金陵文化人周晓陆先生穷搜极讨，积二十年收藏之大成并编辑出版的我国首部“录入最多的押印专谱”——《元押》。过去，印界一谈到印文化，总是无一例外地津津乐道秦汉印玺乃至明清诸家，对于泱泱大观的“元押”则显然是忽视了。忽视的原因，主要是人们对元代的认识普遍比较贫乏，甚至存有不少偏见。再者，元代文化多元性的特征，也使得大多数文人裹足不前，大凡不得不言说时，只好搪塞敷衍，以遮其无知之羞颜。例如梁启超在《
中国历史研究法》中就表露过对元史认识的这种心迹。他说：“《
元史》所以不餍人望者，以纂修太草率，而董其事者又不通蒙古语言文字也。”《
元史》“猥杂极矣，其中半录官牍，鄙俚一仍原文。然比较《i匕周书》之‘行文必《
尚书》，出语皆《左传》’，孰为真面目，孰为可据之史料，则吾毋宁取《
元史》也。”在此，他一方面承认《
元史》难读，一方面又明确认为《
元史》的真实性更强。实际上，他的这一文化理念，对于“元押”也完全适用。这对我们是一种科学的启示。然而梁先生的这一启示，却长时间里没有遇到“知音”。比如国内一部名叫《玺印鉴赏与收藏》(1996年版)的书，谈到“元押”时仍然有这样的字句：“元朝，因为官吏中多有蒙古人、色目人，多不能写字，于是在印上刻花押来代替姓名，所以当时把印章也称为‘押’、‘花押’。”这一看法，同元人陶宗仪在《辍耕录》中讲的实出一辙。陶宗仪曰：“刻名印：今蒙古色目人之为官者，多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之。宰辅及近侍官至一品者得旨则用玉图书押字，非特赐不敢于。”这种解释，除了历史的偏见外，未免太简单、太草率了。印界之所以一直不能对元押作出正确的价值评断，另一个重要的原因即在于，他们似乎总是就印而言印，走“纯艺术”、“纯形式”的唯美主义道路，以致将元押事实上长时间地打人寂寞的“冷宫”。孰不知，如此“治”印理念，抹煞了元押丰富的文化价值及其灿烂的艺术价值，更不可能真正感受“元押”的魅力，以致从元代至今，元押一族，一直不得登上大雅之堂，与秦汉印玺并美，再现其泱泱大观之风姿。其间，至多是一些治印大师有意识地从元押中掠取一丝艺术营养。 《元押》一书，选录了据估计存世万余枚元押中的近三千枚，可谓迄今为止集元押之大成者。信手翻开该书，但见珠玉灿灿，琳琅满目，蔚为大观，令人目不暇接，思起千载。它不仅从鉴赏的角度展现了元押的风采，而且从认识的角度为我们提供了研究元押乃至整个元代的第一手珍贵文物资料。这样的好书，因其文化内蕴之精深博大，何止一个“阳春白雪”所可了得!这令我们不由得想起了唐代诗人李义山的一句诗：“沧海月明珠有泪-，蓝田日暖玉生烟。”久违了我们的国宝——元押。
刊于《元押》之首的是作者周晓陆先生的长篇论文——《押印杂谈》。这篇气势磅礴、精深卓荦的研究元押的专论，在本来就稀见的元押研究文章中堪称风毛麟角。另外，书后还有作者《后记》一文，如读周作人的《苦雨》一样，也可一读。
元代是一个疆域辽阔，中外交通发达的朝代。元押对元代文化空前绝后的多元性做了生动鲜活的艺术反映。综观印史，没有任何一个朝代在人印文字之多上能跟元代相提并论。元押中，除了大量的汉字外，已识的还有畏兀体蒙古文、八思巴体蒙古文、西夏文、女真文、白文(或称棘文)、梵文、阿拉伯文，这还不包括未识的。这些民族文字，同样显得格外美观，大大丰富了印苑中的色彩与格调，实为印苑中的奇葩异卉。有的与汉字居于一印，有的单为一印，有的同其他文字居于一印，又因其“花押”、字体、印形、布局、章法、作风的种种不同，百样姿态，万种风情，袒露无遗，野性十足。
花押本身就是一种符号。笔者认为，这种符号很可能同元帝国内草原民族、中亚地区的某种宗教信仰有渊源关系。它最早似乎是某种咒语、法术类的符号象征，类似于中原道教的“画符”。如此，则“花押”应是一种文化符码。在大量的元押上，都刻有分明醒目的汉字或其他民族文字。这些文字后边，后缀一个“花押”，其直接的功用当然是印主个人主权的代表或象征，但这并不表示“不识字”才这样做。因为印主完全可以在“花押”的位置依顺序再刻上明明白白的文字。据《藏园群书经眼录》记载，元朝福建行中书省参知政事魏天佑于至元二十六至二十八年(1289-1291)刻了《
资治通鉴》，其木记栏外有“解物人沈盛、沈茂”二行，下并有花押。可见，“花押”后来已发展成为了一种通用的印记，而决非“不识字”者涂鸦为之，因为能刻《
资治通鉴》者大概不能算是“不识字”者吧!
元押在元代应用范围很广。过去只限于天子王宫、官府、达官贵人、文人雅士几案上的玺印，元朝时则大大地普及化了，上白天子，下至平民，三教九流，各行各业，举凡手工业、贸易、劳务、运输、驿传、酬应中应用的种种合同、票据、验单、凭条、信简、函札、符契，乃至钞汇上，无不需要加钤押印戳记以互认或公认。材质以青铜为主，另有陶、瓷、玉、石、象牙、木等质地。押印的外形轮廓，也是各式各样，极尽变化之能事。长形、方形、圆形、动物形、自然形、随形、葫芦形、 字形、齿轮形、雪花形、多边形、“花押”形、莲花形、人物形、植物形……幻变莫测，令人眼花缭乱。尤其是以“ ”字符号居中而变换出的各种图案，既清晰又神秘，笔法洗练，构图繁简有序，静中寓动。至于这些不同的图案究竟各自寓意若何，大概我们除了认为“ ”字符多具有祈福禳灾的普适意义而外，对个性化的东西永远也解释不清楚了，只能因人而异，冥想神会而已。不过，这正是它们的魅力所在。至于元押印面上所直接再现(或表现)的内容，那就更丰富了。即如宗教一项，就有佛教、道教、基督教、伊斯兰教及其木同教派，反映了元帝国的宗教宽容政策及其交汇并峙的盛观。人物形象上，则既有八面玲珑、趾高气扬的老官僚，也有长裙委地淡扫蛾眉，倚凳携幼的平民妇人的绝妙侧影，还有骑驴缓行，怫郁不得志的天涯归客，以及弯弓搭箭，睥睨天下的射手，形影相随的欢男乐女……
若先撇开元押在印史上的价值不谈，其在中国出版史和中国印刷史上的价值，就实在有其戛戛独造之处。遗憾的是，在诸如中国出版史领域中的举世名著《书于竹帛》([美]钱存训著)、《中国印刷术的发明及其西传》([美]卡特著)、《中国印刷史》(张秀民著)等大作中，对元押竟然都只字不提。这又岂止是遗珠之憾，简直是文明的缺笔。其实，只要我们对元押略加研究，就不难欣喜地发现，元代活字印刷、版画乃至套印技术上的一系列重大进步与发明，原来并非传统认识上所讲的线性结果，而是也自有其普遍的社会技术基础或技术支持的。例如，元押中的画印，为我们找到了元代版画创作的另外半壁江山。其中一些图案与姓氏、花字、合同、吉语、其他文字合而为一，文图并茂。这种局面仿佛让我们又看到了元代建安虞氏所刊《全相平话五种》中上图下文的表达方式，以及元代图文互纂著作形式的又一座“宝岛”。再例如，元押中以楷书为宗，杂以篆、隶、魏碑、行、草书，绝大多数为阳文，章法上留出大片空白，这就使印面文字十分醒目、活泼。这一枚枚的元押文字，实际上就是一枚枚的活字，只要把它们按照统一的规格拼在一起，就会成为一块活字印版。如许琳琅满目的一个个元押活字，使我们明白了元代在宋代毕升发明胶泥活字的基础上，又发明了木活字、锡活字、铅活字及铜活字的应用技术基础。显然，活字印刷术的空间或平台在元代是大大地被拓展了。元押给予我们的另一个惊人的发现，乃是元代新发明的各款刻书牌记的“伴侣”、“姊妹”或技术根据。清人桂馥在其《续三十五举》中论到：“元人尤多变态，其式有用古钟鼎、琴、花叶之类。”其实，除桂氏指出者外，元押中常见的异形面还有瓶、葫芦、银锭、方胜、角 、壶、鱼等，印面面形丰繁之极。这些印面同元代刻书牌记中新发明的钟式、鼎式、碑式等如出一辙，也实出一辙，相互印证，相互辉映。
元人的精神是宏大自由、天真烂漫的。这是因为元帝国是一个多民族、多地域、多宗教、多文化兼容并蓄、交相融汇的历史地理(或国家地理)空前绝后的国度。元押作为一枝艺术奇葩，正是元人精神的绝好写照。如此讲来，以往文人雅士仅从中国印史或“治印”的理路上对待元押，未免太狭窄了。这种以“雕虫”之眼看待元押的传统认识理路，无疑导致了元押价值的长期被湮没。其实，我们应当把元押与元曲、元平话、元青花瓷、元印刷技术，以及元人吾丘衍《学古编·三十五举》(我国第一部系统的印学理论著作)、王祯《造活宇印书法》(世界上第一篇活字印刷术专业论著)放在一起，才会真正领略到元押丰富的内蕴、价值及其艺术真谛。具体论到美学价值，一句话，元押的美学价值不外乎直、白、露三个字。直者，直来直去，直截了当也；白者，明明白白，不作高深也；露者，袒露无遗，无遮无拦也。正因如此，即使隔了一千余年，我们翻开《元押》时仍会感到野花满目，生气勃勃的景象，而非面对古物的沉寂凄惶之美。此种大俗之美，不正是大雅之美吗?元曲有云：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。”读着这珠玑一般的文字，我们忽然分明意识到：元押，不也正是久已散佚的元代文明的宝石吗?
(《元押》，周晓陆著，江苏荚术出版社2001年8月版，38．00元)