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       我是因喜欢相声，倾慕侯宝林才在上世纪六十年代初走近这位大师的；也是因为倾慕他而有《论侯宝林的相声艺术》论文发表，才在八十年代初晋升为副教授；还是因为他的提携、推荐，我的专著《中国的相声》得以出版，此后不久我便升为教授。侯宝林对他的儿女们总是耳提面命地说：“别忘了你们吃的每一粒米穿的每一布丝儿都是相声给的。”故也鹦鹉学舌地向我的儿女们重复着粒米寸布和相声的干系。
       “反右”以后，我的“作家梦”破灭，在升人大三分专业时，我被“服从分配”到了“语言专业”。由于才气不逮而兴味索然。于是就做《关于相声语言》的毕业论文，冀希因此而接近艺术。天如人意，我竟因此而被分配至侯宝林所在的说唱团任创作员。在我第一次和他见面时，他既热情而又略带矜持地告示我两句话，使我铭记终生。一句是：“曲艺是个金饭碗你一辈子也吃不完。”一句是：“别看你是北大高才生，摘这行还得从头学起！”从此我谨遵师教，不仅越发仰视他而且越发仰视曲艺和相声。
       “文革”开始，我和他相继受到冲击，他是定了性的“死老虎”，我是审查始终尚未定性的“活老虎”。在没有下放“干校”之前他被监督劳动时，我贸然钻进他正在擦洗的厕所，也正告他两句话，一是：“交代问题不要胡说八道。”一是：“相信群众相信党。”就像第一次见面他送我的两句名言一样，算是对他赠言的回报。而后我们在干校劳改时虽不发一言却“眉目传情”，知道彼此的心境。只是麦收扛麻包时连当初“小病大养”的“走资派”们都扛起就走急起直追，而我则包一上肩立即坐地，屡试屡败。是他正言厉色地告我：“腰!腰是男人根，你得挺起来!”哦，他的话立即奏效，不仅使我免遭批判之苦，同时也增强了生命信心——还有这话的潜在含义更是受益终生。而后就是林彪垮台了，在他接应我锄完棉花趟子的地头前，我们痛饮孑孓浮游在水洼上的雨水，而后在地头喘息的片刻，我预言说；“你该回去了，肯定比我早。”他含含糊糊不知所云。就在此后不到一周，他便打道回府。据说毛泽东圈定十人“落实政策”，他是其中之一。我的“预言”也算对他棉花地之情的另次回报。再后我就调到南开大学接受工人阶级“上、管、改”了。直到八十年代我们才因合作写书走到一起，虽是京津两地工作分离，却是相知相交友谊的开始。他对人介绍我说是“半师半友”的关系，我则坚称他是我“全方位的老师”。我对他的仰视与时并进历久弥深。
       日前一家电视台访我，要我提供侯宝林笑话。他们拟创办一“逗你玩”栏目，要求从头到尾笑声迭起。我顿时哑然。因为在我大脑的映像里，除去舞台上他那幽默智慧的喜剧形象而外，在我和他无话不谈的深层接触中，他的“逗你玩”本领只在物态和行为文化的表层——只在起居饮食、“出则事公卿，人则事父兄”的性格和情感的层面。在任何一个群落里他从不“耍活宝”也不“逗你玩”，他精神和灵魂世界不仅是严肃的甚而是伤感的。正是由于他那与生惧来的“悲剧情结”，使他从小就极其自尊，连检煤核儿、乞讨时都从不涎颜媚脸。也正是这种自尊使他在学艺时绝少说熊话或贱话——在他打钱的钱板子上是从来没有“您就当我是逗您一笑的欢喜虫”，以及猫儿狗儿之类自侮的语言。也正是这种自尊，激励他要把自己当人，要把相声从“玩意儿”擢升为艺术。1940年他在天津走红，不是凭着丑化自我，是靠他传神动听的学唱、清新洗洁的语言、略带儒雅的风度而在白天一场《空城计》夜晚一场《改行》的当天一炮打响。是他坚定了相声在剧场与其他曲种同伦并列的地位，并由“倒二”递升至“大轴”。于是他第一个蓄起了分头穿上了西装并在街上碰见了他的同行。这位朋友不屑地说：“嗬!说相声的穿西装——人啦”，这“人啦”在天津话里有“人模狗样”和“人者仁也”的双重含义。侯宝林立即抗争说：“人啦怎么着，说相声的就不是人吗?我就是要把自己当人把相声当成艺术!”这位同行不以为然地说：“你行，咱们走着瞧!”
       建国以后，时代赋予了他展示才华的天机。他的相声以寓庄于谐意高味浓的美学趣味、形神兼备惟妙惟肖的模拟表演、本色自然夸而不诬的舞台风度、亲和观众合作默契的交流关系、留有余地恰到好处的含蓄简练、俗中见雅雅俗共赏的喜剧内容以及运斤用斧“三言两语出人物”的语言能力，使这门艺术不仅“老少咸宜，妇孺皆知”，并且走出国门享誉国际。侯宝林的名字几乎成为中国相声的符号。
       但是，就在他从干校归来“还原为人”的不久——1979年7月，侯宝林“正式宣布息影舞台，专门从事相声研究工作”了。他对我说：“这是他个人的擅自决定。”因为尚未通过领导的批准——他还没有退休，那个时候也不兴退休，像他这样级别的演员也不存在退休。他的这一决定立即引起社会反响，我也一时不太理解。因为经历了那么多痛苦屈辱磨练忍耐和期待，社会发生了那么强烈的震撼和动荡，整个民族付出了那么惨重的代价才从不幸中挣扎出来有了今天——我们民族和国家希望的春天、每个中国人机会均等的春天、知识分子经历了希望一失望一无望一绝望后从天而降的春天——他为什么放弃呢?他不是说过：“一个演员设若脱离了舞台，他就等于失去了生命从而成为行尸走肉了吗!”他不是因为忘情曾经在干校田间唱起劳动号子以一解心中的艺术情结而几遭批评吗?他这是怎么了，如今的生活可对他不薄呀。请看：这年的1月，他在首都体育馆演出他的新作《采风记》受到观众热烈欢迎；3月，他在“文革”后创作和改编的相声由山西人民出版社结集名《再生集》出版；同时他被任命为中央广播艺术团总团艺术指导；6～7月出席第五届人大第二次会议……他名誉和地位的节节上升胜过以往。他究竟是怎样想的呢?
       他严肃地对我说：他艺术的高峰时期已经过了。他不愿像有的戏曲大师那样为了证明自己的个人魅力，把一个残缺不全老态龙钟的形象留给观众。他说他如今的心力体力都不比从前。他不愿意凭着名声让观众可怜他。他希望留给他们的是他全盛时期的形象。或许他也同时向舆论界披露了他的想法。于是便有或惋惜或劝慰或祝贺的各种意见发表，而主导评价则是肯定他“激流勇退”。这无疑对当时艺术界乃至整个社会都是一个明智的启发，即不要躺在名声上倚老卖老。联系当时的社会背景，这不仅是对“艺术终身制”甚至是对“干部终身制”以及民族心理中的世袭和守旧想法不小的一次冲击。尤其对罹难方醒失而复得敝帚自珍的整个民族精神也是一次深刻的提醒。
       侯宝林的做法和他“留有余地，恰到好处，宁可不够，不可过头”的人生和艺术哲学是一致的。他始终认为艺术的魅力在于富余——唯富余才能心到神到手到眼到，获取创作和表演的自由。而自由是游刃有余心随物游意随境迁随时都升腾着自己的想象联想能力，甚至能穿越罅隙“带着枷锁跳舞”，从而认知天地时空阴阳主客。人云：无自由毋宁死。做人如此，对艺术尤其如此。而现在他已经感觉不到这种富余和自由了。他的那些拿手节目如《改行》《戏剧杂谈》等他有些拿不动了。除去力气不济而外，更主要的是心气不济。当然这是一般人看不出来的，在留给今天的录像里，我们依然感到他的精神焕发和神采飞扬。但他告诉我，那已经是努力勉为其难了。他对我说：“不知怎的就是高兴不起来。”我当时认为，或许是他老了——他已然六十开外了。但他坚持说不。在这之前或而后，他总是向我提及曾经影响过许多年轻人的英国名著《牛虻》。他说，那位主人公痛苦着身心还要充当马戏团小丑逗人们发笑，这是怎样残酷和无法忍受的践踏及扭曲!我们同时都沉默着。我联想他当时或许就是被这种情思折磨吧。难道不是吗?“文革”所钩沉的不仅是时代的垃圾，同时还深及几千年的民族劣性，这或许才是他开心不起来的真正原因。他满怀深情地说：“我现在特别需要严肃，需要自尊。需要在尊严中度过余生。”我理解他并为他的神态所感动。其实我已然察觉了他对那些戏称他“侯宝林儿”的人们，不管是好意还是无知、昵称或谑称，只要“林儿”字一出，他就顿时神情严肃阴沉下来。轻则装作听而不闻，重则面带愠怒。我请他到南开大学作学术报告，其时校长来看望他，谈话间随便提及给学生“来一段”。他马上沉下脸来说：“我是来讲座的，听相声你们可以去剧场买票。”弄得这位校长当场难堪。虽然我知道他绝无别意，但不由自主就是那么反感。他的自尊几乎到了有些过敏的程度。我同情他并深知这自尊是曾经心灵创伤而形成的自我保护。
       古人就艺术有“内极才情，外周物理”的说法，可以理解为创作主体和客体相互依赖和彼此制约的关系。“内极才情”是说艺术家只有达到个性和心灵自由的状态才能才情横溢汪洋恣肆，做到“言必有意，意必由衷；或雕或率，或丽或清，或放或敛，兼该驰骋，唯意所适，而神气随御而行。”而“内极才情”又必须以“外周物理”为条件和依据。只有传达并体现了事物的本质及规律，个人的才情才能被激发出来并具有社会意义。而当物理总是依时依势标准不一，与个性不合时，才情的张扬就不仅是困难的并且是压抑的。侯宝林他们这一代艺术家最大的悲剧就是虽努力一生却难以格致物理——那种愈趋愈变不可穷尽的理。不是吗?他的《种子迷》修改十一稿而竟未能通过，他的《再生集》虽然出版而未能欣然，这些正是他更张易弦从台前走至书案从事理论研究的心理原因之一。当然他不是消极地退却，因为相声的史论更等待他发轫进取——他也是相声理论的拓荒者。