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       对于斯特拉文斯基这位以先锋面目出现、毕生却凭折衷主义态度作曲的大师而言，他如何为自己有限度的先锋作一番辩护，应该是引人兴趣的话题。由于他对现代音乐的广泛影响与贡献，人们的兴趣又极易忽略他与古典音乐所代表的过去世界的关系，关注他试图突破古典的现代性一面。《斯特拉文斯基访谈录》这部书同样没有超出这一思路——作者罗伯特·克拉夫特(美国指挥家，斯特拉文斯基的助手)与斯特拉文斯基之间的对话，侧重于斯特拉文斯基个人的创作风格、与时代之间的关系，而不是就斯特拉文斯基与古典音乐世界的关系进行探讨。斯特拉文斯基在《一个80岁人的遐想》中说：“我是生不逢时。就气质和爱好来说我本应当像巴赫一样(尽管是另一种规模)去过一种默默无闻的生活并为业已确定的目标为上帝定期地创作。”他原本想“默默无闻”，“为上帝定期地创作”，但时代的眼睛看见的是他先锋冠冕上的反叛铭文，人们不想了解冠冕里另一顶与先锋无关的谦卑与畏惧的帽子。斯特拉文斯基这番让人惊讶的话究竟是发自内心深处，还是对先锋们过多出没的的时代感到厌倦，很难置评。但他心机的一个方面无疑想告诉人们，他“生不逢时”，他的创新同样“生不逢时”。克拉夫特问他的不是“生不逢时”的内容，而是“生逢其时”的那部分。
       访谈录包括回忆、谈个人作品以及对音乐世界的看法三个部分。回忆占据了整部书近一半的内容，是斯特拉文斯基留给人们的一个时代与一群人的画像。回忆的内容有童年和少年时代、俄罗斯作曲家与圣彼得堡的音乐生活、佳吉列夫和他的芭蕾舞团、同时代的画家、作曲家与文学家。这是一个俄罗斯人打开的回忆视角，尽显丰富的感性与敏锐的观察力。关于这一点，斯特拉文斯基说过：“我一生都是说俄语，用俄语思维，我的语体是俄罗斯的。这一点在我的音乐中也许并不特别明显，然而它是蕴涵于其中的……”斯特拉文斯基二十世纪三十年代移居 美国，但他的基本视野仍从俄罗斯出发，同时有不少欧洲本位的思想方式，没有一点置身美国的立场与角度。
       他谈及的俄罗斯作曲家有柴可夫斯基，里姆斯基—柯萨柯夫、巴拉基列夫等人，他亲眼所见，以仰视的目光追忆，有不少生动的内容。对于他的同辈，如佳吉列夫、尼金斯基，包括马蒂斯、夏加尔等人，他用的是平视的朋友目光。欧洲作曲家是他回忆的重点，其言说方式不像是接受访谈，而是有意识地进行资料性的拼接。说到德彪西时，斯特拉文斯基列上了几封德彪西写给他的信的全部内容。他眼中的拉威尔、萨蒂、贝尔格、韦伯恩，像速写肖像一样简单而准确。当然，斯特拉文斯基的主观性也尽在其中，比如对理查·施特劳斯音乐不怀好意的看法，在回忆中进行，通报他的爱憎。
       由于斯特拉文斯基凭借《春之祭》确立颠覆者身份，欧洲当时活跃的文学家纪德、科克托马斯·曼、邓南遮等人，与他有过非同寻常的交往。斯特拉文斯基是个博览群书学识渊博的人，对于时代与艺术都有相当深刻的思考与研究。他评价纪德的话一语中的：“假如我能把纪德的才华和他的文学作品分开，我宁肯喜爱他的文学作品，虽然他的文学作品也往往像蒸馏过的水。我认为，他的书中最好的一本是《刚果纪行》，然而无论他的文学精神，还是他对文学的态度，都引不起我的兴趣。纪德并不是那么伟大的作家，足以使人忘记他天性的罪孽，就像托尔斯泰可以使我们忘记他的不良行为一样。”“我想，是‘理智’决定了他的局限；他所做的或所说的一切，都应受理性的控制，结果他就失去了热情，而不能对人和艺术中非理性的广大领域怀有同情。”
       肖斯塔科维奇《见证》一书，说到一个有趣的现象，即斯特拉文斯基、里姆斯基、柯萨柯夫与他本人都是俄罗斯人中的波兰血统，属于同一学派。他对斯特拉文斯基的评价显示出少有赞许与宽容：“在我们这个世纪的作曲家中，只有斯特拉文斯基，我愿意毫无怀疑地称之为伟大的。也许他并不是样样都擅长，也不是样样都干得一样好，但其中干得最好的却使我感到高兴。”“至于斯特拉文斯基， 作为一个作曲家，究竟俄罗斯化到什么程度，那是另外一个问题。他不回俄国来大概是对的。他的道德观念是欧化的。”“肖斯塔科维奇认为斯特拉文斯基的音乐生动、充满活力。他热爱的斯特拉文斯基的作品有《玛弗拉》与《士兵的故事》，厌恶《火鸟》。他内行地评价斯特拉文斯基的作品结构上粗糙，说他的许多作品像建筑门脚手架一样外露，缺乏自然的过渡。在访谈录的第二部分，斯特拉文斯基谈自己创作的来龙去脉，没有从技术层面进行自我剖析。他提供了一部部伟大作品诞生前后的现实场景。在说及《彼得鲁什卡》这部作品首演成功后，讲到了在德彪西家庆祝的事。“我们喝着香槟酒，用很考究的餐具吃早饭后，萨蒂也到我们这里来了，我给这两位法国作曲家照了一张合影，萨蒂给我和德彪西照了一张合影。那天德彪西送给我一·根手杖，上面用花体字刻着我们两人名字的第一个字母。再晚些时候，在我伤寒的恢复期里，他又送我一个漂亮的烟盒。德彪西身材比我稍高，但比我结实得多。他说话声音低沉而稳重，一句话的末尾往往吐字不清——这还算好，因为他的话里常常暗含着讥讽和意想不到的文字圈套。”
       斯特拉文斯基是个具有强烈时代意识的人。对于一生中面对的时代变迁，他极为敏感：“我诞生在因果关系和决定论的时代里，可是活到了概率论和偶然性的时代。我诞生在一个慷慨地用教条式的概念解释自我的世界里，可是在经历了一些学说的更替之后，我活到了一个几乎完全用心理分析概念解释问题的世界。我是受着‘枪由于扣动扳机而射击’这样简单道理教育长大的，如今我不得不认识到在现实生活中的每一个简单事实是由过去积累起来的能力的整个宇宙所决定的。”这段话可以解释斯特拉文斯基多变的音乐风格有多少是由内心对时代与世界的反映所决定的。他的创作道路显示出表层上的冒险与实际上的妥协。也可以说，斯特拉文斯基的前方必须有一个影子在那儿，他才会倾听到内心的变异。无论是他的新古典主义，还是对于勋伯格十二音体系的有限度的推崇与模仿，都有必要的妥协所起的作用。作为一代大师，他说“我在我诞生的这个世界上站住了脚”，但他站立的地点不断更移与晃动，多变与不定型使他声誉日隆，使追随他的评价者难以下手。
       “是否艾略特和我本人要去修补旧船，而另一些人(乔伊斯、勋伯格)却在寻找新的交通工具呢?我认为这种对立在过去一代人身上十分流行，它如今已经消失了……当然，我们(艾略特和我)明显地破坏了连续性，用一些割裂的器官——其他诗人和作曲家的引文，从前的风格的摘引——风化作用的产物去创造艺术，这就预示着垮台。但是我们使用它和我们手头碰到的所有手段，为的是改造而不奢望去发明新的传送带和传送手法。一个艺术家的真正事业就是修补旧船。他能按照自我方式重复的，只是业已说过的东西。” 这是斯特拉文斯基八十岁时为自己一生所做工作的一番结语。他在此为自己 的妥协、折衷的新古典主义作出解释，称自己是“修补旧船的人”，拉上诗人T．S．艾略特，说明自己站立的真正地点在什么地方。他还说了一点对于自己“明显地破坏了连续性”的隐忧，但他也深知他所做的并不是凿沉大船，而是修补。不过，对于古典音乐这艘船而言，革新似乎并不能完成修补的重任。音乐所对位的那个世界不存在了，音乐里的那个神学之核已经破裂。斯特拉文斯基原本想让大船获得生机，生机却只是临时性的。斯特拉文斯基并不敢走得太远，也没能赢得传人。这个问题不是一部访谈录所直接面对的，却是困惑斯特拉文斯基一生的一朵灰云。
       (《斯特拉文斯基访谈录》，[荚]罗伯特·克拉夫特著，李毓榛、任光宣译，36．00元；《罗斯特罗波维奇访谈录》，[俄]格鲁姆·格日迈洛著，王彦秋、赵桂莲译，36． 00元；《卡拉扬访谈录》，[美]理查德·奥斯本著，秦启越译，22．00元；《梅纽因访谈录》，[美]大卫·杜波著，曹利群译，22．00元；《斯皮瓦科夫访谈录》，[俄]格鲁姆·格日迈洛著，焦东建、董茉莉译，22．00元，一并由东方出版社2004年2月出版)