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       “裸”，裸体也；“遮”，，害羞也。从羞耻之心观察“裸”，或者以裸露目光看“遮”，都在习惯的感受之外。我，一个长期研究西方文化的中国人，早已习惯了一种固定的眼光，偶尔翻翻西方汉学家写的书，遭遇相反方向的注视，恍惚踏进了异域；我们自己的文化传统，本该相当熟悉，可一个洋人却写出了我没有看到的东西：我桌上这本《论本质或裸体》，出版于2000年，作者是法国当代资深汉学家、巴黎第七大学教授于连(F，Jullien，以下简称J教授)。因种种限制，读过他作品的中国读者寥寥无几，所以我这里将他隆重推出：从1979年至今，J教授至少写了11本研究中国人智慧的专著，有《暗示的价值》、《内向的姿态》、《迂回与进入》(此书已由北京三联书店1998年出版，杜小真译)、《缔造道德：孟子与一个启蒙哲学家的对话》、《没有观念的智慧或哲学的另一面》、《平面之思》等等。从这些书名上可以得到什么启示呢?一言以蔽之：“裸”与“遮”的智慧。
       J教授所谓“裸”，有本义与引申义两种。其本义就是裸体，一丝不挂。但他们观看“裸”的目光，不是色情的。古希腊罗马艺术中，“裸”是一种意愿，习惯性的心理动作和举止行为。人们在欣赏维纳斯和大卫的裸体雕像时，并不掺杂着猥亵：“她严与“他”，就像是两个人体模特，只是女性身体线条与男性发达的肌肉。人所有的一切都在这了：直来直去，赤露无牵挂，什么也没隐瞒。、光明正大的裸，热辣的裸，没有扭捏和暗角，不必顺着暗示去想象什么。这就很不过瘾，用一个话粗理不粗的比喻，游客们在酒吧里看脱衣舞表演，并不想直接看见结果，而是欣赏“脱“的过程，快活在“过程；中，因为那里有看不见的悬念；钩着你的欲望到下一步。这里的要害，是把“遮”掌握的恰倒好处，就像时装的道理一样，该露的露，该遮的遮，这才是性感的衣服。
       这个道理又是哲学的，也就是“裸”的引申含义：优雅美丽赤裸的维纳斯，她是简单的，因为我，作为观赏者无法超越她，不可能产生多余的念头。她就是存在(者)本身，这里没有暗或者无的地位。于是，神秘性没有了。裸体留给我们简单，而不是复杂。引申开去，我们将要解释，“裸”多科学功利，而少微妙的感情和艺术“味”，。裸体维纳斯之美乃在于她为美的典型(模特)或理想美(符合科学的身体线条比例等等)，柏拉图称之为美的理念，亚里土多德叫它“形式”，也就是J教授这本书的名字“论本质或裸体”。裸体，鲜活的身体，生命的象征，可见的，有图像的：哲学从它的感性追溯到它的观念，倘若没有美的观念作为原型，美的质感就不可思议。
       “裸”的传统，从古代希腊罗马、经过漫长的中世纪(黑暗年代贬低“性”，但没有中断“裸”)，到文艺复兴和启蒙，见于绘画雕塑建筑教堂等一切有形象的艺术门类，“裸”几乎成了西方艺术的主导图像。世代沧桑，后代模仿前代，积累着道道褶皱，但透过它们，分明看出维纳斯的影子，一个裸体模特：全光着的，再也没什么可“脱”的了，再也没有什么可添加的了。没有想象力的裸的历史，不过是摹仿维纳斯的历史。用J教授的比喻：“欧洲艺术附着裸体，有如它的哲学依附于真实。裸体被当成艺术教育的组织者，有如逻辑是哲学的组织者一样。’：《第23页)于是，欧洲艺术与哲学在“真”上达成共识：裸露的真理，灵统一于肉。我们将指出，在这个过程中，与人们通常的印象相反，由于”灵”或者“精神’”只盯着真或裸体，并且在这个基础上叠加所谓艺术和理性的抽象；与东方“遮”的艺术传统相比，精神空间反而缩小了。
       裸的目光又可以称作透过现象看本质，但是，结果可能是，本质被看到了，光怪陆离的“味；却没有了。这也是笛卡儿式沉思的过程：f桌子上的蜡烛是黄色的，透着香味，靠在火炉边，蜡熔化了，见液体原形。于是，我们终于看到了裸体的蜡，但它不胜丑陋枯燥之至，像笛卡儿的形而上学一样无味。为何无“味”，因为它不会欣赏原先的蜡所穿的衣裳，一种遮蔽的效果。同样，我们也可以理解海德格尔：他在笛卡儿那样裸露而不变的“存在’，、(本体论的别名)一词上划叉，，是想解开那些被遮盖的东西b裸体或“存在“与“光明”在一起，没有什么要躲藏的，就无需暗示，不必展开暗的或看不见的东西。读者宽宏大量，因为我又想到脱衣舞，因为它像现象学还原一样，把快活建立在渐渐展示藏匿最深的东西。这是一个解蔽的过程，这里的“裸”不是“明”而是“暗”，因为如上所述，先裸与后裸，效果截然不同。
       由此可见，在西方，裸体是本来的艺术晶，有天然的合法性，它本天真，而不太似我们眼光中的肉体或色情，能引起邪念。当J教授把目光对准东方艺术时，他认为，唯有中国是真正没有裸体艺术传统的民族：印度有裸体艺术，它在历史上与希腊艺术有交往，甚至日本的神道传统也不回避裸体。在非裸这点上，中国艺术传统在世界民族之林中是极其特殊的。换句话说，别的民族难以进人中国传统的艺术空间，它的丰富宝藏，至今和它的模样一样，被遮掩着。查遍中国的庙宇、书画、雕塑、建筑、古玩，有几丝裸的踪迹呢?就是大海捞针，见到几幅春宫画，那绝对是秘而不露的，好像大户人家的女儿长大了，母亲从箱底搜来传世的男女云雨图，与其说这是出于让女儿幸福的热情，不如说是传种接代的实用。如果说，文明是对自然的增补或遮盖，那么，至少在“非裸”的意义上，文明属于中国。而裸体之性，却出于不害羞的野蛮，为中国艺术传统所不齿。
       ’ 这样的结果如何?答日：回避直接性及其所带来的“性”福，没有能力、或者从来没想过享受现象学的所谓“事物本身”。迂回、转辗、幽境、隐语、暗示；旁敲侧击、察言观色、明虚暗实，如此等等。所有这些，见于中国人习惯的心理动作，拥抱我们的艺术、政治、人生，养成我们的智慧和内向的性格。中国人内秀而非木讷，只有长时间接触才会知道，这与西方“裸”传统的直率绝不相同。
       ， 裸体的传统又源于西方哲学一个根深蒂固的心理偏见，‘‘裸”即验明正身，回答人或事物是什么的问题。就是说，“是”(存在)在没有觉察中变成了关于“存在”的本体论问题。在古汉语中，“是”这个词并非西方人的being，不是一个有严格逻辑作用的系词。作为补偿，汉语往往代之以表示相似性的术语，即文学中常说的赋、比、兴。于是，间接性或迂回遮盖的效果置换了直接性或裸的效果。换句话说，中国历史上的智者通常并不习惯于用“是”或者“不是”判断事物，而代之以“有”与“无”。其效果不是科学认识论的，而是美学的或艺术的。究其原因，乃在于无论赋、比、兴还是有与无，都不等同于存在，或逻辑同一性意义上的系词。
       质言之，中国艺术中没有裸体传统，乃因为没有西方式的科学本体论：裸体绘画雕塑表面上是艺术，其基础却是科学：学习素描的前提是懂得人体解剖学，艺术的基础是摹仿，即逼真的效果，这个信念从柏拉图以来是根深蒂固的。这样的情形并不存在于中国传统绘画中：无论画山水花虫，还是人物，中国画很少讲究透视效果，特别在人物画中，随意夸张想突出的部分，绝没有逼真性。
       西方艺术的特色在“露”出实在，中国艺术的味道却在画(话)外，意犹未尽，言不尽意，讲究所谓意境。“境”者，模糊不清也，有些类似于现象学的术语“边缘域”(hon-zon)。其玄妙在暗淡处，那里靠展开的想象，或名之曰“悟”，而这一切，在一览无遗的艺术中是不可能的。这也是老庄的境界；万物生于有，有生于无。这里的“有”只是一个借口，其妙处则在其不可见，不可言者。情与景交融，即从可见的物象悟出不可见的情。离开情的景或象，只是科学中的实在，绝不是中国式的艺术。这里的可见者，就是中国艺术中所谓“形似”；不可见者，为“神似”。“神”，乃中国艺术的精神。以此观之，西洋裸体画的形似与中国艺术精神是南辕北辙的。
       西方艺术常以浪漫自夸，但是，裸体并不浪漫。真的浪漫，并不是拥抱一个真实的女人，而是为她的增补物所激动：她的信物、情书、记忆中的眼神、体味、第一次约会的场景，如此等等。这一切，并没有她真实的在场，浪漫是面对“无”的感情。在“裸”与“遮”之差别的意义上，中国艺术更浪漫，它表现在中国古代无与伦比的诗歌艺术。
       “遮”的艺术是害羞者的艺术，道家的哲学是害羞者的智慧，不齿于裸露或在场，怀抱琵琶半遮面。所谓玄、暗、虚、渊、谷、门、水、柔、无为、静、曲，这些老子《道德经》中的关键词恰到好处地描述了中国艺术的要害：它有女性生理和心理的基本特征，它抵制名、实、有、盈、锐、光、刚、有为、直等等功利性的字眼，与德里达坚持的反逻各斯中心论立场不谋而合。这里有雌与雄的冲突，这个比喻形象说明了中西艺术的差异：西方艺术中的“有为”使它雄性十足，甚至使它的女人赤裸，毫不害羞。歌剧中的朱丽叶向情人罗米欧表达爱情时，绝不扭扭捏捏，对着她的情人扯开嗓子唱；而中国艺术乃害羞的艺术，女人味十足，以至倡导男人扮女人，以女人腔为艺术中的极晶。戏曲中的祝英台宁可用18个比喻向梁山伯暗示自己的爱情，绝对不会直来直去，拥抱接吻。
       可是，难道说中国艺术中就一点儿没有裸体画吗?比如春宫画。J教授在书的前半部分，安插了10幅西方女人的裸体画(准确地说，是照片)，精细描述她们身上某些片断，多涉及女人最敏感的生理部位：生命之门(我曾经在巴黎卢浮宫看过这幅画，整个人类都来于这个“门”，其生理描述极其生动准确，它给我强烈震撼，但绝不是色情意义上的)。这是一种暗示吗?这不仅在于老子哲学的玄机恰好也在于虚、渊、谷、门、水、柔等等，其更有象征性意义的是，在第63页上，J教授插入了一幅中国所谓春宫画：于是，我们看到了中西艺术中两种截然不同的裸体形象。它们有强烈的对比，发生激烈的冲突：这幅春宫画像似赤裸裸的色情，因为图案中央是做爱的场面。换句话说，这些匿名的中国画家笔下的裸体是色情的：裸体就是色情!爱的身体姿态。图画中，两个赤条条的身子不是睡在床上，而是挤在同一把椅子上。男女身体接堆一处，形似口袋状。从肢态看，两人是“陶醉”的，可是，从目光看，却是害羞的，甚至是呆滞的。J教授以西方人做爱的眼光，竟认为：
       这两人的身体外型是难看的，不讲究解剖学，其风格一点儿也不坦率：身体不暴露性部，肉体没有肉色。至于所谓的性爱，只是被子庸而生硬地层示(第63页)。所以，J教授看得不过瘾。这暴露了中国艺术一旦涉及到科学意义上的“真”，或者所谓“事物本身”，实在抵不上西方人x射线一样的目光。我把J教授上面所说的，由于缺乏解剖学知识而造成的所谓“身体难看”理解为“变形”，把做爱风格的不坦率解释为怕羞。变形、不露性部、生硬等等皆渊于害臊。这两个执拗的身子使看者发窘，它本身确实没什么好看的。可是，依照J教授的看法，这幅画对他的艺术感染力并不在于这两个生硬的身子，而是躲在背景角落里的东西：桌子上精美的小玩意、下方的盆景、堆放一边打着褶皱的衣物和鞋子、装饰家具的颜色——这些因素所形成的气氛，超越了位于画面中央那两个让入耳赤的身体，显得奢华安详。对比前面洋妞一览无遗的“门”，J教授说这幅中国春宫画表现出别一景观：一种“微妙的色情主义”，它不放过能使人产生淫荡联想的任何细节，一些迂回曲折的暗示效应：窗外假山上微露的岩洞(虚)，形状不一的树叶(门)，摇摇欲灭的红蜡烛(夜)。如此看来，这幅画的要害在于周围这些细节，而不是中间那两个几乎看不出性别差异的身体。换句话说，虽然这幅画表面给人的印象是写人的，但实际上却是写景的：悟景中情。中国画的精髓之所以是山水画，它的艺术成就之所以能远远超过中国的人物画，其道理正在于它不是“裸”而是“遮”的艺术：欣赏者得悟出画外境，画外音。
       中国画与西洋画另一个容易被忽视的差别，是前者往往在画的边缘做诗写字，这是因为画的内容常具有诗意。诗与画用同一支笔，同样的墨和纸，都是划道遭，都是象形，如此等等。
       我此时想到了那个古老的埃及传说：斯芬克斯，东方神秘性的象征，她在象征希腊精神英雄的俄狄浦斯看来，不啻为一个怪物：斯芬克斯守着一个不能说破的秘密，一个谜语，那就是人本身。传说的结局是谜底被俄狄浦斯揭穿，而人的真面孔袒露之时，就是斯芬克斯死亡之时。于是，西方精神战胜了东方，科学战胜了神秘。我想，也战胜了中国——因为斯芬克斯精神中也有中国艺术的幽灵：“女巫”斯芬克斯的面纱是不可戳穿的，否则世界末日将降临。中国艺术绝不想回答“人是什么”这个谜语，而宁可沉醉于谜本身。换句话说，中国智慧重视“怎么”而回避直面“什么”或者“真”。它是“害羞”的智慧，“装饰”的智慧。如果西方艺术的中心是对“真”的摹仿和叠加，那么，中国绝不是这样的表现主义，娇羞不可言说，故它不是“表现”。
       中国画很少只画人物：人多被画在景色中，而且人多处于边缘。J教授认为，在这里，人回答“景”向人“提出”的问题，即情与景交融。不信，有画面上的诗词为证。画面上，有人与景两种目光，不是一种语言：弹琴的人啊，倾听月亮；人与月亮说话。为什么古诗很少歌颂太阳呢?因为月更幽静，光更柔和，还是她本身不发光?但无论怎样，它不是简单的，实在的月亮，就像画中的山不是单纯的山，人不是单纯的人一样。这些因素相互折叠一起，绝非直接同一，只是比喻中的相似；不是对“真”的摹仿，不是形似而是神似。这过程，是克服习惯性实在心理的艺术想象过程。可是洋人的裸体画啊，走出来的只是一个光屁股的女人；因为中国的智慧类型不是观念性或抽象的，很难从她的“裸”联想起所谓美的理想。
       “裸”与“遮”只是风俗或者心理欣赏习惯，是情趣之别，与道德无关。它们之间的差别，是“可见的”与“不可见的”之别：在西方，可见的是裸或真，不可见的是以这个实在为基础的观念，其艺术的性质是观念性的哲学；在中国，“可见的”真实与否并不重要，因为它只是导致不可见的艺术境界之诱因，其艺术的性质不是观念性的哲学，而是另外一种智慧一“明道若昧，进道若退……上德若谷，大白若辱(辱：黑色)……大方无隅(隅：棱角)，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名……”(参见老子，第41章)：“道”为“大”，像昧、隐、谷、暗之类，只可意会，不可言传(它不是观念或概念，因为西方哲学的观念附属于逻辑，或笛卡儿意义上的清楚明白，可以推导出来)，又称作“味儿”或“有味儿”：能创作和品尝出“味儿”才是艺术高手：琴棋书画、美食、功夫的真谛，都在于“味儿”。甚至行为举止，也要有中国人的人情味，说话要有家乡味。这些，是洋人几乎终生进不去的境界，他们顶多只学点儿皮毛。但一定较起真儿来，问“味儿”是什么，有“味儿”的人是答不上来的。
       我们的古人喜欢画一些洋人根本想不到的东西，比如说极普通的石头。J教授在89页上向我们展示了4块这样的石头，上面还有古人二百多字的题铭，上书画石者必须懂得“气骨”。石头里有气与骨?我不知“骨气”一词是否来源于此。又曰：，
       石乃天地之骨，而气亦寓焉。故谓
       之日云根。无气之石则为顽石，犹无气
       之骨则为朽骨。岂有朽骨而可施于骚
       人笔下乎?是画无气之石固不可，而画
       有气之石即觅气于无可捉摹之中，尤
       难乎其难。
       ’
       画有骨或有气之石之所以难，、难在不可能临摹。达芬奇之辈的解剖学画法在此毫无作用。中国画不在技巧，而在气韵，画之优劣全看艺术家的境界。所谓“气”与“骨”，为“神”或“精神”。举一反三，不仅石头，古人画的树根、山崖、垂柳、紫竹，看上去有精神，道理亦在于此。‘这些景色，往往配之以风、雾、雨、浪，其效果是模糊的，绝不似一个裸体。其绝妙，像似道家所谓的无象之象，在有与无之间变换。
       中国艺术又讲究“传神”。精神是画不出来的，怎么传神?靠缄默的语言，比如眼神，在戏曲演员那里就非常重要，虽不可说出，但含义多多，引申为肢体语言，念白和唱腔只是肢体动作的补充。所有这些，也就是我们以上提到的“味儿”。
       中国艺术讲究“隐”的过程，而不似镜子里的“象”：“隐”为“迹”，“迹象”并不是“象”：书法是一串墨迹，乃点点划划的过程，是不可回溯或者重描的；戏子的一串眼神也是隐，不是象。墨迹和眼神又都是“味儿”，“味”不是“象”。暗示在中国文化氛围中无处不在。心领神会，却说不出；其光在晦处，不可见。这也是孔子传授弟子的境界和难点：举一而反三，要害不在一，而在三。以此分高下，因为“三”为无象之迹，无法言传，是模糊的。又有如中医问诊，不用x照片，而是号脉察迹；易经和算命中的卦象、八卦图、太极拳之类，其要害也是迹(划道道或变的过程)而不是明白的象。引申开来，迹不是象征，不向外使劲，而是归隐。这也是中国古诗词的境界。读诗时能否在心理成“象”，是西方诗与中国古诗的重要区别：前者受某种观念引导(如古典的、浪漫的、象征的之别)，后者则多暗示难言之隐，并非属于哪个“主义”。