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       故事梗概：这是一个101岁的女人对打捞沉船宝藏的人群所讲述的故事。在横渡大西洋的泰坦尼克号上，露丝遇到偶然赢得船票的杰克。不满未婚夫卡尔和未来生活的露丝与杰克相爱。巨轮意外撞上冰山沉没，杰克将生的希望留给露丝，鼓励她活下去。在爱情故事之外，露丝并来对这些关心钻石的人群说出它的下落，其实这颗卡尔送的钻石始终都在她的手里，最后她将它扔进海里。
       身份要素
       在八十四年以后，露丝重返当年死里逃生的地点，将一大群人所觊觎的那枚价值连城的钻石项链扔进海里。这个行为只是透过银幕向观众展示，钻石真正落到海里既使得那些海底寻宝的队伍可以重新企望，但是大海捞针的困难也令他们再无机会。101岁的露丝以这一行为在生命将尽的时刻保证了自己对钻石的唯一所有权，使得自己仍然是被这个珠宝，而不是被叙述的爱情所定义的人。她有效地排斥了他人持有钻石的可能，从而也排斥了对故事进行颠覆的可能。“女人的心底都藏着秘密。”露丝结束故事的时候对孙女这样说，这很可能就是她的秘密：钻石所隐喻的价值并不是她所叙述的爱情价值。
       这枚钻石在失踪八十四年以后，再次成为一个无主之物。将钻石扔进海底的这个细节完成了女主角自我身份的再次复制。宛如当年的旅行，露丝带着无数行李隆重地来到泰坦尼克号上；多年以后，她在舱房里排列出许多照片，正如当年她在泰坦尼克号的豪华套间里排列出毕加索、莫奈等人的画作。场景的重复调度试图通过空间再现来表明故事的本源和人物的本真。无论露丝所说的是什么，她上船时的身份和下船的身份依然如故，被故事所凝固的人物符号，附带着资产阶级人性标本的典型特征。
       作为人物身份的趣味象征，美术作品被推到前景。1912年的毕加索还没有获得日后显赫的声名，《亚威农少女》的复制品被指定要悬挂在露丝的客厅；在卧室这个私密度较高的空间，她说，要挂出德加的作品。出生于大银行家庭的德加至少不必像其他画家那样，需要进行由作品的声名累积来构筑的文化资本，需要与经济资本之间进行繁复转换，如此来加入上层社会；德加与生俱来的和卡尔、露丝相似的身份以及同一个社会群体的归属在这里微妙地有所呼应。
       如果不是露丝在八十四年以后记忆和讲述发生了混乱，就难免泄露出日后修饰当年故事和人物的意图其实具有一种强大的野心，不顾发生时间的顺序，要将世纪末已然声名卓著的画家全都囊括进来，成为1912年人们视觉中心里露丝小姐的品位和远见的明证。和那枚更多人关注、更多次获得镜头表现的钻石相比，这幅画只是在某个时刻作为露丝持有的物品路过，只是无关紧要的陪衬。现实中这种情形出现的可能相当小，因为这幅毕加索在1907年春天迅速完成的大型油画，虽然在朋友圈内引起了无数反对意见，但依然放在画室里，几乎没有人看到，直到画成三十年以后才公开展出。有好多年，这幅画一直卷着放在他卧室的地板上，1937年以后才被纽约现代博物馆购走，在这之前，人们甚至不知道有这么一幅画。(罗兰特·潘罗斯：《毕加索：生平与创作》，广西师范大学出版社 2002年11月版，第125～132页)
       1912年在刚刚启航的泰坦尼克号上，露丝从行李中取出一件《亚威农少女》的小尺寸复制品，这个行为将最为通俗意义上的“艺术气质”轻巧地赋予了露丝。与此同时，反向的价值判断指向露丝的男友卡尔，他以一种傲慢而无知的表达贡献了这个社会群体将被批判的趋利本质，还有效掩护了露丝附庸风雅的实质，他说：“不会有名的，好在都不算贵。”
       露丝成功地用名作定义出自己空间的气氛，她的趣味是更紧密地贴附在先锋艺术这一拒绝循规蹈矩的形式上。当杰克进入露丝的套房，首先被吸引的是莫奈，镜头一掠而过的是莫奈在功成名就之后所画的那些安静的睡莲。这个好人——几乎因为误解而在美术界变成反抗典范的莫奈，在泰坦尼克号启航的时刻，已经和罗丹举办过联展，获得被认同的良好声誉。这一幅于二十世纪末放置在一条已经于八十四年之前沉没的船上时画作，此时不可能完全消除了关于它的作者的所有信息，单纯地存在于露丝的房间里。如果将前面那些可疑的细节都暂定为真实的可能，那么在这里也就可以推导，酷爱绘画的杰克至少有可能透过露丝选择的绘画作品猜测她的内心，仿佛一个反抗者对另一个异端心领神会的识别。最重要的是，这一细节对应着即将依次出现的叛逆的本质，其目的别无二致地指向归顺。从毕加索到德加和莫奈，从叛逆到愉悦的顺从，附着在露丝空间里的符号已经暗示了露丝未来的行为轨迹，不过是一种姿态性的表达，其动静仅仅为了一次又一次证实她的在场和她的分量。
       露丝对自己的想象是被打捞出来的那幅素描存在的心理依据，叙事背景是杰克对露丝的人体素描过程。“那是我。”露丝面对寻找宝藏的人群说，像是自言自语，同时在这个特定的时刻(钻石没有找到，但是画中女郎戴着这条项链，从而成为唯一还没有被开发的线索)要求并成功引起了听众的注意：“那时我非常美丽……”画作中露丝的典型体态，类似戈雅《裸体的玛哈》的姿势，那个难以确定原型的美丽女子，因为在戈雅笔下出现而获得形象的不朽。这种不朽同样也是故事想要赋予露丝的特征，只是在关于一个年轻男女的短暂故事中，杰克完全来不及抵达经由声名显赫而被认同的终点，以自己的天才来完成露丝的期待。1912年杰克为露丝设定和记录了一种至迟不超过安格尔在《土耳其浴女》中应用过的古典姿式，以一种相似性的记录，介入影像在一晃而过中获得理解的要求，拒绝了所有关于行为本质和行为能力的置疑。编织各种要素来加工一个美好女性的过程至此达到顶峰，无论是谁(在这里是一个通俗的形态美感远远超过气质美感的明星)都可以通过和符号之间的紧密关系获得高贵身份，并不需要举手投足之间那些微妙精确的气质协助，并且前者更容易被认同和复述。
       这个对身份要素的编辑过程透露了故事正在把观众当作面目单一的群体处理，这个群体知道昂贵名画的符号价值，听从叙事节奏自动移情，接受爱情故事中的批量逢迎。也正是对观众隐秘欲望的娴熟调度，回避了理性质询，使得这幅杰克画在纸上的素描，在经历了八十四年海水浸泡之后，居然还能够和一枚发卡、一个镜子一起，重见天日。这是一个有效抵抗了时间的镜像，透过它，露丝负载着所有观众的目光，再一次重复了神话般的自我认同，再次以无以复加的狂热自恋，企图为自身和爱情故事确认出钻石般的不朽；然而正如钻石几乎没有可能被再度证实，这种企图和寻求宝藏的人群的希望一样，不可避免将要落空。影像的循环只构成了叙述过程中短暂存在的水月镜花。
       空间位移
       泰坦尼克号的空间显然是一个阶级调和场所的展现。对于露丝一家来说，乘坐这条船意味着参与一次盛大的社交聚会，一个很可能被特地安排的方式：有钱人通过乘坐首航来获得对某种时尚的占据。但是杰克的船票是在开船前的赌博中获得的，和同伴一起偶然跳上这条对他来说原来不可能开放的巨轮。杰克的旅行趣味是在三等舱一个上铺和一个下铺之间选择，而露丝则在给绘画作品分配空间中想象个性的可能。她此刻正在面对一份似乎缺乏吸引力的婚姻安排。这一安排在与杰克的相遇时产生心理倾斜，又经卡尔那条来自路易十六的项链的反向平衡。身份的维持必须以经济基础柞代价，露丝的妈妈皆诫露丝必须嫁给卡尔，因为父亲欠债，他们需要卡尔的挽救以免落到变卖家产和做女工的境地。
       空间的转换成为人物心理交流的平台。杰克在被邀请的晚餐以后，向露丝展示的三等舱的舞会(杰克把那些动作幅度大的舞会命名为真正的舞会来向露丝推荐)，那些头等舱客人一定不会到达的船头、船底的货舱，显然都在暗示这是露丝摒弃了她的头等舱客房之后可能面对的空间。随后露丝也向杰克展示了她所在的豪华舱房。露丝将他带到这里来，是为了满足一个浪馒的愿望，要他为她画一张裸体的画。因为她已经有很多穿着衣服的画像，所以这一次什么衣服也不要穿，除了戴着卡尔送给她的那条项链。再也没有出现过的“海洋之心”于是如此被记录下来。
       八十四年以后，听故事的人们关心当年在这样一位美丽的裸体姑娘面前，杰克和她有没有更亲密的行为发生。这是一个过于一厢情愿的问题，因为杰克是作为一个画家而不是作为一个情人被召唤到头等舱来的。这是一个在他们之间的仪式，通过这幅不言而喻最精心的画作，露丝超越了她从杰克的画夹中看到过的那些女人，以及杰克从前生活中遭遇过的所有女人，成为杰克想象的顶点，从而使得叙事本身具有古典美学的气息，产生更纯粹的怀旧意义。杰克仅仅是在为想象的爱履行一项技术使命：画得尽量的美。因为这幅画要和项链一起被锁在保险箱里。何况，在作画以前，露丝付给杰克一枚小小的硬币申明作画的性质，从而证实她对杰克技术的支配，似乎他们之间只存在一种单纯的纵向关系。
       人物关系的横向转移来自于偶然。卡尔的仆人得到要找到露丝的命令赶来，两人匆匆逃跑。他们绕过许多舱房和长长的通道，绕过甲板，爬下许多楼梯，甚至穿过危险的锅炉房。静悄悄的底部货舱里只有货物和两个突然闯入的人。性爱在一辆汽车里发生，露丝比杰克更为主动。始终是露丝主导着身体事件，杰克紧张的姿态、瞬间出现的满脸汗水以及他对露丝所说的“我很好”，显示出另一种意义：仿佛快乐并不是来自身体的感觉，而是因为克服了某种身体的力不从心终于占据和获得了想象的对象。即使有对露丝的渴望，这个两手空空在世界里走来走去的男孩，也深深明了在他和露丝之间那几乎不可能逾越的鸿沟。露丝对他表达过的好感，露丝告诉他船一停下来他们就一同离开的设想，跟跳上这条船一样，全都不可预料。
       在人类社会的各种浪漫想象中，一见钟情既是一种寻求自由的神话，同时也是维持秩序的神话。他们第一次相遇，身份的差距就一目了然。露丝根本没有看见杰克，杰克仰望出现在高高的上一层甲板上的露丝，而他的同伴提醒他上面那女郎高不可攀，不要妄想。这种故事开始时候就出现的社会地位的空间差距，到杰克的临终时刻也没有发生改变：因为那块浮物不够承受两个人的重量，而杰克将生存希望让给露丝，所以他只能攀在浮物的边缘，一如那些他们之间从来如此的关系，然后杰克要和那些浸泡在水中的人们一样，很快就死去。这几乎是一个社会结构中流动情形的描摹：上面的空间更为有限，不是所有人都可以成功攀升。脆弱的漂浮物隐喻着向上通道的狭窄，它支撑不了期望沉重的爱情。杰克的死在象征意义上比身体和意识的消失更具有分量，这样匆匆结束的一场爱情故事，所留下的巨大空白，全都由露丝的想象来加以填补，她尽可以完全按照自己的心愿，将杰克推向一个永远年轻、英俊、有活力有未来的形象，仿佛她自己的生命也借此获得提升和肯定。即使他实际上是，而且一直都是一个无能为力的穷人，注定要去承担牺牲的命运，而且还要以一种心甘情愿的方式。
       人物及其双重否定
       那个不起眼的仆人，其形象具有这个故事中最复杂的暧昧性。在某些部位发生变化和动摇，使得人们不得不面对在不同社会阶层之间流动的时候，每个人的表现是不一致的。因为他的身份，这个仆人是故事里唯一能够自由穿越不同空间的人，虽然按照他在故事里面表现的倾向，他是更乐意永久驻扎在头等舱的豪华客房里。这个人的意志完全不容置疑，他和一个顽固认同自己所属群体规则的主人在一起，并且表现出比主人更彻底的顽固，以及对不属于头等舱的杰克坚定的恶意。这个仆人行进的方向，要抵达其主人现在所占据的位置希望相当渺茫；然而从他的角度看来，杰克几乎就在短短的一夜之间，因为获得露丝的垂青，至少在象征意义之上身份转换就成为随时可能的事情。在这个临时性的船上空间里，尽管露丝还在杰克面前模拟杰克，想象自己是“可怜的有钱女孩”，但却是坚定不移地留在这个如果没有卡尔的支付她就不再能够拥有的头等舱里。没有安排给露丝动摇或者选择的时间，在立刻发生的沉船事件里她抛弃了卡尔，因为他自私——自私的道德缺陷由卡尔和露丝母亲来分摊，但是最严重的栽赃的罪行，和这个群体没有关系，是仆人来承担，并且不是出于卡尔的授意。
       露丝母亲察觉出潜在的危险，要求露丝离开杰克。露丝于是拒绝了偷偷潜入头等舱来找他的杰克。但是，没有任何具有说服力的过渡，下一个场景里，露丝走向在三等舱的甲板上黯然神伤的杰克，做出了选择。恋爱正式开始，杰克将露丝带到他曾经去过的船头，在这个开足马力的庞然大物的最前端，露丝以一种本应成为经典，却在后现代的时刻完成了广告式功用就很快要被更新的姿式，向人们展示出喻示着自由的“我在飞”。但这个感觉对于露丝来说并不像她快乐笑容所表现的那样重要。当他们来到套房里，露丝要求裸体的记录，她所选定的并不只是自己的身体，还有那一颗举世无双的钻石。要使身体和钻石同在，因为后者的不朽，她的美丽才能够得以延绵——是这颗钻石而不是杰克的画作赋予露丝意义的价值，她放弃一切羁绊也未曾丢弃这颗象征意义和交换价值旗鼓相当的钻石。她甚至要使得这颗被搜寻的已经不属于任何人的钻石，作为符号所指的所有可能终止在自己手里，当然是在往日爱情和牺牲的掩护下，构成一个充满感伤然而对于露丝并且只是对于露丝来说，尽善尽美的丢弃。这是最后时刻，最能够牵引人们的注意，因为露丝拿出钻石给予了观众关于下落的答案，随即抛入海里，让钻石落入一个谁也不能企及的地点，其实是再次将其置于一个谁都可能想象的境地。
       杰克并不能够像露丝和卡尔那样，自始至终，都能够独立地表现自己。他的速写习作引起热爱艺术的露丝的注意，她判断他，或者是想象他，是一个还未得志的来自底层的天才，这些才华所蕴藏的最有价值的可能，就是像毕加索和年代更早的莫奈一样，进入类似泰坦尼克号这样豪华空间，进入代表上流社会雄厚经济资本的保险柜，并在文化资本的意义上构成对垒的张力。他只是露丝在以卡尔为具体对象不断挣扎和反抗过程中一个影子式的人物，从属于露丝。即使露丝始终都以一种惊异的眼光注视着他，杰克身上所有的特征，仍然是为了露丝的表达所指定的特征。“一位热情的、忘我的、迷人的、幽默的、无比英俊的爱人，为你指出一个长远的、丰富的、重要的未来，然后美丽地、诗意般地、悲剧地死去，他给你带来无价的解放。”(理查德·麦特白：《好莱坞电影》，华夏出版社2005年1月版，第9页)杰克形象最主要的诱惑对象正是露丝这样年轻的女性。他几乎凭空而来，意味着露丝可能因为和他的关系建立一种卡尔们永远不能了解和接触的区域，满足更大社会层面上的无意识想象；从社会的底层，这个被上层社会人们认为是有活力的群体中，汲取生气和活力。这种行为被编织得如此美好，以至于贡献牺牲成为杰克最主要的意义，他已经不可能反抗，因为露丝的注视和爱情如此有效地忽略了他们之间根本无法掩饰的阶级差异，杰克只能透过对这个女人的臣服表现与有钱人的和解。露丝选择和杰克在一起并不会对她的身份有所拖累，相反，以占据杰克可能发展的文化资本来打开了转换经济和社会资本的巨大空间。这正是现存社会关系有效再生产的重要动力。
       这些她对其做出几乎完美无瑕的反抗姿态的秩序和人群，实际上是她骨子里最认同的内容，这一点同时还可能精确地解释露丝对那枚钻石长达八十四年的持有，绝非为了这多年以后潇洒的投掷(在漫长岁月里这几乎是不能想象的)。当年露丝的断然离开完成了她和母亲之间的决裂，露丝自己和卡尔一样，自身的利益并来被严重损伤。卡尔向保险公司要求了钻石的赔偿，而露丝，当然也像杰克所说那样“活下去，有很多子孙，日后寿终正寝”。这个仍然稳固前行的群体，无论是露丝仅仅转移了地点的逃逸，还是在露丝转述中卡尔因为失败而自尽，经历的都只是这样一些具体的新陈代谢。露丝抛弃卡尔并非出于对这个群体的真实反感。她以一种讨好所有完全无缘卡尔们生活方式的普通观众的姿势，完成了对卡尔们隐秘的维护，化解了矛盾和嫉妒，并且将前者对后者的羡慕转换为认同，悉数收归已有。
       注视、反抗和象征认同
       显而易见，露丝周围所有的人，都是以一种看待不速之客的眼光来看待杰克。这个住在三等舱里的穷小子，起初出现的时候并不使他们感到紧张。露丝说杰克帮助了她，卡尔本来想要用钱来快速结算这个帮助，但被露丝拒绝。于是他邀请杰克一起晚餐。至少到这个时刻，露丝对于杰克的处境是应当负有责任的，作为卡尔们当中的一员，她不能说不知道在豪华餐厅里杰克可能遭遇到的是什么。伸出援手的只有这样一个新兴的有钱人，一个被露丝们背后嘲讽地称之为“珠宝夫人”的女人。杰克穿上珠宝夫人儿子的衣服，看起来尽善尽美，不止是珠宝夫人赞同说真像她的儿子。杰克的这种潜力被一套服装开发得如此明显，就连露丝也开始感叹他的出色，开始指导他那些餐桌上的细节。但是不能以为露丝真是像她自己所叙述和表现那样深爱杰克，杰克不过是她的某种特殊经历过程中昙花一现的人物，她对他的看法和取舍所应用的正是来自上层社会的一种目光：这样一种已经了解并且厌倦了内部的无聊，隔着永远不会消失的安全坚固的距离，为自己没有获得满足的欲望和想象寻找的一个着落。杰克的主体性完全无关紧要。露丝通过杰克的画将他想象成为一个还没有被识别出来的天才，毫无疑问只有在她对杰克进行想象性定义的过程中，露丝摆脱了那种受着卡尔支配的命运。
       露丝的秘密并不仅仅是像她说起的那样关于杰克的爱恋，露丝真正的秘密，是她从未与她出身的群体真正决裂，如她最终发现母亲和男友的自私之后表现出的唾弃那样。露丝年轻时候，对着杰克说“已经发出500张请柬，城市里所有的名人都会到来，盛大的婚礼”，显然她是认同这种幸福的，否则这种炫耀式的叙述就不能够成立。即使霹丝在不断对杰克表达她厌烦继续她当时岌岌可危的豪门望族生活，这些厌烦仍然是当不得真的。然而天真的杰克居然相信，虽然他没有任何能力来改善露丝的状态，可是他会让她笑，无论是有意还是无意，鼓励她反抗。
       露丝对头等舱客人们都遵守的行为规范的冲击和违反必须要有人接应，杰克的出现使得露丝被对比得不快乐，因为没有谁像杰克这样纵容她，这个仿佛还在青春期的逆反心理当中的女孩子，在餐桌上叼起一支香烟，被卡尔取下来。露丝并不能直接就这个行为反抗卡尔，她所能够做的，就是动用了一个也许是来自二十世纪二十年代大学课堂里的名词弗洛伊德，嘲讽坐在同一张餐桌上的其他男人。
       卡尔表现反对和不赞同的，杰克全无禁忌地加以鼓励，露丝和他在一起大口喝酒，或者练习用疯狂颠覆上层社会礼仪规范的方式吐唾沫。身体解放被设计成为双向的结构，不仅仅是杰克以自己流浪世界的无原则形式解放露丝，露丝也在随后，当危机刻不容缓的时刻带着斧头，来解救了受到诬陷被铐在底舱的杰克。这个相互的身体确认过程到这里才算就此完成。
       杰克的死是如此必然，像他对露丝描述的命运。即将发生的是不可预料而且完全未知的一切。他怎么知道自己一定能够赢得船票，在最后五分钟里最后一个跳上这只巨无霸的大船?露丝年老以后，说是在心底想念杰克，其实她不想念任何人，除了她自己。在打捞船上的房间里她摆满照片，是年轻的露丝、中年的露丝，骑马的露丝和微笑的露丝。这个女人在照片上以不同的方向和姿式凝视现实中已然老去的自己。最后，在讲完故事、扔下钻石之后，在这些照片前躺下的露丝出现幻觉：一道舱门打开、下一道舱门打开，仍然在当年那条船上，为她开门的侍者殷勤周到、笑容可掬，露丝要路过所有的人，那些或是早已沉没在海底、或是从事故中幸存也早巳辞世的人们，他们用微笑目送她走来，走向楼梯上衣衫整齐、容光焕发的杰克。
       这个类似戏剧表演结束演员谢幕行为的结尾，最后将镜头聚焦到一对过去没有机会获得祝福的情侣身上。他们在众人的注视下拥抱亲吻，犹如婚礼场景中屡屡发生的格式化情节，其隐喻的意义早已漫过影片的边界。这既是一个极端自恋行为无以复加的满足，又是一个来自影片之外对成功演绎了爱情故事的偶像明星的提前褒奖，是动用了一切人性中最基础和简易的美德，来强制性调用观众的认同，与此同时，以这样一个场景，提前以一种自作主张的方式宣称已经获得这样的认同。
       将杰克推到楼梯顶端等候露丝到来，不仅仅属于影片场面调度的刻意安排，还有露丝讲故事的逻辑意愿。仍然不是杰克占据有效空间，此时杰克仍然只是露丝获取注意的形象手段。从未间断、始终潜伏在故事中的“跟我来，认同他”这样一种意愿现在已经完成，但是这意愿不过是指定了杰克，让他来承担所有发自露丝的想象，对他的认同和他真实的个人品性毫无关系。对于杰克来说，这并没有任何委屈之处，因为同样的挪用也发生在他对露丝的想象过程中。在生产出足够的注意力、并将这些注意力有效地结构成为观看过程中自动的再生产过程里，对故事的内容和形式的编辑使讲述故事本身也成为一种精心选择并且行之有效的手段。
       一个“没有人知道的人”，关于他的生平，是露丝向一群以打捞宝藏为业的人讲述的；她并非不知道她所面对的听众，兴趣和利益的指向都是那枚硕大的钻石，而不是一段只是和她自己相关的、早已淹没在那场海难中的往事。露丝的讲述，一种典型的单向度的讲述，所编织出的感人爱情故事因为缺乏任何人的旁证而成为孤本。杰克是一个海难中丧生甚至无法查证其确实存在过的人；而卡尔，露丝说，后来只是在遇救后的船上看见他走过，听见有人对他说这里不会有头等舱的客人。他的眼光和神情仿佛在寻找谁，那是她最后一次看见他。关于卡尔的结局，露丝说，她从报上得知他在1929年那次大萧条的灾难中开枪自杀。这个对她说过自己永远也不会输的人，已经在露丝这里遭遇了一次失败，再次失败就是终结。在露丝的叙述剪裁当中，这仿佛是一种非此不可的策略：容许卡尔的存在意味着对真相的寻觅并未完成。无论如何，一旦在卡尔这样一个男人那里存在另一种关于事件的叙述文本，对于以露丝为中心，通过所有人注意所唤起的对“唯一”集中的关注，就会不由自主地转变为一个罗生门式的悬疑。
       但是与泰坦尼克号这样一条即使沉没了也无可比拟的巨轮相似，这个关于泰坦尼克号的故事讲述，也必然杜绝其他任何形式的讲述可能。所以在很大程度上，《泰坦尼克号》这样一个典型的爱情故事，类似确定目标之下包含确定推广意图的广告。这个工程浩大的广告不过是一次市场行为的旗舰，招展出后面成熟的市场机制中合谋的成功销售行为，参与并掩护投资一收益关系的是炙手可热的明星、著名导演、令人眼花缭乱的巨大航船。经过有效整合的注意力集中在船上，而船，以其经历了海难而无与伦比的纵深空间，以其汇聚了诸多符号的杂货铺般的丰富，提供了所有来历不同的目光进一步探询的可能。影片《泰坦尼克号》通过精密的市场策略，在广告投放、公关行动和各种销售促进之后有效地吸引了全世界观众的目光，从而成为一个文化工业产品的成功范本。