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        阿兰·罗伯—格里耶在《快照集》第一篇《三个反射视象》的《替补》中，提到一个男孩。当辅导老师要他复述刚刚读过的课文时，他以自己的方式讲了起来。“他过多地纠缠在次要情节上，而相反，只是稍微提及了一下，或者根本没有说到某些头等重要的事件。此外，由于他更自觉地强调了那些情节，而不是情节的政治原因，一个不知详情的人听了后，恐怕就很难弄清这些事件的历史原因，弄清楚被如此描述的、跟不同的人物有关的这些事件之间的联系。”以至在老师看来，“讲述者迷失在了完全无意义的细节中”，不得不打断他。我觉得这个男孩很像是罗伯—格里耶本人，而辅导老师作为传统小说观念的体现者，代表着大多数评论家和读者。这里需要强调一点：假如男孩与作家之间的对应关系成立，那么此举纯系有意为之。
       在前引关于讲述方式的描述中，最值得注意的是“无意义”。对评论家和读者来说，罗伯—格里耶抛弃了一部小说最重要的东西；而对罗伯—格里耶来说，所谓“意义”根本没有意义。他与新小说派的其他作家一样，作为以巴尔扎克为代表的传统小说的反对者步入文坛，几十年来始终坚持这一立场。罗伯—格里耶在中国鼎鼎有名，但是所留给我们的印象可能要比实际情况简单得多，几乎浓缩到一点上，即作品中充满对于物的“无意义”的描写。’用卜贝尔沙尼等在《法国现代文学史》中的话说就是：“罗伯—格里耶小说的最明显的方面，它们的‘商标’，是对事物、背景材料的描写所赋予的重要地位，以及这种描写的极端细致和几乎具有科学性的特点。”而且特别指出：“这种写法的最惊人的例子是收集在《快照集》中的作品。飞快照集》是作者唯一的短篇小说集，此种形式基本不存在结构上的演变过程，所以由得这一特点极端发挥，而在其他篇幅较长的作品中，有关物的繁复而冷静的描写并不属于作品，仅仅属于片断——虽然类似片断几乎构成作品的全部，但是二者毕竟有所不同。
       上述特点在《三个反射视象》的《模特》中，达到登峰造极的地步，其中根本没有人，只有物。这种写法，曾令评论家和读者困惑不解。时至今日，即便明白了就中因由，我们的阅读习惯仍然可能对此有所抵触。——附带说一句，新小说派作品曾被论家认为违反艺术创作规律，在这种指责中，“艺术创作规律”是被“传统阅读习惯”所偷偷置换了，此类批评近乎画地为牢。传统小说有关物的描写是作为有关人的描写的组成部分而存在的，也就是说，一定是要有意义的——所谓“有意义”即对人有意义；而在罗伯—格里耶看来，这不过是人所强加给世界的一种关系。去除这种虚假关系，也就恢复了世界的本来面目。即如他所说的：“物是物，人只是人。”(《自然本性、人本主义、悲剧》)“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已。”(《未来小说的一条道路》)从这个意义上讲；罗伯-格里耶所写的正是他眼中的世界，他的文学观也就是他的世界观。
       需要强调一下：我讲“罗伯—格里耶眼中的世界”，然而如前所述，这个他绝不等于巴尔扎克一派小说里比比皆是的那副“人的眼光”的所有者中的一人；他们看到的意义他没看到，他却看到他们所见之无意义。在另外写的论文中，他指出这一点来。把此种揭示扩展及于他的小说，或许会使我们忽视后者艺术上的纯粹性。其实文学史的贡献并不等同于文学的贡献。阅读罗伯—格里耶的小说时，我们只能认同于他的眼光；同时忘掉他所格格不入的另外一种看法好了。《快照集》之纯粹，一如他写得最好的《窥视者》、《嫉妒》等篇幅较长的作品。
       罗伯—格里耶的“无意义”是全方位的，如果说上述关于物的描写涉及空间或横向方面的话，那么作家显然对于时间或纵向方面同样关注，这里也存在着那种人为的虚假关系。所以《法国现代文学史》要说：“他的变革努力在书本‘蒙太奇’的高度上是最关键的，因此，我们现在必须从整体上而不再仅从其描写章节上对作品进行考虑。”需要说明的是，罗伯—格里耶的“整体”是排除了这个词传统意义上的全部内涵之后的结果。他说：“如果真的非得在秩序和混乱两者之间进行选择，我将毫不犹豫地选择混乱。”(《重现的镜子》)这句话仿佛也是在替前面那个“迷失在了完全无意义的细节中”的男孩做出回答。他说：“读者习惯于传统小说家给他们说明某种意义，而读新小说的读者则完全陷入一个意义变化无穷，方向莫测，时隐时现，随时发生问题的世界之中。”(《现实主义与新小说》)赋予世界以“意义”，不过是将其简单化或固定化了而已。在罗伯—格里耶看来，这个世界根本没有任何既定模式，不应该按照这种模式安排即将写作的小说的结构；所以传统小说中总能见到而且为我们所习惯接受的故事、线索、进展及因果关系之类，在他的小说中一概不存在。非但如此，进而消除了某一时空关系下关于人的所有确定因素，譬如姓名、身份、使命和人际关系等，显然在他眼中这也是虚假的。
       在最新完成的《反复》中，如同作家此前的作品一样，也借用了传统小说的某些常见模式——它可以被视为一部间谍小说、凶杀小说或侦探小说；然而此类作品所必然存在的线索发展的指向，却被一再搅乱，最终一切都被颠覆了。罗伯书里耶所以要借用此类传统小说模式——就“模式化”而盲，没有比它们更为显著的了——正是为了否定一切关于小说或关于世界的先决模式。这方面写得最扑朔迷离——我不是从情节意义上，而是从反情节意义上使用这个形容词——的要算《窥视者》了；若就消除传统小说的一应人物、情节因素而言，做得最彻底的则是《嫉妒》。以上对于人所强加给世界的横向与纵向上的各种关系或模式——亦即“秩序”——的否定，可以归结为有关世界真实性的一种新的定义，即：“真实性就是难于理解的东西，也就是不能通过象征和想象获得的东西。”(《现实主义与新小说》)罗伯—格里耶取消了作品对于世界的象征意义，——所谓“无意义”，首先就是抹杀这种意义。
       讲到这里，不妨把话题略为叉开一下，谈谈罗伯—格里耶的文学理论。如前所述，这一理论的意义并不限于文学。——这里我们讲到“意义”，却不为作家自己所否认。将近十八年前，他在中国大学里所作题为《现实主义与新小说》的讲演中说：“我谈文学跟我进行文学创作是两个矛盾的方面。一方面，我的作品不能从意义上理解；另一方面，我讲话时又要别人理解我讲话的意义。”或许正因为置身于此种矛盾境地，作家强调这些理论文章“对我来说根本没有真理的意义”(《昂热丽克或迷醉》)。这预先制止了对于他的论文集《为了一种新小说》的过分揄扬。然而如果不因此导致对其作品的简单化理解，单就对这个世界的真相的认识——与此相对立的是因人本主义外延扩大而产生的种种谬论——而盲，罗伯—格里耶的确是非常深刻的。我甚至认为他不愧是二十世纪最重要的哲学家之一。 罗伯—格里耶的哲学并不是对其文学的简单诠释，不过彼此之间确实存在着某种因果关系。前者被他看来仅仅“是长矛和盔甲，或者说，是冒险的脚手架”(《昂热丽克或迷醉》)，相比之下，后者要复杂得多。罗伯—格里耶的哲学是迷宫之门，文学则是整个迷宫。为哲学所指向的文学，对读者的要求并非观念上的认同——其实观念之于阅读作品本身并无意义，所以他接着说它“总有一天是要消失的”——而是阅读习惯的彻底改变。新小说派作家需要新小说派读者，或者说，需要在小说的写作和阅读领域同时发生革命。读惯了巴尔扎克的人接受不了罗伯—格里耶；同样，读惯了罗伯—格里耶的人也会觉得巴尔扎克难以卒读。用罗伯—格里耶的话说就是：“小说家创作小说，小说也要‘创作’自己的读者。读者跟作品的关系不是理解与不理解的关系，而是读者参加创作实验的关系。罗兰，巴特讲过，‘小说家不给人提供答案，他只是提出问题。’现代小说家的任务，可以说从狄德罗开始，就是向世界提出问题，而不是提供答案。想要得到答案的读者肯定是要扫兴的。”(《现实主义与新小说》)我在这里谈论“无意义”之意义；有如作家自己的理论文字；而在他的小说中，“无意义”永远是终极意义上的。以罗伯—格里耶为中坚的新小说派，曾被另一位始终不渝的参与者萨罗特称为“一个作恶者的团体”，我想她正是就此而言的。罗伯—格里耶说：“我憎恶任何固定不变的学说、任何统一化的规则、任何唯一的和恒常的真理，多元化将是我们联盟的保证。”(《科特兰的最后日子》)这也是他与萨罗特、布托和西蒙的唯一共同之处。或者说，这几位作家的唯一共同之处是他们以其“多元化”与所有的传统小说家的“一元化”有所不同。新小说派并非文学史新的—页，它是一部新的文学生。罗伯—格里耶等人的作品与传统小说之间不存在任何妥协余地，除非是误读。
       罗伯—格里耶推崇狄德罗、福楼拜等，实际上是把巴尔扎克一派小说看作文学史上应该撕去的一页，——这样也就有了一部新的文学史了。作家在晚年所著《科特兰的最后日子》中，还揭示了新小说派几位代表作家的“家谱”：“萨罗特处在普鲁斯特的谱系中，而我是在卡夫卡那条线上，布托与乔伊斯相继承，而西蒙则源自福克纳。”在别的场合，还曾谈到自己的其他先驱，譬如狄德罗、福楼拜等，主要是从叙述者的角色考虑；提到卡夫卡却别有意义。罗伯—格里耶一向强调小说“不能被用于来揭示、来阐释在它之前、在它之外存在的事物”(《从现实主义到现实》)，所以它不是历史或现实的缩影；必须在这一前提下去考虑卡夫卡与他之间的联系。从这个意义上讲，卡夫卡笔下的K也好，别的人物也好，仅仅是在某篇作品中面对自己莫测的境遇，而不是命定作为当今人类的象征存在，——即便这个“自己”就是卡夫卡，也无所谓。 如果这一说法成立，那么罗伯—格里耶也就不必被定性为“客观作家”；实际上他所强调的是不超越于主观的界限之外、，所否定的是主观化的客观，不是主观本身。如同卡夫卡始终都在表现自己一样，罗伯—格里耶也是这样做的。最显明的例证就是他一再写到遭到捆绑、虐待和处决的“美貌的女俘虏”了。她最早出现在《窥视者》里，但是语焉不详；《快照集》的《密室》首次详加描绘；以后从《纽约革命计划》到《反复》，这一形象竟成为不可或缺的了。我曾想罗伯—格里耶也许因此可以被看作当代萨德，及至读到《昂热丽克或迷醉》，果然他称萨德为“我的老同志”。正如他自己所说：“我的确曾在我当时写的作品里，很狡猾地采用了所有这一切近乎施虐般的好色之举，疯狂和可怕的梦幻，……我不仅豁出我那著名的作家之名，展示那些多少脱光了衣服的没什么意思的漂亮姑娘、而且，有时我还偷偷地要让人见到她们流泪和流血。”据布瓦岱弗尔著《一九OO年以来的法国小说》说，罗兰·巴特祝贺罗伯—格里耶“杀死‘人物’结束了那种‘刻画人物内心’的小说”。“美貌的女俘虏”似乎是例外，通过对这一人物或形象的反复塑造，刻画了作家自己的内心世界。然而这全然不是取悦于人，他取悦自己。在由《重现的镜子》、《昂热丽克或迷醉》和《科特兰的最后日子》组成的“传奇故事”——一部半真半假、似是而非、支离破碎的“自传”——中，这种自我取悦达到淋漓尽致的程度。物归物，人归人一也就是自己归自己；在罗伯—格里耶看来，问题仅仅出在二者之间。
       我读“传奇故事”三部曲，时常回想起作家早年所写的《窥视者》、《嫉妒》等，虽然彼此表面看来如此不同。在《嫉妒》中，一切都发生在始终隐藏于百叶窗后那嫉妒的眼光注视之下；然而假如这副眼光不存在，也就是说，如果注视者仅仅出乎嫉妒，那么就什么也不曾发生，——小说题名“嫉妒”，提示我们不无此种可能。“传奇故事”中贯穿始终的“我”，是否也只不过是这么尸副可有可无的眼光呢。这使得所陈述的内容不可能像普通自传那样确定无疑，而作家也就不曾背离他所一贯坚持的写作立场。而“传奇故事”中颠倒割裂时间向度和因果关系，又与《窥视者》对手表推销员奸杀牧羊女这一神秘事件的描绘有所呼应。罗伯—格里耶一向拒绝传统的叙述方式，然而他写《窥视者》，是通过把这一方式运用到出神人化的程度——类似的高超手段也见于此前所著《橡皮》一实现这种拒绝的。当他似乎仿效别人依循时间向度叙述人物的经历时，却让关键情节发生在时间的空白之处，亦即自己的叙述之外。就像一个颇具恶意的玩笑。“传奇故事”讲述一生经历，作者同样拒绝在时间或因果方面赋予过于确切和过于清晰的意义。罗伯-格里耶谈到新小说时说：“它那废墟的空间，变成了交换、充满悖论的过渡、可疑的战斗和想象中的失败的文本之地，而笔头记录的牢靠和物质细节的精确无误——且不管其使命尚存在问题——则作为对立面，把这一文本之地突出地强调出来。”这样的话多少也可以用来形容“传奇故事”。 (《罗伯—格里耶作昂选集》，共三册，邓永忠等译，湖南美术出版社1998年出版；《窥视者》，郑永慧译，上海译文出版社1979年出版；《橡皮》，林青译，上海译文出版社1981年出版；《嫉妒》，李清安等译，漓江出版社1987年出版；《幽灵城市‘金姑娘》，郑永慧等译，安徽文艺出版社1994年出版；《快照集·为了一种新小说》，余中先译，湖南美术出版社2001年出版；《反复》。余中先译，湖南美术出版社2001年出版)