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       八
       戏剧的衰落，原因不止一端。有的专家认为坏就坏在大锅饭，要由个人起伙问题就解决了；有的指出电视是戏剧的克星，它不但把观众截留在家里，还拐跑了潜在的优秀编剧导演人才；还有的诊断艺术教育不力，戏剧没能从娃娃抓起。除了这些原因，我还想从普通观众的角度补充一条：性能价格太不成比例。坦率地说，如今的戏剧与电视电影摆在一起，模样平平，谈吐一般，态度再不好点，硬按老舍、布莱希特的价格收费，就只能孤芳自赏了。至于戏剧人津津乐道的什么“气场”、“现场感”、“观演互动”，实在美言不信，听着像临终关怀。除非是巩迷协会的会员，要欣赏巩俐，在家看电视肯定优于亲临现场：在家虽然隔着显像管，总还近在咫尺；剧场里就是坐头排，也不能真有所作为。
       起码从时间上看，戏剧衰落和“戏剧探索”(或叫先锋戏剧)是出现在同一条裤子里的两件东西。就理念而盲，先锋戏剧要为所表达内容找到心连心肉贴肉的舞台形式，属于艺术家最正常的追求，要不这样反倒奇怪了。依照这种理念，形式的探索但求贴切内容而不论主义牌号。但我们的先锋艺术家胳膊上系的净是欧美的主义，这就不免使人做社会学上的联想。由于历史原因，近代传人中国的“话剧”，一直以写实主义为正统，戏剧界的社会资源也一直攥在写实主义者手里。八十年代的戏剧新生代躬逢历史转折、传统中断的大变局，要实现自身利益就不必像承平时期带个马扎去排队，而可以抄分庭抗礼的近路——朦胧诗人初出茅庐时，老辈们为奖掖后进曾前来授课，却险些被他们收做徒弟。“荒诞派”、“表现主义”于是被戏剧新人用作身份标记。之所以用“荒诞派”“表现主义”而不用黄巾赤眉，是因这不是一般的标记，这是跟先进文化也就是西方发生过亲密接触的物证，相当于莱温斯基的裙子。
       问题是，西方既非中国的今天也未必是中国的明天，先锋主义在DNA上的优势说不定还是劣势。先锋戏剧由于老说中国人下辈子才有可能说的话，所以观众席上除了听不懂中国话的外国人，就是正苦练外国话的中国人。
       九
       我实在想不出以戳点西方中产阶级社会家庭关系为能事的易卜生，他的那套写实手段跟讴歌社会主义现实有什么内在联系。不过我也想不出一部意思不清、指向不明、搞不清到底是夸党还是骂党的形式主义戏剧，怎么可能出现在例如十年大庆的舞台上，虽然我们都知道马雅科夫斯基的未来主义诗歌或爱森斯坦的杂耍蒙太奇也曾服务于苏维埃国家。不同风格流派与不同社会利益、政治立场的组合，需要具体问题具体分析，不好一概而论。不过，戏剧的先锋主义和其他文艺部门的现代主义一道，在资本主义全球化的某个阶段起了宜讲团的作用，这也是没法误读的。
       平心而论，先锋戏剧对形式的探讨，扩大了戏剧的表现空间。不少作品也确实表现了某种新的时代生活内容。从前看戏检票入座，面对镜框一样的舞台，尿憋着，眼瞪着，咳嗽忍着。先锋戏剧就活泛多了，它可以让观众坐在台上，让演员到台下耍弄；可以管第一幕叫尾声，最后一幕叫开场；还可以用一块超大型被面将观众席上的男女统统捂在里头，就算实施别处实施不了的共产共妻——我这么猜。于是关于人、时间、历史、艺术、心、境等观念就像中了魔法的静物，开始东颠西跑，上下翻飞。换个角度看，这也未尝不是全世界中产阶级都喜爱的那种既安定又淘气、既富足又另类的生存状态。我尝想，中国要是有朝一日真成了西欧北美那样的橄榄型社会，终年海晏河清，夜夜酒足饭饱，对于幸福得不知所措的居民来说，去先锋剧场真是个“贝斯特”(best)选择，如果他们不想吃摇头丸，也不打算去穷国闹NGO的话。但问题是，成为这么一个梦幻橄榄，中国行么?世界让么?
       中国的先锋主义戏剧参加了资本主义全球化的宣讲团，它在里面虽然不算多能聊，但还挺爱聊。应该说，将中国吆喝上那条路上的历史任务，先锋戏剧完成了自己本职的那份。它的下一个任务，就是为中国新兴的中产阶级提供精神小吃，如跳跳糖、“老鼠屎”以及其他意外的惊喜。在这方面，它是大有可为还是小有可为，首先取决于中国沿着全球化这条路能走多远，能造就多大的、看完戏回家不用担心被抢的中间阶层。
       十
       九十年代初戏剧已从大剧场搬到小剧场，这种由“赔不起”向“赔得起”的转进，本质是救亡，不妨比作“瘦身”，叫“舍宾”就嫌太雅。(听有些戏剧人回顾“小剧场运动”，好像一路的精神红地毯，除了“追求”就是“探索”，唯独没有逃命。)国家给的经费只够戏剧人维持物理生命，要弘扬艺术生命，还需他们自己去“扎钱”。那天饭馆里有个和尚模样的秃子要饭，还出示了“化缘证”。其实早在八十年代后期国家就给了政策，允许戏剧化缘。
       九十年代初的几年里，戏剧可以说是“三无人员”(无资金，无人才，无观众)，在黑匣子、库房、酒吧一带出没，与蹲在地铁里演奏吉他的青年处境相仿。随着市场化进程的展开，九十年代中以后，青年发现身前的琴盒起了变化：扔在里面的人民币开始多起来，甚至有赶超美元马克的趋势。乍看起来，这是中国民间资本家在拿零钱打水漂玩——想趁机勾引女演员也说不定。戏剧人一时半会儿也是这么理解，所以他们仍保持着八十年代对全球化的迎宾姿势，继续用戏剧跟使馆区套近乎，同时在创作和演出上继续无视本国的观众和市场。有的戏真就安排了“蔑视观众”的段落，演员们长久一言不发，用眼睛瞪得观众直犹豫，是不是进错了门；有的还用颜料在观众衣服上泼墨写意，好在先锋戏剧小众大多经过受虐训练，并不拨打110报警。
       其实这回民间资本家跟外国施主有所不同，他真是在投石问路，估算投入产出比，看看当投资人而不是供养人的前景如何，退一步，拿戏剧做广告，也算积累无形资产。按说八十年代也搞了市场，市场也造就了资本家，只是那批从牛仔裤西瓜堆里钻出来的老板，文艺的买卖他就是想到做也不会做。九十年代这次市场改革与之前的一大区别，就在于知识分子的大批介入。“先进文化”与“先进生产力”相见恨晚，没过多久“知本家”宝宝乐着就坠地了。这些知本家有的就是从前的“文学青年”，不知是出于对“老区”的深情厚意呢，还是因为这里工作容易开展，反正他们看上了已有“穴头”出没的文艺演出市场。这一点，中国的戏剧人没多久也有了体会；随着中国整个宏观经济在市场化过程中的急剧膨胀，上海北京广州红光满面，私家轿车川行潮涌，摩天大楼蔽日遮天，猛一看还以为身在纽约东京的闹市区呢。在一片大好形势下，戏剧透着像块宝地。戏剧人跟资本家频频接触，一面交杯换盏，一面展望丰收的前景。
       他们在递交策划书的时候就觉得这世界变化快，等拿到现金支票甚至一打打现金时，便开始考虑戏剧是不是也该变变了。
       十一
       就本文所关心的范围而言，九十年代中后期以来中国戏剧的最大变化，就是先锋戏剧从西方的腿上挪到市场的腿上。果然树挪死戏挪活，眼看着血色素就上来了。戏剧的市场化表现在体制上，就是投资管理多元了。演出证虽然仍由国家下属院团院校出具，经费来源却五花八门：有公司投资，有集体合股，有院团出一部分，再加老婆的私房——孟京辉演《恋爱的犀牛》时抵押的房契，将来盖好戏剧博物馆是一定要入藏的。这时出现的“独立制作人”，不但体现了市场和资本的意志，对中宣部最新精神的体会也不在院团书记之下。其实早在院团体制不中用的时候，一些“热心人”就已经在戏剧与货币之间穿梭弥缝，但那基本还在“扎钱”、“拉赞助”阶段，谈不上商业。只有当市场稍具眉目，王婆才敢挂牌营业，以此为生。剧院院长纡尊降贵跟这些市井男女蹲一块儿攒事儿，想来十分有趣，它既表明民间社会在中国有了长足的进步，也透露出国家与市场间彼此的消长和关系的走向。
       市场化表现在创作上，就是出现了戏剧创作要被市场运作取代的苗头。市场的成本效益逻辑要求以最小投入赢得最大产出，不少剧人觉得与其费脑子想通人物关系，还不如找路子打通媒体关系；与其风里雨里种瓜浇瓜，还不如十字街头赞瓜夸瓜。市场的本色是流行，流行的本质是攀比，两只喜鹊一唱高调，一林子的鸟就都可能变成帕瓦罗蒂。其结果，“杰作”、“力作”有如通货膨胀，隔不到二米就有一块戏剧里程碑。在这里，有必要指出先锋主义对戏剧市场打砸抢阶段所做的特殊贡献。先锋主义强调心理真实，重阐示性和相对性，其积极意义在于打破写实主义对舞台的束缚，其弊端在于造成审美的无政府状态。对无政府状态最感欣慰的或许是无政府主义者，但最占便宜的却是云山雾罩的小骗子：既然有也是无、了便是好，他一粒黑芝麻按庞各庄无籽大西瓜卖一卖有什么不可以?哪天他把地球自转、绕太阳公转当自己的“天文戏剧”拿去角逐国家戏剧大奖，也不是一点可能也没有。如果说，这些年儇慧巧诈的社会风气为艺术家满嘴跑舌头提供了跑鞋，先锋主义的美学则提供了跑道。
       十二
       还有一个苗头，那就是市场化把不少媒体人化成了推销员，把不少评论报道化成了广告。《先锋戏剧档案》一书记录了某剧组宣传费用的具体下落，那就是各报刊文娱版编辑记者的腰包。观众读了他们香喷喷的文字欣然就餐，几口下来人就变成了苦瓜，记者把苦瓜丢在锅里一通扒拉，热腾腾的又卖给其他过往群众。网上戏剧自由论坛曾对此类“钱版交易”议论纷纷，虽然微不足道，却代表了戏剧市场中还没被代表过的利益。相对于坐在垄断位置上收取地租的传统媒体，这些网上的大小宇报倒是更有可能成为消费者的喉舌，与消协等联手，最终汇合成中国健康的第三部门。其实，市场既然是买卖双方的对立统一，就不可能光教人胡勒而不劝人诚信。有利益最大化摆在那儿，奸商不会断子绝孙，但你追我赶都奔着小(或不)投入高产出，市场非散架不可。媒体人帮文艺市场的卖方向买方下蒙汗药，从长远说对哪方都不利；而赔上的信誉，更是他作为报刊市场买方的根本利益所在。在普通商品市场上，买卖双方的矛盾运动已让一些孙二娘下岗歇业甚至锒铛入狱，但文化商品缺斤短两却还对它形不成硬约束：电视机用两天出现雪花或重影可以坚决要求退货，包装盒上写什么都没用；而一部戏出现了雪花或重影，找商店说是一种新款“主义”，找厂家说是一种没见过的“革命”，你哪里缠得过他们?所以，一样的人在鱼肉市场被工商扭住罚款，在文化市场却被记者围住访谈。
       戏剧的市场化会把戏剧观众化成什么样，虽然说来有点早，但也是个值得留心的问题。记得几年前看一出装神弄鬼的先锋戏剧，演后谈时一位子素不大看戏的观众刚把自己看不懂的话才说到一半，就被好几位观众连声喝断：看得懂的那叫戏吗!?当时听了，震动不已，眼前仿佛《未来世界》结尾处被换了心脑的顾客走出游乐园的场面。再看看自己的子侄们，哪个不也都躺在传送带上，由“流星花园”、“欢乐总动员”这些世俗灵魂的生产能手七手八脚地进行加工处理么?再过十年二十年，当这拨吃喝玩乐的新新人类接管社会的时侯，中国的资本主义市场化，其主体工程大概就基本完成了。
       十三
       那么市场化把舞台化成了什么样呢?2002年我颇看了些戏，发现“笑料”已可以跟超市货架上的“汤料”绑一块儿“买二送一”了。先锋戏剧阶段的“我管你懂不懂”至此已转化为对观众痒痒肉的爱不释手，对“三句一笑、五句一爆”、“从头笑到尾”之类
       的苦苦追求。今年夏天到东北看二人转，那里更直截了当，把一副男根女阴泡茶、冷拼、清蒸、乱炖，洋溢着裤裆气息的笑料上了一道又一道，令人心酸。近十年东北经济衰落，二人转演员原先多属地县文艺团体，转制后无依无靠，命运全由市场左右，基本回到1949年以前“艺人”的状况。市场在磨练他们绝技、供给他们口粮的同时，也扣押了他们的人格：“咱也不想说这个，可存折里就剩五毛了”。祝东力在《小丑的夜晚》中说，东北已经变成了全国的小丑。但愿最近出台的振兴东北工业的计划，能让共和国的长子有机会干点别的。
       从一方面看，市场的唯利是图，的确有利于造成文艺和戏剧舞台的多元格局。钱的旗帜下，什么样的角色不能走到一起来?若要给市场配个“形象代言人”，则非张作霖张大帅其属，大帅当年妈拉个巴子管你小子哪派哪系哪乡哪土的，只要愿意跟老张干，都发枪发饷。无论“京味戏剧”、“先锋戏剧”、“主旋律戏剧”、“人民戏剧”、“西北驴皮傀儡戏”，也无论从前挂靠的是文化部、使领馆，还是毛主席纪念堂，他都通通统统收编在帐下——有的被收编人员动身去报到的时候还以地下党自况，说此行是去“人”市场的“肉”，可去了后你6我9颠三倒四起来，根本说不清谁人谁。从另一方面看，市场不仅要图利，而且图利益的最大化，这就需要以流行统一人心，以时尚整齐趣味，让大众像草原上的牛羊一样，被牧羊犬似的明星领着赶着东奔西走，否则形不成规模效益。规模效益需要一种“市场集体主义”，这种主义凶起来比过去的群众运动有过之无不及。真正特立独行的个人主义万万要不得，那些貌似出格的张狂之行、奇怪之状，都是再家常不过的营销手段，卖冰棍的一看就明白。
       十四
       新世纪的戏剧洋溢着一派团圆的气氛：已经不太好说哪部戏不“先锋”，哪部戏不“主旋律”，尤其是哪部戏不“商业”了。哪部戏都包含这几种配料，只是半斤八两略有出入罢了。那些曾经“拒绝流行”的，如今全力以赴地风行；那些曾经纳闷“干嘛要主流”的，如今“干嘛不他妈主流”(随着时间的推移，八十、九十年代的先锋戏剧家逐渐体制化，由等级体系的下层乔迁进入中上层，随身的一套剧目、风格、美学也搬进了正厅。“先锋”的牌号当然会年年油漆一新——改成霓虹灯也说不定，但打家劫舍的野性已没有了。这种现象普遍存在于上层建筑意识形态各个领域。八十年代的“民间”自由化思想，到九十年代中后进入政策领域，和那一代人或一批人(cohod)的社会流动轨迹正相吻合)；那些曾经跟“体制：保持半丈距离还要戴口罩的，如今不知是抵抗力不成问题了，还是体制不传染了，反正交头接耳亲密着呢。
       好像什么人讲过——其实什么人都讲过——文艺是时代的镜子。戏剧的这幕团圆故事恰好倒映出大的历史过程中的国家、西方和市场三者关系的基本走向。这关系，我也学着用的数学公式来总结一下：
       ∵3由1领导并由2促成
       ∴1+2=3
       ∵1向2开放是1的选择，也是2扩张的一个结果
       ∴1×2=1×2／2
       ∵1和2由于3的成长而渐趋同一
       ∴1/3≈2/3
       以上公式，尤其是后两个，只怕陈景润也未必看得懂，所以还是用小时候玩的一种游戏再来表达一回：两个人趺坐彼此腿上，手持对方肩头，在“小船呀小船呀——划——划——”的歌声中腿伸腿屈、臀起臀落地前进。读者朋友不妨回家跟老婆或老公在地毯上试试，蛮有童趣的。不过有个小小的遗憾：两人的游戏如何能说明三位的关系?那就请朋友们自己想办法，再找个第三者，摆好腿脚手臂上下关系，然后一起划起来。