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       戏剧改良的先驱汪笑侬曾指出：“演剧与美术有密切之关系，皆无范围之催眠，有形式之教育，或活动或不活动，皆从人心理上解决，为社会最有益者。”程砚秋也说过：“戏曲是人生最真确的反映。”这里我们选录的两篇谈中国戏曲的文字，都是从意识形态的角度着眼，在各自的立场上表述了他们对于人生的见解。
       中国戏曲，源远流长，种派繁杂，全国剧种不下数百种，而流播范围大多只限在一时一地，惟有昆曲与京剧，声势浩大，历时久远，普及于全国，当得上“国剧”之誉。从明朝中叶以迄晚清民国，没有第三个剧种像昆曲与京剧一样，在极其深广的层面上影响着人们的日常生活，寄托着人们的喜怒哀愁，然而，学术界对于它们的研究却与其影响很不相称地极度匮乏。昆曲的研究被纳入到曲学——词余之学的范畴，学者为研究其音律、文学，狂胪文献，兀兀穷年。在昆曲研究的领域，我们不但看不到对于昆曲的意识形态层面上的思考，甚至昆曲本身所具备的戏剧性也遭到漠视。（昆曲历来有清唱和剧唱的分野，传统的观念都认为清唱是比剧唱更高尚的一种艺术形态。）而研究京剧识见鸿博、卓有成就的齐如山、秋文二位先生，他们在探寻京剧本身的表演规律、美学旨归等方面作出了开创性的工作，但是对于中国戏曲所具备的丰富的意识形态性却没有更多的表述。这样，昆曲和京剧背后更为广阔的社会生活和文化力量没有得到应有的重视，近世中国真实的社会状况和文化状况也就始终没有得到充分地发掘，一种独特的个体化利己主义意识形态、以及一种更为广大的与官方意识形态完全不同的乌托邦意识形态从来没有得到真正的发现。
       昆曲与京剧在表演规律上属于同一种体系、率皆“无声不歌，无动不舞”（齐如山语）的歌舞剧，然而细察起来，其源似同，其质实异。京剧中保留的昆曲曲牌不下二百余种，身段表演，也颇有借鉴昆曲之处，但是京剧的基本精神依然是皮黄的精神，皮黄与昆曲有着迥然不同的美学理想和文化担荷。皮黄一词，既可以指以西皮、二黄、反二黄为代表的板腔体的声腔体系，也可以指在表现内容和音乐风格上与昆曲相对立的戏剧形态，这种戏剧形态与经过众多文人艺人增饰的已经主流化的京剧有着很大的不同，而与十八世纪末至二十世纪初一百余年间的民间文化有着更为密切的联系。因此皮黄比京剧更能代表下文即将述及的中国近世民间文化的精神，更加深刻地体现了一种全民性的自由和乌托邦理想。也恰恰是在这个层面上，皮黄与昆曲截然对立。
       清季以来，一种压倒多数的观念认为，由昆曲到皮黄，是中国戏曲史上的一种退步。浦江清谓：“距今约百年前，在北京，秦腔征服昆曲，皮黄又征服秦腔，为中国戏曲史上重大之变迁。此事大类西洋史上条顿野蛮民族灭罗马帝国。”“昆曲在任何方面，均比京调强。”（浦江清日记，１９２９年２月２日）李镜澂的《中国戏曲退步说》（载《音乐教育》２卷８期，１９３４年８月）则从音律及伴奏乐器、曲调、文艺、身段等四个方面集崇尚昆曲、鄙薄皮黄的观点之大成。他们的看法大抵是昆曲较皮黄更精致、更高雅，也就更具有经典性。这种观念直到今天还在影响着人们，历代皮黄名伶，也都认为昆曲比皮黄更高尚。——事实的情况究竟若何呢？
       所有崇尚昆曲的学者都认为昆曲是士大夫的艺术，其实，昆曲的发生和兴盛同明初资本主义经济萌芽密切相关。最早欣赏、沉迷于昆曲的，不是士大夫，而是当时新兴的资产阶级。昆曲为士大夫所接受，是后来的事情。所谓昆曲曲词雅驯，音律谨严，这都是小文人的鄙见，我们无法想象一位无论骈散、古风、近体、诗余皆擅的大文士会认为昆曲是“雅”的，他会觉得昆曲十分伧俗。可见，“雅”本身就没有标准，用一个没有标准的量度来衡量昆曲和皮黄各自的价值，是亦殆哉！一切文艺，都是为着反映真实的人生，为着表现文学家的心灵。故齐梁间诗，虽雕琢而实颓靡，穹庐一曲，似质朴却是真正的大雅元音。浦江清认为，昆曲较元杂剧是大大进步了，而秦腔皮黄则又重新回到了元杂剧的水平。（浦江清日记，１９２９年２月２日）这是徒重形式，忽视内容的鄙见。王国维曾毫不客气地批评青木正儿：“宋元之戏曲，活的文学也；明清之戏曲，死的文学也。”（青木正儿：《中国近世戏曲史》自序）昆曲盛行于明代中后期，其表现内容，除极少数作品以外，不过才子佳人、悲欢离合，其理想境界，永远局限在小资产阶级式的自恋和自摸当中，而元杂剧所表现的内容则具有着包罗万象的意味。皮黄承继了元杂剧的精神，它反映着更为广阔的社会，并且深刻地体现了全民的理想诉求，蓬勃着旺盛的生命力。
       刘半农指责“近人推崇昆剧、鄙视皮黄，实为迷信古人之谬见。”（《我之文学改良观》，《新青年》３卷３号，１９１７年５月）儒家文化的一个显著的传统是崇古，讲究法三代，由于昆曲比皮黄更为古老，延续的历史更为漫长，许多人因此以为昆曲是中国古典戏曲的集大成者。实则就音乐的美学理想而论，皮黄比昆曲更加符合中国古代主流美学传统。中国古代主流美学传统重自然而轻雕饰，无论士大夫艺术还是民间艺术，概莫能外。昆曲属于曲牌体的声腔系统，自明初魏良辅创为“水磨腔”以来，昆曲即以严谨的格律、雕琢到了极致的演唱风格而著称。昆曲的声腔极尽轻柔婉转之能事，每一个字的声腔都十分繁缛，而没有一点旋律上的空白，这就像国画中的宫廷花鸟，强调的是错彩镂金式的描绘。而作为板腔体的皮黄则因腔行字，在旋律上用过门留空，就像水墨山水，虚实相生，强调即事铺陈的渲染。皮黄比昆曲更自然、更符合大多数中国人的审美习惯。就美学理想而言，昆曲重感官刺激，皮黄重韵外之致，昆曲是个体化的，而皮黄则是全民性的，昆曲是消极的，皮黄是乐观的。
       昆曲在音乐风格上的雕饰具有放纵人的感官享受的意义。《世说新语·言语》条载：“桓公问羊孚：‘何以共重吴音？’羊曰：‘当以其妖而浮。’”吴音发展到昆曲，可以说是雕琢到了极点，也“妖浮”到了极点。这种美学理想最容易得到统治者的青睐，因为在大多数时候，统治者是把个人的享受和欲望的放纵当作天经地义的。昆曲很快被宫廷化，它首先在苟且偷安的南明朝廷获得了雅乐的地位，阮大铖的昆曲作品《燕子笺》的音乐就用来祀天，接下来，它又被清代升平署划入了“雅部”，拥有着俯视秦腔、皮黄等“花部”乱弹的特权。然而，用儒家的礼乐思想体系去衡量昆曲，它也并不具有“大礼与天地同序，大乐与天地同节”（《乐记》）的意味，它是新兴资产阶级的个体化利己主义的自觉放纵，与儒家忠君爱国的集体主义文化传统谬以千里。
       昆曲是体现了一种个体利己主义的生活方式。它的柔媚和放纵，象征着明清两代资产阶级无力改变社会的和自己的命运的心态。昆曲也绝不可能通过介入生活获得强健的生命力。它的轻歌曼舞的美学风格决定了它不可能像皮黄一样采取广场化的存在形式，而只能越来越走向“玻璃罩”（鲁迅语）里面，成为资产阶级的“家班”。昆曲被看作是一种单纯的演剧艺术，它与生活存在着隔阂，昆曲的生活是个体化的生活，是一部分人在轻歌曼舞当中的暂时迷醉与沉沦。传说为吴伟业所题的大栅栏庆乐园联：“大千秋色在眉头，看遍翠暗珠香，重游瞻部；五万春花如梦里，记得丁歌甲舞，曾睡昆仑。”从这副楹联可以看出，昆曲为观剧者营造的是一个与世隔绝的桃花源，是一个脱离生活的绮梦。昆曲是虚弱的，悲观的，只能让脱离生活的人们更加放纵和让失败了的人们更加沉沦。昆曲是最“淫”的戏剧形态，因为昆曲把人们对于声音的感官享受放大到极致，也因为昆曲中猥亵的描写不具备皮黄等其他剧种的诙谐意味，而是赤裸裸的性的挑逗。昆曲中的猥亵，如《牡丹亭》之“惊梦”、《长生殿》之“窥浴”，都只有引诱和挑逗的意味，是个体利己主义的人感官的放纵。昆曲的“雅”只是表象，“淫”才是它的本质。
       我们已经指出昆曲保存论者并不代表儒家主流文化，昆曲是中国戏曲史上一个极为异端的存在。应当说，官方文化具有两面性，自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以来，统治者一方面用忠君爱国的思想教育人民、要求人民，另一方面却对自己采取了利己主义的态度。前者是明，后者是暗，前者是宾，后者是主。昆曲恰巧迎合了统治者的这种实质性需求，也就被看作是中国古典戏曲的最高典范。忠君爱国是用来要求老百姓、压制老百姓的，只有“老实到像根火腿”（鲁迅语）一样的王国维这样的人才会相信这是一个真理。清代经学大师焦循也以为统治者真的信仰儒家思想，他从儒家礼乐传统出发，发现“梨园共尚”的“吴音”其实并不能实现“经夫妇成孝敬厚人伦美教化移风俗”（《诗大序》）的理想，其《花部农谭》称许花部：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词质直，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”认为花部诸剧（包括皮黄）符合儒家主流意识形态的要求。而实际上，皮黄是完全在官方意识形态之外的一种独特的生活方式，它为备受封建伦理道德压抑的全体人民展现了第二种真理。它不但不符合官方意识形态的要求，更是官方意识形态的反面。清朝统治者数番下诏，严厉禁绝内城演剧——尤其是花部诸剧，即胜于雄辩地说明了这一点。
       人不能永远处在被管束当中。在明清两代，忠君爱国的思想和礼法制度是那样深重地压制着人民，而人民大众则通过花部乱弹以一种全民性的方式来与之抗衡，皮黄就是这种精神的最实际的担荷者。
       皮黄的演出形式则具有高度的广场化特征。皮黄的音乐热烈火爆，开打更是令人血气贲张。在二十世纪初新式舞台产生以前，皮黄的演出场所主要在茶馆，这是一个高度广场化的所在，所有的人可以为一句嘎调、一句新腔叫好，也可以对台上不卖力或洒狗血的演员大喝倒彩。正像巴赫金所指出的，“它处于艺术和生活本身的交界线上。实际上，这就是生活本身，但它被赋予一种特殊的游戏方式。”（《拉伯雷研究》第８页）在参与到皮黄演出的过程中时，所有的人都会忘记自己的社会地位，一切等级关系都暂时被取消，这是一个全民性的回归自身的过程，每一个人都重新做回他自己，乌托邦理想的东西与现实的东西在茶馆当中令人惊讶地融为一体。名丑角刘赶三在台上抓哏，把清室的王爷比作妓女，不但没有遭到惩罚，反而获得额外的打赏。皮黄还在超越现实的同时超越历史。《红鬃烈马》里面，一个叫花子不但当上了西凉国的国主，还打到长安，登了龙位；《游龙戏凤》里面，尊崇无比的正德皇帝轻薄无行，还被李凤姐骂：“你是我哥哥的大舅子”；《四郎探母》里面杨四郎娶了铁镜公主，最终化干戈为玉帛，人民的理想诉求在皮黄当中全都暂时成为现实。在这里，皮黄建造了不同于官方意识形态的第二世界与第二生活。狄平子《燕京庚子俚词》其七云：“太平歌舞寻常事，几处风 几色旗。国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿！”这种乌托邦性在庚子国变的时候达到了它所能达到的顶峰，人民大众用他们的理想诉求对抗着忠君爱国的官方意识形态。应当承认，皮黄所体现出来的这种全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国首先是无政府主义的，它在外敌入侵的时候起了很不好的作用，但正是因为有了这种乌托邦诉求的存在，清王朝才可能最终走向覆灭。
       皮黄的这种乌托邦性，其实是和更为广大的民间诙谐文化背景联系在一起的。在《拉伯雷研究》当中，巴赫金发现了民间诙谐文化在中世纪和文艺复兴时期的巨大规模和力量，他认为，正是这种文化的存在保证了人们可以用一种全民性的方式来抗衡教会和封建中世纪的官方和严肃文化。民间诙谐文化按其性质可以分为三种基本形式：各种仪式－演出形式（各种狂欢节类型的节庆活动，各类诙谐的广场表演等等）；各种诙谐的语言作品（包括戏仿体的作品）；各种形式和体裁的不拘形迹的广场语言（骂人话、指天赌咒、发誓、民间的褒贬诗，等等）。以狂欢节文化为核心的民间诙谐文化被作为对日常（官方）生活制度暂时的超越，巴赫金断言节庆活动是人类文化极其重要的第一性形式，它与人类生存的最高目的、与再生和更新紧密联系在一起。这些狂欢节的文化特征同样存在于皮黄当中，也就是中国近世民间文化的最主要的特征。
       作为民间诙谐文化的一个重要特征，物质－肉体具有深刻的积极的意义。自清代秦腔演员魏长生贴演《挑帘裁衣》、《葡萄架》等潘金莲戏，轰动都下，流风所及，皮黄的“粉戏”常常与“杀戏”密不可分。一方面是扼杀与贬低，另一方面则是再生与更新，这事实上是人民大众生生不息的世界观的反映。在皮黄当中，猥亵具有宇宙的以及全民的性质，物质－肉体的因素被看作是包罗万象的和全民性的，它“同一切自我隔离和自我封闭相对立，同一切抽象的理想相对立，同一切与世隔绝和无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立”。（《拉伯雷研究》第２３页）我们看皮黄剧本的《贵妃醉酒》和《游龙戏凤》，那种猥亵并不是现代意义上的下流，而具有消解帝王将相的神圣，使之重新成为人民大众一分子的意义。即如《小放牛》、《探亲家》这样的戏，其猥亵之处，其物质－肉体生活的表现也“都不属于单个的生物学个体，也不属于个体的利己主义的‘经济的’人，但它仿佛属于人民大众的，集体的、生育的身体。”（同上）皮黄的猥亵具有欢快的和节庆的性质，它是对于官方意识形态长期对性进行压制的反讽，是人民大众自由理想的另一种表现形式。这种追求自由的途径在二十世纪中叶以后事实上已不存在，直到最近才在王晶与周星驰的电影当中获得了新的生命。
       巴赫金特别指出，中世纪狂欢节的笑在嘲笑别人的同时也在嘲笑自己，嘲笑不仅意味着否定，更意味着再生和更新。“一般说来，赤裸裸的否定是与民间文化完全格格不入的。”（第１３页）昆曲中的笑仅具有否定的意义，比如《牡丹亭》里面对于石道姑的嘲弄即是一例。而皮黄的笑则明显地符合巴赫金的阐述。如《武家坡》一剧中“薛大哥啊薛大哥，只到今日我才知道，你也是个贫寒出身呶！”就具有再生和更新的意味。《桑园会》、《汾河湾》、《珠帘寨》中人物的自嘲，也同样如此。只有不把自己排除在不断生成的世界整体之外的人民大众，才会在取笑别人的同时也取笑自身。皮黄的音乐风格具有谙熟人情的世故和深层次的悲凉，这种世故和悲凉同样是人民大众狂欢精神的深刻体现，它和皮黄的笑一样，都是人民大众大无畏气概的反映。皮黄的世故是对一切神圣的和严肃的带有官方色彩的东西的轻视，皮黄的悲凉是承载着与官方历史完全不同的历史的人民大众理性的深刻，是一种更深沉的慷慨。
       大抵来说，皮黄是比昆曲更进步、更具有全民性的戏剧形态，皮黄征服昆曲，不是野蛮对文明的胜利，而是全民的乌托邦理想对资产阶级个人利己主义的放纵的胜利。在表现包罗万象的社会生活方面，在展现人民大众关于自由乌托邦的理想方面，皮黄是最集中、最深刻的代表。皮黄是当之无愧的国粹，而昆曲只是个体的利己主义的“经济人”的往日的迷梦和附庸风雅的对象。