我最不爱看古装电视剧，先不说内容多是不伦不类，让古人述说着今人的思想与新名词，做着“时代的传声筒”，就是剧中的道具服装也常常是错误百出，令人啼笑皆非，十分倒胃。例如把作为明器的唐三彩摆进唐人的居室，使得活人的房屋如同死人的坟墓；让宋代包拯看明清才有的线装书，而且是清代发蒙“课本”——《诗经备旨》等等。影视是最直观的形象艺术，我想创作人员除了追求悦目以外，也应该给受众点真实历史知识。也许编导们志不在此。然而国人习惯通过戏剧小说认识历史，所以得到的多是错误的历史。
人们希望了解真实的过去、特别是生活的细节，因为时间最容易淘汰的就是细节，许多事情过了一些时间，名称依旧，但内容却迥然不同了。孔子曾说“觚不觚，觚哉!觚哉!”现在的“觚”已经不是过去的“觚”了，模样整个变了。嘉名依旧，面目全非，所以，令孔子感慨万分。
事物的细节如何展示?在声光化电没有发明和传人的时代，古代学者就是用制图，用“图说”，也就是在文字之外，再用“图”诉诸视觉。于是，就有《仪礼图》《仪礼旁通图》 (杨复)《三礼图集注》(聂崇岐)等著作的出现。这些著作的“图”真是不敢恭维，不仅多有差错 (因为作者的根据是世代相传的图或实物而画)，而且制图之糟，令人目不忍睹。当然这也不能把责任完全推给作者，古代的雕版印刷也很难表现实物的细部。直到十九世纪末，近代印刷技术传人中国才使得表现实物细部成为可能。可是此时去古渐远，古人很清楚的事，此时已经不甚了了。钱锤书先生感慨说中国有两件事过百年而不可知。他指的是音乐与饮食。实际上远不止这两点。就在五十年前，北京小康生活水平以上的家庭普遍燃香，我记得小时候常到东安市场买香木(比火柴棍儿略粗，长度为火柴的三分之一)、香木末等。现在对五十岁以下人说大多不知道了。只靠印刷术进步还不行，因为这时许多事物要过细地认识它，就需要考证了。
近几十年来学风浮躁，很少有人愿意做这方面工作。因此，排历史剧想要真实表现历史的细节也很难，学者没有提供准确的材料，影剧工作者怎么办?不过喜欢看历史剧的观众也可以发现，大陆拍的历史剧在服装方面比港台认真，不像港台拍的写辽金的电视剧中一律穿满洲服装。为什么呢?这应该感谢沈从文先生对于古代服饰的研究。恕我孤陋寡闻，我认为他是第一位认真研究中国古代生活细节的学者。他用古代书画、壁画及各种出土的文物与古代文字记载互相对证，以求得中国古代各种类型的人们服装打扮的真相。这里既有详尽文字叙述，又有各种图示，而且印刷精美，连古人面部细微的涂饰都历历可见。我们打开沈老的《中国古代服饰研究》不能不感慨他的开创性的工作。让读者可以直观地感受各代各阶层人的外观，让搞历史剧的美工的可以取资。
扬之水女士是沈从文先生的继承者，她出版的两部书《诗经名物新证》《古诗文名物新证》基本上走的都是沈先生的路子。不同的是沈是以服饰史为经，以各代不同阶层的人为纬，集中讨论服饰，未能旁骛；而扬之水的“新证”以古代文学中重要的名物为开掘对象，举以实物，描述其细部，点明其在文化史和文学史上的地位。“诗经”那一本已经谈过，本文着重从“雅”“俗”两个方面谈一下最近新出版的上下两本的《古诗文名物新证》(以下简称“新证”)。
文人雅事
谈到古代文人雅事，总能引起我们丰富的联想。什么是“雅事”?文人的雅事也就是文人生活——包括衣食住行，然而必须有点文人的标记，有点审美情趣。例如“住”，杜甫意在揭示苦难的“雨脚如麻未断绝”的茅屋，大概不能算“雅”；而辛弃疾笔下的“东岗更葺茅斋。好都把轩窗临水开。要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅”。就有了几分雅气。烈日之下的牛饮，只是解渴；而皮日休的“香泉一合乳，煎作连珠拂”的《煮茶》就充满了审美情趣。其他如南郭隐几，荀令熏香等更是腾于众口，熟于众耳的士林雅事。
然而即使雅事也不那么空灵，都是有实际物品支撑和具体的步骤来操作的。这些在当时的生活中被视为当然，很少有专门记载和考证的。这些“雅”中俗事到了今天就成了问题，幸好有了“新证”，我们就可以按图索骥了。“新证”用了许多篇章考证古代文人的生活细节以及与之相关事物的具体形制。如《宋人居室的冬和夏》《隐几与养和》《两汉书事》《书房》《两宋香炉源流》《宋人的沉香》《龙涎真品与龙涎香品》等篇。
我欣赏宋元文人画时，看到画中的茅斋精舍，往往一掠而过，因为只看到了四根立柱挑着一个屋顶，千篇一律。而“新证”带着我们走人古代文人的居室书房，登堂人室，像看博物馆一样，可以了解其细部。作者用了许多名画展示宋人居室的具体状况。如书中所附的南宋《层楼春眺图》《飞阁延风图》《四季山水图》《荷亭对弈图》《秋窗读易图》《草堂话客图》和夏圭的《雪堂话客图》等，我便看到形形色色高雅不俗文人居室。通过这些形象我们穿行于文人清简、却不乏情趣的院落、厅堂和小室。这些小房间的门在哪里、窗在哪里?哪里是接待客人的“堂”、哪里是个人独处的书房、哪里是冬天为了保暖而隔离出的“奥室”?“奥室”又可以称为“暖阁”(《
红楼梦》中多次提到)或“火阁”，阁中有锦幄重帘以保温，还可以设地炉或火盆以取暖。作者引南宋和尚释元肇诗以证之：
装折围炉地，方方七尺强。易容元亮膝，难著净名床。省碳功虽小，烧香
味较长。晏然宜袖手，免去暴朝阳。 (《火阁》)
手炉可以燃以香碳，重帘不卷，既保持温度，又留香持久。当然，南人喜欢空气流畅，冬天保暖也不像北方人那样“塞向瑾户”，弄得一点风不透，缺少清新感。南宋黄庚一首《床屏墨竹》颇能展现秋冬的清韵：
淇澳新梢笔下分，枕屏墨晕点寒云。诗人纸帐眠清夜，不梦梅花梦此君。
虽然是咏床头画屏，但蕴涵着类似梅花幽竹的情韵，它清寒幽独，代表着当时江南文人特有风致。
夏天来了，还是这个居室，情景迥别。奥室的隔断被拆除，合室堂为一，打开窗门，四面来风，小坐于此，便是“羲皇上人”。房檐外还支起障日棚，如是临水之堂，池边之榭，则竹帘高卷，隔扇洞开。室内凉床瓷枕，纱橱素屏，竹夫人，有讲究的还要置冰盘、风车扇，人室如置身于清凉界中。这完全是另外一种景象了。
宋代文人的书房有些像明代的茶寮(日本茶道的茶室)是个人涤荡尘俗的小小空间，在里面独坐、读书和自省的所在。它明显地受到禅风的影响，文人士大夫不仅在家中、隐居之所构筑这种小屋，即使游宦——出外当官，在官舍里也不忘建造。宋人许多诗集有这种记载。例如黄庭坚之父黄庶诗集中有《和柳子玉官舍十咏》组诗完整地勾画出宋代文人雅化生活所必备十个物质条件，其中《适心堂》《思山斋》就是宋人的书房，是与念书人心气相连的地方。黄庶的《思适堂》诗写道：
一屏一榻无俗尘，左置枯琴右开《
易》。重门不闭谁往还，明月清风是相识。
书房简朴素雅、绝无富贵气，它是不是有些类似茶寮禅室呢?“新证”中还用大量图画展示了明代文人的书室。这些图画多是吴中人士所作，这些书房更像招待文人的客厅(明代文人好结社，吴中尤甚)，用作者话说就是变成开放式的了，成为文人雅集之所。
虽然一间房子有一间房子的风格，其间千差万别，但作者带领读者领略几种居室以后，我们便可以举一反三了。可以具体感受到古代文人的生活的细节，这是我们万不能及的。
古代一些文化现象的产生也与生活细节有关。例如秦代统一文字用小篆替代了六国文字，可是并未能上下通行。此时又有了隶书的出现(这有出土的秦代墓简书为证)，民间多用隶书书写。《两汉书事》中指出秦汉用以书写的材料除了只能容一行字的简札以外，还有可容两行字的“两行”，容两行以上字的“版”和“方”，而秦汉的书写方式则是“主人据榻而坐，一手把笔，一手持牍；悬腕悬肘，左手还要把持得足够稳当，即如河北望都汉墓壁画描绘的主簿图。在高坐具通行之前，这样的书写姿势大约保持了很久，长沙金盆岭西晋墓出土的青瓷俑，顾恺之的《女史箴图》，均可为证。”
《主簿图》《女史箴图》和青瓷俑均附有印制精美的图。从这里我们就可以得知为什么民间流行隶书了。跪坐在那里，“一手把笔，一手持牍(如果写在细窄的简上，则是先将简穿起，再用两块竹夹住)”，最易于写横平竖直的字，如何写曲笔圆润的小篆?坐姿与书写工具决定了小篆很难在民间流行，因为它不便于书写。因此小篆只在很短的时间内成为秦朝法定的官方文字，如写在皇帝诏书里，刻在昭告天下的山石上，可是民间的书信，小吏的账簿却是用隶书书写，秦那样强力的“统一”，也仍然有它的无可奈何之事。
世间俗事
谁也不是不食人间烟火的神仙，即使是文人雅士也避免不了世间俗事。什么是“俗”、什么是“雅”?很难分界。清袁枚《
随园诗话》中有首诗说：“书画琴棋诗酒花，当年件件不离他。而今七件都变更，柴米油盐酱醋茶。”诗作者似乎只把“书画”等看作“雅”；把“柴米”看作“俗”。这种定位有些机械，文人的“书画琴棋诗酒花”有时也会“雅”得那样俗，甚至是俗不可耐。“新证”中引明人屠隆《考槃余事》：“高斋精舍，宜挂单条，若对轴即少雅致，况四五轴乎!”现在一些好古之士房间里挂满了名人字画，人一进去仿佛到了书画店，也属此类。无论何事，过度的追求总会向相反的方面发展。
与上述相反，人生最自然的和不可须臾离的需求，比如吃饭、喝茶、梳妆打扮和日常生活中离不开的小物件、亦即“柴米油盐”之类等“俗事”，如果处置得当，顺其自然，也很有韵味。甚至可以由“大俗”一变而为大雅。
古代的“柴米油盐”和古人对它们的态度，已经渐行渐远，有的甚至是很陌生了。因而现在谈论起它们，已经不觉其俗，因为距离也可以产生美。何况“新证”还援引了许多精美的图画和工艺品，把这些极平常的“俗事”演绎得极富情趣呢!如《两宋之煎茶》讲宋代饮茶习俗；《说“勺药之和”》述说古代烹饪；《玉钗头上风》《明代头面》《说“事儿”》《明代耳环与耳坠》《每回拈著长相忆》等都是考证古代妇女首饰和妇女生活用品的，其中提到一些极微末的用具，如耳挖勺、小镊子、小剪子、牙签、小盒子、小镜子等，但文章写得情趣盎然，我们丝毫不觉其俗。
应该指出，这些大多是不被文学研究者重视的，文物工作者谈到这些也多是考证其时代和形制，很少作进一步的追索。而“新证”除了做了文物工作者所做的工作外，更多还是重视这些物品的风致，以及它们在人们心灵上留下的投影。这也是文学研究者考证名物时的一个特点。如在考证古代妇女头饰钗的演变时说到唐代的“钗”：
唐代是充满了活力的时代，唐钗也从时风中撷得无限生意。小小的钗头装饰，即便用着工笔的纤细柔曼，也总有拢不住的活泼和轻灵，于是“玉钗头上风”矣。五代以后，此风不再。宋元可以概括为承上启下。
“玉钗头上风”五个字所传达的是贵族妇女的“一点闲寂，一点轻愁”和对生活的慵懒，我们感受到词人“对闺中细微之物的体贴”。至于宋元“新证”中说：
与唐代相比，凤钗变得更引人注目……插戴凤钗的形象见于郑州市登封王上村壁画墓，墓的时代为宋金时期。画笔虽略去凤钗的细部，但钗首之凤和探出发髻之外的两只钗脚却描绘得清楚。宋蔡伸《浣溪沙》：“窗外桃花烂漫开。年时曾伴玉人来。一枝斜插凤凰钗。 今日重来人事改，花前无语独徘徊。凄凉怀抱可怜哉。”此自“人面桃花”之别唱，而玉人姿容凭了“一枝斜插凤凰钗”便足以传神。此后直到明清，“钗头凤”依然是诗文中常见的话题，不过它更多的时候是用来传递一个美丽的信息：感觉的，情意的，或者仅止作为一种象征。实际生活中的钗，自明代起，旧日“歧笄”的定义即逐渐
消泯，而与簪合二为一。所引俱见《玉钗头上风》
如果做历史考证就不必这样写；而作为文学研究考证，我想除了弄清真像以外，还要关切“物”中所蕴含的东西和“物”以外的东西，如时代风气、风俗的变迁以及附着在“物”上的人心与人情的投射。这样才能展示所考证名物的风采，从而对了解古代文学有更多的帮助。这是“新证”作者的考证与史学家的考证不同之处。
许多“雅事”依附于文人士大夫，当文人士大夫作为一个阶层消失了以后，这些“雅事”也随之消失。而“俗事”则不然，“柴米油盐酱醋茶”到哪个时代也消失不了，它流行于世间。于是人们阐释古代的这些“俗事”时，往往会发生以今证古的现象，做出错误的解释。《说“勺药之和”》一文中说：“今人说上古饮食，每喜欢举《
楚辞》之《招魂》与《大招》，而诠释其中列举的美食常常用了现代人的眼光。”在注释中，作者引了林乃桑先生《中国饮食文化》对《招魂》一段今译。译文中用了“红烧”、“铁扒”、“红焖”、“卤汁”等这些后世才有的烹饪法来翻译楚国莱肴，有些不伦不类。这些我也有同感。
现在研究饮食文化几近于显学，专业报刊数以十计，许多报纸副刊也愿意刊载这类文字，并逐渐形成了一批研究饮食文化的专门家。可是上个世纪五十年代至七十年代末几乎没有专门作饮食文化史研究的。八十年代饮食文化研究兴起，从事饮食文化研究的大多是历史学家或者自然科学史家转行的。他们大多对烹饪史不太在行，以为现在的烹饪方法，古代乃至先秦全都有了，因而对于古代食品制作的诠释不准确之处很多。扬之水根据先秦文献记载、长沙马王堆一号汉墓出土的遣策、湖南沅陵虎溪山汉沅陵侯吴阳墓出土的“美食方”和大量壁画、炊器，对古代烹饪方法做了较中肯的分析。她认为从先秦至“两汉直到魏晋，庖厨图中最常见的的是釜灶，则蒸煮仍是主要烹饪手段，包括鱼和肉的制作”。她还指出直到魏晋，现代烹饪中使用最多的“炒”还没有出现。现代的、作为烹饪的“炒’’可以做以下定义：在炒锅中放少量的油，以之为中介质，在锅底加热后，把切成细碎小块的原料倒入锅中，根据需要加入调料，不断翻搅直熟(一般是急火快炒)，调料的味道在翻搅中浸入菜肴。这种烹饪法出现很晚，魏晋时期虽然已经有了“煳”(古“炒”字)，但那时的“煳”只是加工粮食、焙之使干的一种方法，与现在的“炒’’无关。南北朝间勉强可以说是“炒”的只有贾思勰《
齐民要术》所介绍的“鸭煎法”；唐宋间与现代炒法相近的是“熬”，但见于记载菜式也不多；“炒”之名流行始于宋代，《
东京梦华录》所记载的北宋炒菜和《
梦粱录》所记载的南宋炒菜已经有十余种。到了明清，炒菜大畅其道，五六百年中，厨师把烹饪法的功能发挥得淋漓尽致，炒菜花样之多，菜式之繁，蔚为大观，并形成无菜不可炒的局面。它为中国人膳食平衡做出了贡献。炒这种烹饪方法只有中国烹饪法中才有，有了这种烹饪法才更彰显出中华饮食文化的特征。“新证”为此提供了许多物证，值得研究中国饮食文化专家们思考。
把文献、实物、图像三者结合在一起复原出特定的历史场景中若干细节，这是“新证”作者愿望，也是许多文史研究者的心愿，为了实现这一点，王国维先生首先提出“二重证据法”，实际上在他之前也有研究者这样做了，只是没有王先生这样自觉罢了。可惜的是王先生谢世太早，没有看到更多的实物再现于世间，否则他会有多少精彩的发现。文、图、物三者互证，沈从文先生也在这样做。《中国古代服饰研究引言》中说：“本人因在博物馆工作较久，有机会接触实物、图像、壁画、墓俑较多，杂文物经手过眼也较广泛，因此试从常识出发，排比排比材料，采用一个以图像为主结合文献进行比较探索、综合分析的方法，得到些新的认识理解，根据它提出些新的问题。”(上海书店出版社1997年增订本)沈先生长期在中国最大、最高层的博物馆工作才能为他提供这种种便利。这一切对于“新证”的作者来说都是不存在的。许多实物、图画资料都要她四处搜罗和跑到外地去看 (还得有熟人介绍)。她曾对我讲一本考古发掘报告大多要数百元，画册、影印的图卷等价格都很可观，借又没处借，只得买。我对作者的这种研究方法十分羡慕，但望而生畏，不仅垂垂老矣，没有了这份精力跑博物馆、图书馆，就是财力也不允许。因此，作者这种研究的奉献是多方面的，希望读者打开此书时，“莫作寻常著述看”吧。