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       李辉凡、张捷的《20世纪俄罗斯文学史》(以下简称《文学史》)出版于1997年。评论一本七年前的书，似乎有“马后炮”之嫌，但我仍认为有必要评一评这本书，因为这本书“搭”一套丛书的“车”出版，在国内流传颇广，甚至被多家网站列为考研必读书，而一些报考研究生的青年朋友竟然把这本书当作权威参考书，然而其质量却令人置疑。
       翻开《文学史》，我们首先看到的是这本书的目录。众所周知，我们的高校从指导本科生撰写论文开始，就要求学生对他们所研究的众多事物有一个按照其来源、性质、影响等因素加以区分的明晰的类别和层次的概念。《文学史》作为一部“学术专著”却不符合这起码的要求。它认为，二十世纪俄罗斯文学有以下流派：批判现实主义、现代主义、社会主义现实主义、批判主义、传统主义、后现代主义。如果说批判现实主义、现代主义、后现代主义都和创作方法有关而被并列为同一类概念——社会主义现实主义也勉强可与之为伍——的话，那么与批判主义同类的概念就只有赞美主义，与传统主义同类的概念就只有反传统主义或创新主义了。《文学史》把这六个来源、性质、影响各不相同，因此类别和层次也不相同的概念当作同等的章的标题，结果就出现了“一、二、三、4、戊、六”式的可笑分类。
       这种分类说明了作者逻辑与条理的混乱，而在实践上也是行不通的，例如，在对农业政策的批判上哪一位“批判主义”作家能够超过《文学史》作者们所说的“传统主义作家”别洛夫和莫扎耶夫?而在继承十九世纪俄罗斯现实文学传统方面，又有几位“传统主义作家”能和所谓的“批判主义作家”比托夫相比呢?本来嘛，批判者未必不传统，传统者未必不批判。这是《文学史》的作者也感觉到的，否则他们在谈论“传统主义”时就不会把索尔仁尼琴和阿斯塔菲耶夫也拿来说两句了。(李辉凡、张捷：《20世纪俄罗斯文学史》，青岛出版社，1997年，第456页。下文中出自此书的引文皆取自此版本，页码在引文后的括号中标出)
       看过目录后，再读正文，我们就碰到很多下面这样的句子：
       1956年2月苏共召开二十大。赫鲁晓夫在秘密会议上作了全盘否定
       斯大林的……报告，这个报告在苏联国内和国际上引起了巨大的震动。
       1961年10月召开的苏共二十二大通过新的苏共纲领，宣扬“全民国家”和
       “全民党”的论调，鼓吹抽象人性论和资产阶级人道主义。二十二大提出的各
       种口号和原则，被正式宣布为苏联文学的“思想旗帜”。(第275页)
       爱伦堡在回忆录的前几部里为他过去的文艺界朋友鸣不平，大做翻案
       文章。(420页)
       1954年被解除主编职务的特瓦尔多夫斯基在赫鲁晓夫的支持下卷土
       重来，1958年7月重新担任《新世界》主编，从此《新世界》成为自由派的堡
       垒。(第275页)
       鲍格丹诺夫等人钻进了“无产阶级文化协会”的领导班子里，鼓吹一套
       历史虚无主义理论，企图建立一种“纯粹的、特殊的无产阶级的文化”，把“无
       产阶级文化协会”及其作家引入了歧途。(第112页)
       扎米亚京不愿意做一名新社会的歌者。他公开宣布自己要做“异端者”：
       “应当在今天就异端地谈论明天。异端者乃是医治人类思想之熵的唯一的苦
       口良药。”他不愿意做有益于今天的文学家，因为“有害的文学较之有益的文
       学更为有益，因为它是反熵的”。新生活的建设者能在异端者身上期待些什
       么呢?(第232～233页)
       读着这些文字，我往往怀疑自己又回到了“文革”时代，因为只有在那个时代的大字报和大批判材料中我们才会大量遇到“鼓吹”、“翻案”、“卷土重来”、“钻进”、“企图”、“歧途”之类的词语，只有在那个时代对于苏联政治和文学才会作如此简单化的评说，只有在那个时代才会用无限上纲的政治定性来对待扎米亚京这样的苏联作家。说到这里，我真有些怀疑《文学史》作者研究文学的能力：他们怎么连扎米亚京的比喻和讽刺都不懂，他是在用“异端者”比喻富有创造力的独立特行的人，他是在用“有益的文学”讽刺根据教条炮制出来的官样文学，用“有害的文学”指代有真知灼见和高度审美价值的优秀文学啊!
       应当说，《文学史》的大批判文风来自它所比照的斯大林文化思想模式及其所生发出来的苏联文学教条。
       从上个世纪三十年代末起，我国的革命者和有识之士就开始了对苏联社会主义模式的批判。1985年，邓小平同志更是明确指出：“社会主义究竟是个什么样子，苏联搞了很多年，也并没有搞清楚。可能列宁的思路比较好，搞了个新经济政策，但是后来苏联的模式僵化了。”(《邓小平文集》第三卷，人民出版社1993年版，第139页)这里所说的“列宁的思路”不仅包括经济方面，也包括政治和文化思想等方面。正是因为“列宁的思路比较好”，1921～1928年间，苏联的经济才得到了迅速的恢复与发展，政治上才较为自由，包括文学艺术界在内的文化思想界才出现了流派纷呈、竞相发展的生动局面。然而理论视野远不如列宁开阔、革命经验远不如列宁丰富、个人魅力也远逊于列宁，而且偏爱地下工作时期和内战时期的军事命令式工作方法的斯大林对列宁的思路却不以为然。从二十年代中后期至三十年代中期，他用了十来年的时间建立了他的苏联社会主义模式，也即斯大林模式。这一模式后来对俄国，对整个国际共产主义运动都产生了极其重要的影响。
       根据陆南泉、姜长斌等主编的《苏联兴亡史论》所述，斯大林模式细分起来，有经济模式、政治模式、文化思想模式三个部分。包括苏联文艺教条在内的斯大林文化思想模式有以下三个特点：“对斯大林的个人崇拜”，“高度的舆论一律”和“学术问题政治化”，“以行政干预手段为主要的管理方法”。历史证明，斯大林文化思想模式给苏联文化和文学带来了巨大的灾难：“对斯大林的个人崇拜成为思想文化领域的一条准则”；在政治经济学、哲学、史学、文化艺术等领域，“几乎遍及人文社会科学各部门都……划定社会主义与资本主义界线，贴阶级标签，把大批的……人文社会科学著作划为‘资产阶级唯心论’和‘机械论’著作，列人‘资本主义意识形态范畴’”；“1936～1939年被捕的作家达六百多人，占作家协会全体会员的三分之一。许多有才华的作家被处死”；“到三十年代末，95．5％的人文社科团体、92．9％的文艺团体、69％的普通文化教育团体……都停止了活动”；第二次世界大战后，苏联“在意识形态，思想文化上的专制主义、教条主义和形而上学盛行，哲学、历史、文化、自然科学等领域的批判运动使学术活动严重停滞。人们的思想受到严重束缚和禁锢，理论探索和科学创造的精神受到压抑和摧残。” (参见陆南泉、姜长斌等主编：《苏联兴亡史论》，人民出版社2002年版)
       然而，《文学史》的作者们却似乎根本不知道几十年来，尤其是近二十多年来，我国思想界对斯大林模式的剖析和批判；他们似乎也根本不知道斯大林文化思想模式给人类文化事业带来的历史灾难，因而仍然在用斯大林文化思想模式生发出来的观点看待俄苏文学。
       这首先表现在《文学史》中对俄苏文学发展过程的表述上。
       斯大林于1932年以联共(布)中央《关于改造文学组织的决议》的形式，废止了因不同的思想倾向和审美爱好而结成的众多文学组织的存在，把所有作家“团结”到苏联作家协会之中，并为之配置了他亲定的社会主义现实主义。(关于斯大林亲定社会主义现实主义的事实，请参见“格隆斯基关于社会主义现实主义创作方法的信件”，徐振亚译，载倪蕊琴主编《论中苏文学发展进程》，华东师范大学出版社1991年版，第340～350页)这一“苏联文学创作和文学批评的基本方法”(实际上是官方允许的唯一方法)。这样一个从创作方法多元、政治氛围相对宽松到独尊一种钦定的创作方法、政治气氛肃杀的变化过程，在《文学史》中却被说成了“新生的俄罗斯文学”的“一个从混乱到统一，从幼稚到成熟的探索发展的过程”(第111页)。而且只是到这时，人们才找到了“俄国社会主义文学的主体”——“社会主义现实主义文学”。(第103页)
       斯大林时期的文学如同著名作家普里什文所说，好像是系在苏俄国家这只猫的尾巴上的小纸片，它只能随着猫的跑跳而摆动，完全丧失了俄罗斯经典文学的生机和魅力。从五十年代中期开始，持续长达十余年的“解冻文学”，继承了俄罗斯经典文学的优秀传统，打破了斯大林文化思想模式一言堂的控制，使俄罗斯文学得以复苏并有了以后的发展，同时也推动了苏联社会生活的前进。《文学史》却对这一过程深恶痛绝，把它称之为“自由化倾向”(第275页)，并认为，因此“许多作家的创作逐渐背离原来遵循的社会主义方向”，以至“曾产生过重大世界影响的多民族的苏联文学也从发展的顶峰上跌落下来，逐步丧失其昔日的荣光’， (第267页)。
       《文学史》不仅在看待苏联文学发展进程的问题上沿用斯大林的文化思想模式，而且在具体文学流派和作家的评价问题上也沿用了斯大林的文化模式。例如，对潘菲洛夫的《磨刀石农庄》、布宾诺夫的《白桦》、柯切托夫的《茹尔宾一家》和《叶尔绍夫兄弟》、柯热夫尼科夫的《彼得，里亚宾金》和《特别分队》、马尔科夫的《西伯利亚》，乃至普罗哈诺夫的《帝国的最后一个士兵》等图解政治、粉饰现实、宣扬个人迷信和大俄罗斯沙文主义的应景作品，《文学史》的作者都给予了充分的肯定，甚至高度的评价，并认为这些作家和作品是“坚持文学的社会主义方向”(第288页)的，全然不顾他们并没有搞清“社会主义究竟是个什么样子”。
       更令人咋舌的是，俄罗斯早在近十几年至四十几年前就对许多作家在历史上受到的批判和迫害予以纠正了，而《文学史》的作者今天竟然还理直气壮地为苏联官方对这些著名作家的批判和迫害进行辩护。这里我们不妨引上几段让大家见识——下：
       “在20年代末，整个俄罗斯正处在社会主义建设的热潮的时刻，皮里
       尼亚克(在《红木》中——余一中注)宣扬这一套复古怀旧和悲观、冷漠的思
       想，显然是有悖于时代精神的。”(第221页)“他感兴趣的……是旧事物，是
       现实的阴暗面，而对新事物、对光明面则漠不关心。哪怕现实中出现了光明
       面，他也是视而不见，或者是认为不屑一顾……在他的作品里很难看到积极
       向上的正面的东西”。(第223页)
       “扎米亚金秉性固执、内向……他主张个人极端自由、绝对自由，这种思想与革命后的现实自然也不能合拍，因为从根本上说社会主义制度是要提倡和培养集体主义精神的。”(第229页)
       布尔加科夫“……用他本人带色的善恶标准和道德观来衡量苏联二三十年代的社会生活，既没有客观、历史的眼光，更没有辩证、发展的视力，因此，他的观察是片面的。”(第240页)
       左琴科“……天生多疑、心胸本来就不开阔”(第243页)，他在《日出之前》中宣扬的“东西，显然与时代的气氛太不协调了，这也许就是作品当时受到批评的主要原因。”(第246页)
       从《切文古尔》、《地槽》、《初生海》等作品看，“普拉东诺夫对社会主义的改造和建设、对农业集体化运动，自觉不自觉地是持怀疑和抵触态度的，尽管他主观上并不承认这一点，但事实却是如此。”(第252页)“这只能从作家的立场和世界观中去寻找问题的答案。”(第253页)
       帕斯捷尔那克在《日瓦戈医生》中“是通过日瓦戈的感受来反映十月革命的，其基调是反对一切暴力、否定十月革命。”(第390页)
       “索尔仁尼琴的中篇小说《伊万·杰尼索维奇的一天》在特瓦尔多夫斯基的大力推荐下由赫鲁晓夫亲自批准发表……这件事本身就带有浓厚的政治色彩……在作者笔下，几乎所有服刑者都是无辜受害的好人。”(第393～394页)索尔仁尼琴“在小说中表现出……反对苏维埃制度的立场。”(第443页)
       “七十年代还新出现一批作家，这些人玩世不恭，蔑视文化传统和道德规范，写出来的作品不仅内容乖谬，而且有时背离通常的审美原则……。<七十年代末，他们编辑了一个名叫《大都会》的文集……由一家美国出版社于 1979年出版。”(第301页)
       
       这种“分析”在《文学史》中还有很多，很多；按照《文学史》作者的观点，这些不同时代的苏俄作家既内心有病，又有悖于时代精神，还反苏、反革命，作品内容乖谬、背离通常的审美原则，即使在今天看来，当年苏联当局批判他们、迫害他们、驱逐他们、将他们置于死地，都是有道理的；看来，《文学史》的作者今天还依然笃信那些当初“从先生那里学来的据说是万古不变的教条”——苏联文学教条，即文学就是政治，斯大林的政策就是“时代精神”，反对现实生活中的阴暗面就是反苏、反社会主义，等等。
       其实，文学的实质和发展规律要比苏联文学教条的规定复杂得多、生动得多。以苏联文学教条为清规戒律，不仅无法评价苏俄文学，而且连马克思主义经典作家关于社会主义的论述也忘记了。例如，上面引过的“从根本上说社会主义制度是要提倡和培养集体主义精神”这句话，显然违背了马克思、恩格斯在关于社会主义社会的表述：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”(马克思、恩格斯：《共产党宣言》)
       《文学史》的作者们受斯大林文化思想模式和苏联文学教条的影响，还肆意地篡改和歪曲他们所评论的材料，以证明他们的正确。例如，象征派诗人康·巴尔蒙特写过一首诗，题为《我想要捕捉将逝的影子》。在《文学史》中，这首诗被译为：“我用幻想追捕消逝的影子，／消逝的影子——那熄灭的白昼，／我登上塔楼，阶梯颤悠悠，／阶梯颤悠悠，我脚在发抖。”(第54～55页)紧接着，《文学史》的作者写道：“这是诗集《在茫茫中》的一首诗《我用幻想追捕消失的影子》。太阳熄灭了，白昼消逝了。为了追捕那失去的光华，登上高处，但脚下却没有牢靠的立足点，阶梯颤悠悠……充分表达了诗人那种惶惑的世纪末的忧伤。”(第55页)
       然而，原诗中，在这几行诗之后，还有四个诗段。全诗应译为：“我想要捕捉将逝的影子，／那暮色将至时的影子，／我往塔上不停地攀登，／阶梯在脚下颤个不止。／／我登得越高，周围越清晰，／远处的景物也越清晰，／远处传来了种种声音，／那声音来自大地和天际。／／我登得越高，周围越明晰，／那欲眠的山峰也越明晰，／它们仿佛在用告别的光亮／温柔地抚慰我模糊的眸子。／／夜色已来到我脚下的大地，／夜色是为了大地的安憩，／火一般的太阳却在远方，／为我燃放出最后的光炽。／／我知道了怎样捕捉那／暮色已至时将逝的影子，／我越登越高，阶梯在颤个不止，／在我的脚下颤个不止。”(余一中自译，所据原文取自《Серебряньй век русской поээии》(Москва，ИздателъСТВО“ИМА—Крoсс”， 1994)一书的第41～42页)
       我们不难发现，原诗抒发的是类似“欲穷千里目，更上一层楼”的情怀和不顾危局的探索与冒险精神。但《文学史》的作者却硬是将该诗后面几段略去而把第一段说成是全诗，硬是把第一段的最后一句凭空译成“阶梯颤悠悠，我脚在发抖”。只要将原诗和《文学史》中的译文稍加对照，读者们就可看出，“那种惶惑的世纪末的忧伤”是《文学史》的作者强加到1894年的青年巴尔蒙特的头上。
       又如，在分析叶赛宁《阿，你，我亲爱的俄罗斯》一诗时，《文学史》的作者们对其中的四行诗也做了篡改和曲解。他们译为：“如果有谁命令我：／‘抛弃俄罗斯，到天堂去生活!／我会说：‘天堂我不要，／我决不离开我的祖国。’”接着得出结论，这说明“叶赛宁是一位伟大的爱国主义者。在他看来，祖国的利益应当高于一切。”(第189页)实际上，这里的头两行应译为“如果圣人们呼唤我：／‘离开俄罗斯吧，到天堂来生活! ’”(这两句诗为余一中所译，所据原文取自《Cepeбpяньй　век pyccкой поззии》一书第358页)诗中根本找不出“祖国利益应当高于一切”的意思，全诗与其说是抒发爱国主义，不如说是表达诗人对俄罗斯现实的尘世生活的热爱。
       再如，在“分析”所谓“传统派作家”别洛夫的《一切都在前面》(1986)时，《文学史》的作者大谈批评界关于别洛夫反对妇女解放的诘难及小说的反犹太倾向，而对小说的呼吁改革的基调却绝口不提。或者说，通篇文字连作品标题的含义都没有点破。小说中的重要人物格鲁兹在给他弟弟的信中却明明白白地写道：“岁月从我们的身旁飞驰而过，但我们仍然以为一切都在前面。你不认为这很可笑吗?……现在我们应当抛弃一切幻想。包括认为一切都在前面的幻想。”格鲁兹接下去写道：“魔鬼们总是咒骂过去和赞美未来。对他们来说，未来是不容批评的。”(瓦·别洛夫：《一切都在前面》。见莫斯科《小说报》(俄文版)，1987年第6期，第46页)这些话是全书的灵魂，它表明了作家对苏联官方宣传话语(这一话语的主要特点就是用虚幻的美好未来欺骗民众，却不给民众丝毫实际利益)的批判立场。格鲁兹在信中写的另外一些话更明确地道出了他同斯大林模式决裂的决心：“我觉得，我们在生活方法上也不容选择。只有睿智、我们的勇敢和对善的渴望才能帮助我们在谎言和痛苦中站稳脚跟。但是，首先应当把幻想的云翳从我们的眼睛上扯下来。让我们试着把生活极为奸诈地贴在我们身上的虚假乐观主义的标签撕下来吧!”(同上，第46页)
       小说展示了一幅苏联改革前的图景：空洞的理论、虚假的社会模式造成了苏联全国性的假大空话泛滥、道德堕落、邪恶丛生。因此，远非激进人士的批评家维切斯拉夫·戈尔巴乔夫在评论小说时写道：在读过小说后，“读者自己就猜到和提出了‘什么在前面’的问题”(维切斯拉夫·戈尔巴乔夫：《什么在前面?》。见莫斯科《小说报》(俄文版)，1987年第6期，第87页)。这位批评家进而指出：“什么在前面呢?在前面的是没有未来的现实威胁。”(同上，第89页)小说在当时所起的唤醒民众、呼吁改革、推动改革的作用是苏联民众公认的。《文学史》的作者隐去小说的这一主题及其巨大影响，无非是想把别洛夫这一“传统派作家”和那些“批判主义作家”在改革问题上做一种非此即彼的划分，因为“传统派”怎么会要求导致苏联瓦解的改革呢?殊不知，抛弃斯大林模式已成了当时苏联广大群众的迫切愿望。需要指出的是，《文学史》的作者在隐去《一切都在前面》所起的巨大社会作用的同时，也就阉割了小说的灵魂。
       最后，从所涉及的译文(包括译名)错误和编校错误看，《文学史》的差错率也大大超出了有关的规定，以至我们可以把《文学史》称作不合格的劣质出版物。
       这里，我们先列举一些由于不认真和疏忽导致的叙事错误和翻译错误，顺便也做一下纠正：契诃夫活了44岁，而不是“在年仅40岁时去世”(第15页)；柯罗连科的回忆录叫《我的同时代人的故事》，而不是《我们同时代人的故事》(第16页)；戈罗杰茨基从来没有说过“一个新的流派正在代替象征派”，“这个流派叫做阿克梅”或“亚当”(第70页)，他把这个新的流派叫做“阿克梅主义”或“亚当主义”；苏联成立于1922年12月30日，1921年就被革命政权杀死的尼·古米廖夫不可能因“未向苏联政府机关检举”反革命组织而获罪(第75页)；阿赫玛托娃的诗作《最后一次相见》中的主人公是“我”，而不是“她”(第76页)；叶赛宁从未“为女皇朗诵……自己的诗”(第191页)，因为当时的俄国只有一个沙皇尼古拉二世；拉斯普京1994年写的两种短篇小说分别题为《俄罗斯的年轻人》和《谢尼亚上访》，而不是《年轻的俄罗斯》和《谢尼亚来了》(第89页)；邦达列夫的《演戏》发表于1985年，而不是1959年(第343页)；俄国文学史上有普希金写的《青铜骑士》，却没听说过什么叫“《钢骑士》”(第494页)的名著；扎米亚金在《我害怕》中的那段话不应当译为“真正的文学不是由那些忠于职守的、政治上可靠的官员创造的”，否则就“不能像阿纳托里·法朗士那样去嘲笑所有的人——那样就不会有青铜文学，而只有文牍式的和报刊的文学，这种文学今天大家读它，明天就拿它去包粘土肥皂”(第232页)，而应译为“真正的文学不是由那些忠于职守的可靠的官员创造的”，否则就“不能像阿纳托里·法朗士那样嘲笑一切——那样，就不会有有分量的文学，而只会有轻飘飘的报纸文学，这种文学今天大家读它，明天就拿它去包土灰色的肥皂了。”
       同一个人、同一地名、同一种作品，在《文学史》中的译法也多有不同，例如有安德列耶夫(第31页)与安德烈耶夫(第444页)，绥拉菲摩维支(第120页)和绥拉菲莫维奇(第121页)，西徐亚人(第68页)和斯基福人(第388页)，谢尔文斯基(第113页)和谢里文斯基(第114页)，库滋涅茨克(第184页)和库兹涅茨克 (第415页)，《土尔宾一家的命运》(第117、235页)和《土尔宾一家的日子》(第 234页)，《大师与玛加丽特》(第133页)和《大师与玛格丽特》(第234页)，《怪人眼中的瓦西里·罗扎诺夫》(第402页)和《瓦西里·罗扎诺夫》(第496页)，《玛特廖娜的院子》(第443页)和《玛特廖娜一家》(第456页)，《悲哀的侦探故事》(第 313页)和《令人悲哀的侦探故事》(第471页)，等等。
       注释对于学术著作是非常重要的，但是《文学史》中的注释大部分不符合规范，而且体例混乱，不标明译者、出版物名称、页码、出版年代等现象大量存在。例如，根据注释，有的话取自“马克思致雯·拉萨尔的信，1859年4月19日”(第 147页)，那架势好像作者刚翻阅过马克思的手稿，不过，那也应当注明出自手稿啊。
       说到这里，我想，读者们也会自然而然地想到：难道二十世纪俄罗斯文学史能够这样写吗?同时，读者们也会和我一样认为：《文学史》观点陈旧，逻辑混乱，缺乏严谨的科学态度。把它作为教材，用它指导考研，只能误人、害人。
       我们盼望着我国学者拿出符合我们改革开放时代的认识水平、符合学术规范的二十世纪俄罗斯文学史著作来。