哲学家们总是分析、分析、冷冰冰地毁灭秘密——德彪西
1980年9月我入华东师大，半年后开始写诗。我与大多数初学者不同的是，一般年轻人写诗比较注重内容或激情，即急于表达，而我从一开始就把有意味的形式作为写作的首要目标，因为我并不急于表达。我高考前一个月临时由理科改考文科时，就已经把一生的写作重心定位于思想表述，但我当时的头脑空空如也，思想远未成形，更遑论成熟，况且诗歌是最不适合表达思想的。因此学诗只是我在思想修炼完成前的一种自娱，作为无休无止的苦读的一种调剂。我的思想修炼延续了十多年（1980～1994），我的学诗过程则延续了十年（1981～1991），我保留下来的诗都是我自己认为在形式上有点价值的作品。虽然一开始我就有意识地尝试各种形式技巧，但我当时并不清楚这些技巧的意义和价值。
1981年初夏的一天上午，一个陌生的来访者叩开了我的寝室门，当时我正站在门内的凳子上擦门上的玻璃，没等我从凳子上下来，来访者就对我的诗歌习作予以热烈赞扬，使我手足无措。来访者是我的学长张文江。他向我郑重道歉：因为他在刚刚结束的“希望诗会”中担任评委，我的诗在初评中列二等奖。在终评时，他力主我的诗应得一等奖，于是这首诗被所有的评委传阅。评委会主任原来并没有注意过我的诗，现在他看下来的结论是，这首诗得二等奖都不够格，于是降为三等奖。张文江与之争论无效。他抱歉地说，他帮了倒忙，对不起我。并对我的诗歌进行了令我吃惊的形式分析——我认为他的分析的价值远远超过了我的诗歌的价值。张文江告诉我，他之所以不愿发表他的研究成果，是因为他的诗学理论在中国现代诗中找不到恰当的例证，他的诗学论著中的例子全都取自古诗和西洋译诗。他认为我的诗可以很好地印证他的诗学理论。我说，能因此与他相识，比得一等奖有价值得多。
后来我与俄苏文学专家王智量教授谈起张文江，很惊奇他作为学生居然被推为评委。王先生告诉我，弟子不必不如师，中文系的绝大多数教授都及不上张文江。
与张文江的交往，打开了我的诗学视野，促使我更为有意识地关注诗歌的形式价值，进而阅读了大量的中外诗歌和理论著作，同时我的诗歌创作也有效地激发了我对语言形式、表达形式和思维形式的高度敏感，并最终促使我在十多年以后做这件在我看来由文江兄来做也许更胜任愉快的工作。可惜（从现代汉诗的角度）文江兄后来成了钱学专家，目前已出版了《巴别塔中的智者——钱锺书传》和《〈管锥编〉读本》两部钱学专著，在圈内享有盛誉。当年我正是从他那里听说钱锺书的，因此我买的《管锥编》是1979年月第版第1次印刷的，我的同龄人中很少有这个版本。
渐渐地，我的心里形成了一种诗歌理想。这一诗歌理想未必是我自己有能力抵达的，但只要在阅读中偶然发现一首诗歌符合我心目中理想的诗歌，我的狂喜决不亚于自己写出它来。《汉语的奇迹》很好地体现了我的诗歌理想，这是我写作这部专著的真正动因，也是我向读者推荐的过硬理由。这部书中入选的每一首诗，都配得上这个书名。
我的形式感及其在我创作中的表现，曾使不少朋友向我请教写诗的技巧。诗人对需要智力的东西总是有好奇心的，因为每个诗人对自己的头脑都有些自负。但写出杰作并不需要多少智力，而需要真正的智慧。比如电脑的智力就高于常人，但电脑不会写诗。华莱士·史蒂文斯说：“诗歌必须成功地抵制智力。”因为智力仅仅是理解形式和遵循规则的能力，但智慧却是创造形式和超越规则的能力。因此我向来轻视主要依靠智力的语言技巧，我认为杰作产生于需要绝大生命智慧的语言结构和思维结构。因为形式感的局部体现是技巧，形式感的整体显现才是结构。
真正的象征就是整体的象征，结构的象征，即不用居于中心地位的某个词语、某个句子来直接指涉表达的主题，而是用整首诗中的词与词、句与句之间的相互关系来揭示要表达的思想与情感；而每一个孤立的词语既不象征，也不指涉。可以这么说，诗就是不指涉，指涉的就不是诗。
局部象征是修辞主义的，指涉的，而且被指涉的一定是某种静态的事物和早已陈腐不堪的观念。修辞主义的思维方式必然是单一主题的，强加于人的。
整体象征是结构的，非指涉的，而且象征的一定是某种动态的关系和人类思维尚未涉及的领域，而决非静态的事物；结构象征主义的思维方式必然是多主题甚至无主题的——但并非没有思维对象或思维中心。混淆主题与对象，并用主题压倒其余的一切，正是修辞主义的惯技。
可惜大多数诗人却厌闻结构。本书所选的杰作中有许多独创性的局部技巧，将它们加以命名并予以形式研究，对修辞学显然是有益的，但同时也会助长修辞主义病菌。况且最好的技巧是不可重复的，摹仿不可能产生杰作。某个诗人使用过的技巧如果有可取之处，也是不可重复的；如果可以重复，就不值得学习。伟大的杰作并非不要技巧，而是不能单靠技巧。因为单纯的技巧根本无助于产生杰作，有些技巧极其娴熟的词语工匠、语法工匠、修辞工匠，一辈子也写不出一首杰作。
本书所录的诗歌是在一种自觉的偏见之下选出的，即以完美的语言形式尤其是结构形式为惟一的取舍标准。这种相对于流俗的均衡态度来说似乎片面的选择标准，对某些自恃天才而无视形式的诗人显然是不利的。同时，入选本书的某些诗人也并非一定是自觉地用结构进行整体象征的诗人，因为其中不少人往往仅有一两首诗是杰出的，而其他作品则乏善可陈。以形式的独创性和完美性为惟一的选择标准，对于构筑宏伟篇章的哲学诗人更加不公正，一方面他们博大思想的无所不至导致他们将形式置之度外，况且长篇巨制也不容许形式上的过分雕琢；另一方面篇幅上的限制也使我不可能在本书中向当代的大师致敬，而我正期待着与他们的相遇。但我愿意说明，一切形式主义诗学对于真正的大师来说，无疑都显得太小家子气了。人类最可宝贵的，毕竟是伟大的思想。然而有没有制约大师的形式通则呢？没有。况且这样的原创性大师古今中外加起来也不会超过一百个。如果你自认为是这样的文化巨人，那么我祝贺你；如果你还有点自知之明，那么让我们继续讨论形式。
本书所选的杰作有一个共同特点，就是语言的高度纯净和朴素，形式的高度单纯和洗练。这几乎也是一切艺术杰作的共同特征。诗与散文的首要区别就是形式。一首诗歌杰作具有惟一的、甚至是绝对的形式，这种惟一性和绝对性常常达到一字不能增、一字不能减、一字不能易的程度；而散文的形式不可能是惟一的。这就是我把摆脱先验格律约束的“自由诗”杰作称为“自律诗”的原因。
一首杰作的形式只接受自身的思维与表达需要的规范，就是自律。诗与散文的语言风格也有重大的不同，散文的语言美就是辞藻美，而诗的语言美必须摒弃一切美丽的辞藻，只用独创性的思维与表达形式赋予最普通（但极纯净）的日常词语前所未有的美。诗歌之美就是形式美，非此就不成其为诗；而散文却不必也不可能如此依赖形式美。从这个意义上说，根本没有也永远不会有缺乏形式规范的“自由诗”。所谓“自由诗”，是指它不再接受任何先验地存在于这首诗诞生之前的格律形式的约束，它仅仅无条件地接受自身思维和表达的规范——这就是自律诗。
一首完成了的“自由诗”，如果成功，就是一首“自律诗”；如果失败，就不是诗，而是分行的、无标点的玩意儿。随便你叫它什么，叫快板书也可以，叫流行歌曲歌词也可以，叫朗诵诗也行，叫散文诗也行，总之不是诗。在诗歌这个语言峰顶上，没有苟且和妥协，永远只有生死立判——或者登上巅峰，或者坠入深渊。
诗歌与散文的语言区别，还可以从两汉大赋与唐宋名诗的区别中看出来。古代大赋堆砌美轮美奂的、常人不熟悉的众多辞藻，而唐宋名诗则使用小学生乃至半文盲也熟悉的日常词语。实际上写出杰作并不需要多少词汇量，只需要对语言的特殊敏感和独特手段——语言的炼金术。李商隐之所以受到历代诗家指摘和论者诟病，主要原因就是因为他的辞藻较之其他大诗人略多一些。但这是一种极有价值的误解。说它有价值，是因为批评李商隐的人都知道诗歌语言必须高度纯净和朴素；说它是误解，是因为与李商隐那登峰造极的空前诗美相比，他的辞藻是相当平易和朴素的。李商隐的诗美，在中国古代没有第二个人能够与之比肩——或许只有李煜的词才差堪比拟；因此毫不奇怪，是李商隐而不是李白或杜甫以一己之影响促成了一个流派——西昆体。西昆体的失败不是李商隐的失败，因为杨亿们缺乏李商隐那种把思维内容与语言形式高度统一起来的天才，他们只会像大赋那样堆砌辞藻和无病呻吟。
在语言的纯净朴素和形式的单纯洗练这一点上，伟大的诗歌与伟大的哲学非常相似：每个伟大的哲学家都有一个单纯的世界观，他们使用统一的术语和单纯的命题来解说万事万物。伟大哲学家的术语和命题同样是对现成语言的全新创造，并同样赋予其独创性的形式。与文学中惯于堆砌辞藻的大赋相似，平庸的哲学家惯于用繁琐的众多术语和大量相互矛盾的命题来左右逢源地解说世界。诗歌与哲学的不同在于，哲学的基本形式是一次性完成的，哲学家余下的毕生工作是用这个“形式”即基本命题，去解说一切领域的一切事物——格律诗时代的诗人也使用一到两个先验的基本形式去讴歌一切领域的一切事物。而自律诗人的形式不是一次性完成的，每完成一首诗，他就必须与这个独创性形式永远告别。因此诗人的形式天才必须高于哲学家。
一切杰出的抒情诗都有一个单纯的形式，《
诗经》的伟大传统和中外民歌的反复咏唱都足以证明这一点。所谓抒情，就是反复咏唱，正是在这一点上，一切伟大的诗歌都是接近音乐的。但反复咏唱并没有一成不变的模式，本书所选的杰作表明，反复咏唱具有无限多的形式可能。一个有抱负的现代诗人，必须探索这种可能并赋予这种可能性以现实的形式。
在情感的强度和思想的深度基本相等的诸多同类作品中，最终得以流传后世的一定是形式的杰作。每一首杰作的传世都使人类精神财富的总量得到了增加，使人类的精神疆域得到了扩展——这是每个生为天才的人无法推卸的天赋使命——天才根本不是值得炫耀的东西，天才就是放弃常人的大部分欢乐，精神上（有时候也伴以肉体）远离常人，独自去完成自己的使命。所以天才既不应炫耀才能，更不该抱怨孤独。
一个徒有深刻思想的人，最好去研究哲学；一个徒有超绝智力的人，不妨去写寓言；一个徒有强烈激情的人，适合去写长篇小说；一个徒有琐碎感觉的人，可以去写散文；而一个打算做伟大诗人的人，除了具备上述全部才能以外，同时还要具备语言天才和形式天才。一个诗人，就是一个不言而喻的语言大师。任何对形式的麻木和蔑视，都是缺乏艺术感受的表征。艺术的贫困，就是形式的贫困；而诗歌的贫困，就是语言形式的贫困。没有丰富的思想和伟大的激情，根本就不可能有不朽的形式；而一切思想与情感，只有仰赖独创的形式才能进入艺术神殿。
形式主义是艺术达到自觉以后的必然归宿。博尔赫斯说过，“每一代人都在一遍又一遍地书写同样的内容。”“人人心中有，个个笔下无”更是任何一个艺术门外汉也耳熟能详的老生常谈。“人人心中有”的，正是古今攸同的内容（即生存景观）；而“个个笔下无”的，正是独创性的完美形式。因此不能营造独创性形式的人，不可能有任何独创性思想。平庸的形式只能负载平庸的思想，艺术的独创就是形式的独创，艺术的完美就是形式的完美。艺术就是以形式决胜负的领域。
毫无疑问，我的选诗标准，就是我的形式主义诗学观。除了以上的整体象征诗学观以外，我还使用了以下十条细则帮助我最后决定是否把某一首诗选入本书。
一、摒弃浪漫主义的滥情和感伤主义的煽情。不用或少用感叹句，不用或少用祈使句；不用词语而用结构进行抒情，即冷抒情。由结构在读者心中唤起微妙鲜活的情感。
二、摒弃修辞主义的滥套和形容词语的滥调。不刻意营造词句的局部优美，不用或少用修辞手法进行局部的象征；不用词语而用结构进行整体的象征，即冷象征。由结构在读者心中唤起不可言说的妙悟。
三、摒弃意象主义的罗列和散文主义的铺陈。抛弃“赋”（中药铺式的描写和铺陈）、“比”（哗众取宠的修辞和技巧杂耍）、“兴”（局部的象征和滥熟的隐喻）。
四、精确掌握然后避开辞典语义，散文则无须避开。让词语与词语产生戏剧性的挤压和碰撞，激活语言的潜质，增生全新的语义。
五、用不可移易的唯一形式即形式上的“这一个”进行表达，但不说教；用自足圆满的独创结构进行象征，但不指涉。
六、抵制一切陈腐的、时髦的哲学和观念。抵制“温柔敦厚”的奴性诗教，抵制媚俗的功利态度。
七、摒弃警句和格言，摒弃典故和注脚；不玩智力游戏，不作吊诡悖论。
八、摒弃炼字炼句的修辞主义趣味，不营造并且摒弃修辞主义的佳句，因为局部的突显破坏了结构的均衡和整体的完美。
九、正确使用虚词，尽可能少用关联词语；摒弃脚韵和标点。因为脚韵导致咏叹调式的升调，成为谄媚而甜俗的韵文；无脚韵导致宣叙调式的降调，因而崇高和自由。而标点则是对分行的讽刺。
十、犀利，硬朗；强健，明快。读起来毫不费力，全诗如行云流水。
最后要说明的是，为了照顾读者面，许多相当出色的诗被我割爱了，因为它们对并非专家的大多数普通读者来说太艰深，对过于匆忙的大多数现代人来说太复杂，或者对本书有限的篇幅来说太冗长。每一个希望赢得读者的诗人们应该注意到，现代人渴望读好诗，但读艰深复杂冗长的诗，却永远是专家的事，而像我这样爱诗的人也没有兴趣。有一句欧洲谚语也适合于现代诗：“小的就是好的。”未来的人们只读短小明快优美的诗，就像本书所选的这些，千古流传的唐诗宋词也是如此。
我愿意向因为我没有读到而遗漏其杰作的诗人们致歉，并希望在适当的时候把你们的杰作补入。诗人陈东东说：“现代新诗眼下正处在一个相当于《
诗经》的时代。现代汉诗或许要等到一部或几部属于它自己的典籍出现以后才会真正确立和灿烂。”先生们，第一部典籍来了。第一部典籍在等待读者，而第二部典籍在等待作者。
（《汉语的奇迹》，张远山著，云南人民出版社2002年5月版，16.00元）