，能够凭借注释读懂这些曲辞的人本就不多，有耐心去读那些繁琐注释的人更少。
《王西厢》中如“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”今人读来也知是天生好言语。但若“夫主京师禄命终，子母孤孀路途穷，因此旅榇在梵王宫。盼不到博陵旧冢，血泪洒杜鹃红”；“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿。伯劳东去燕西飞，未登程先问归期。”一般读者接受就有困难了。《王西厢》尚称本色，词语不甚艰深，若汤显祖的《牡丹亭》，固一世之杰构，文采斐然，但今人阅读的困难，也就更增了许多。著名的唱段，如《牡丹亭·惊梦》中“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”，今天还在舞台上传唱，但即便打上字幕，懂得这唱词意思的只怕仍然不多。汤显祖同莎士比亚生活的年代大致相同，但今古语言的隔膜，只怕比今之英国人与莎士比亚的诗剧有更大的距离。这几句还不是汤剧中最难懂的处所。
“弘扬民族文化”已经成了一句时髦的口头禅。但要弘扬，先要接近、品味、理解。民族文化的精神，存在于数千年积淀下来的思想文化作品之中。昆曲已经被联合国教科文组织列为人类口头遗产和非物质遗产代表作。于是，呼吁抢救的，呼吁保存的，呼吁弘扬的，此起彼伏，热切之忱令人感动。口头遗产，必要能继续活在口头上。而戏剧文学要活在口头上，必要有观众的存在。怎么让更多的人能知晓这些戏剧故事，熟悉这些戏剧中的人物，关心他们的命运，进而引起观看与阅读的兴趣，是培养与召回观众的一条途径。选择历代戏剧文学的优秀作品，通过“变脸”，使之比注释、赏析更易为读者接受，从而引其入门，进而登堂入室，应当是一种可行的基础性普及工作。这种事过去有人做过，但一来没有系统，二来不够认真，所以还不曾出现如兰姆姐弟《莎士比亚戏剧故事集》那样有影响的作品。
现在中国少年儿童出版社，挑选中外戏剧名著数十种，由对戏剧研究有素的专门家改写为故事，辑为一集，这想法我是极赞成的，希望这种改写，既能曲尽故事的风致，又能凸现原作的精神，还能有较好的文采，成为一部适合入门者需要的通俗读物。作用虽为普及，要求应是精品。倘能如愿，当可流传。从熟悉其人物、故事，到体味其思想、意趣，进而欣赏其辞章、艺术，恐怕是接近戏剧名著的便捷之路。
中国的传奇剧目，起首都有一首或两首词隐括全文。戏仿此例，填《沁园春》一阕，置诸篇尾，以作收煞：
曲海茫茫，
杂剧传奇，
珠玉争光。
有窦娥冤苦，
飞霜东海；
崔娘情重，
待月西厢。
幽梦难寻，
黄粱易熟，
千古琵琶赵五娘。
氍毹上，
看精忠义烈，
须发贲张。
推移时序堪伤，
渐兰圃无人识异香。
或言殊今昔，
难明词意；
典因秦汉，
费解华章。
就简删繁，
新编故事，
要向人前说胜场。
锺情者，
鼓入门余勇，
排闼登堂。