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       止庵先生的《不守法的使者—现代绘画印象》（天津社会科学出版社２００２年１月版，６６．００元）一书，由八十则随笔和精心选择的三百余幅现代绘画作品构成。作者将读书与观画有机统一，提供了一部新颖独特的现代绘画文本／画册。本刊特选载一部分，以飨读者。
       保罗·塞尚
       塞尚是一位要求我们景仰而拒绝我们热爱的画家。他与这世界的关系是一种对峙的关系，通过绘画保持着他与所有东西的距离，高高在上，君临着一切。
       Ｈ·Ｈ·阿纳森著《现代艺术史》讲到早期的塞尚，说：“他在谋杀与抢劫的场面中，驱散了自己内心的冲突。”但是这种“内心冲突”应该说最终还是为塞尚此后在绘画艺术上的缓慢持久的探索所化解。他不再恨她们，但是也不爱她们，他研究她们，重新创造她们。女性的性别特征对塞尚来说，意义似乎也仅仅在于这里。所以德·斯佩泽尔和福斯卡合著《欧洲绘画史》说：“由于塞尚是一个纯粹的画家，他只能发现绘画的问题，当他面对着一个模特儿时，虽然他在画肖像，但他不是一个肖像画家。他对表现他的模特儿的人的特点不感兴趣，而仅对表现体积有兴趣，就好像画水果或瓦罐一样。”所谓“纯粹的画家”，换句话说，也许意味着塞尚是美术史上第一个真正到位的画家。
       这一特点同样表现在他给妻子画的肖像画（《暖房里的赛尚夫人》里。据约翰·利伏尔德《塞尚传》说：“必须同意做最辛苦的模特儿的是妻子霍士坦·菲克，因为塞尚要求模特儿不能动。有时工作数小时，模特儿疲劳而感到厌烦，他完全不介意。……塞尚的工作进展是非常缓慢的，在画布上画一下模特儿的轮廓及一些阴影和色调的关系，模特儿必须一周时间每天不缺地来摆姿势。画静物的时候，必须用假花和玩具水果，因为在工作完成之前花凋零了，水果腐烂了。画一幅肖像画要用数百次模特儿，那样的事决不算稀奇。”
       在那些画里，妻子总是漠然地看着塞尚，实际上塞尚也漠然地看着她，但是塞尚是胜利者。他把生命的东西变成永恒的东西。塞尚的画里没有任何浮华成分，他不需要女人表现出愉悦和兴奋。妻子的肖像有二十五幅之多，算来她一共在画布前坐了不少年罢。这可怜的女人，由着塞尚冷静而审慎地把她的头、颈部、手臂和下半身分别画成圆柱体、球体和锥体，慢慢儿地也像一朵花似的凋零了。只有塞尚才谈得上是前无古人，成就这样一位大师谈何容易。
       奥布雷·比亚兹莱
       《美的历险》概括比亚兹莱的艺术，特别指出“精心雕琢的线条”和“黑白两种颜色不可调和，对比强烈”比亚兹莱的女人就这样被创造出来。“精心雕琢的线条”使她们保持妖媚的姿态，加上表情又总显得有点儿居心叵测，这样的女人呈现于“不可调和，对比强烈”的黑白两色，我们真该说是集美的体现者和善的毁灭者于一身了。我曾用“有毒”来形容美，比亚兹莱的女人则差不多是美得毒汁四溅了。他的版画我最喜欢的是《〈莎乐美〉插图》（１８９４年），《美的历险》中说的虽然夸张，但是我也相信：“这些插图出自这位二十一岁的青年之手，明显超过了剧本文字的力量，使《莎乐美》成了比亚兹莱的书。”
       比亚兹莱的作品常常被批评为“矫饰”，如同一切唯美的艺术一样；这种批评主要因为这类艺术在表现善上的阙如而起。它们又常常被批评为“堕落”，因为表现的是恶而不是善。在我看来，美作为手段和美作为目的，这是根本不同的价值体系；我们该有不同的评判标准。我们不能批评他是否“矫饰”，只能批评他“矫饰”得到位不到位。从某种意义上说，“恶之花”与“善之花”虽然方向是悖离的，但是还是在同一价值体系里，在这一点上比亚兹莱和波德莱尔的作品都只是特定时期的产物。
       居斯塔夫·克里姆特
       克里姆特喜欢赋予他的画以象征意义，比如那幅非常有名的《生与死》１９０８－１９１１年就是一例。但是现在看起来，这种象征意义即便不是浅薄的，至少也是简单的。克里姆特的画作另有好处。在二十世纪绘画史上，精美虽然看起来似乎与构成主流的质朴自然是矛盾的，但是如果我们承认它也可以成为标准之一，克里姆特在这一方向上无疑是达到了迄今为止的顶点。实际上现代艺术正是在“可能发生”与“不可能发生”这样两个坐标系上展开，质朴自然和精美是不同的标准、两者均有无限的前景，只是不要相互夹缠了。
       克里姆特的作品都有着一种内在的矛盾因素：一方面，女性裸体有着最大的性的魅力，甚至给观者一种切肤的丰满和温暖之感，使他们在心灵上无限趋近这些女人；另一方面，她们置身金碧辉煌的纯装饰性平面图案之中，仿佛被深深禁锢着，是如此不可企及，人们的渴望被阻遏了。这是些壁画里鲜活的女人，是色情的，又是纯洁的。这里结合了最极致的，最世俗的，同时也是最不可能实现的东西，从而有一种近乎绝望的诱惑。最终我们很难分清究竟是愉悦还是痛苦。人世间不可能有的种种美的折磨，美的沉迷和美的太息，是这么丰富饱满地展现在克里姆特笔下。
       除了极少数情况，克里姆特的女人似乎都回避着与我们的接触，她们或者闭起眼睛，仿佛已经睡去，或者目光空洞茫然，心不在焉，但是往往摆出最勾魂摄魄的姿态。当她们意欲有所交流，仅仅是那狡黠的眼神就足以穿透一切，毁灭一切。这是些呆在天上的堕落的天使，如果降临人间，恐怕会引起一场肉欲的风暴。这些画确实有着“一种无形的、地狱边缘的气氛”《现代艺术史》。克里姆特也确实是非要把永恒置于毁灭的边缘才肯予以表达。
       克里姆特的女人可以分为两类：一类如上所述，俗艳，淫荡；另外一类则高贵，典雅。共同之处是都非常美丽。后一类多是非裸体画像（《玛格丽特·施藤布劳一维特根斯坦的肖像》，１９０５年；《期待（为斯托克莱特壁画所作样图之二），１９０５－１９０９年，他达到了这样的程度：“还没有人给我们提供过一幅某种欧洲女子如此高大完美的肖像。”《现代艺术的意义》这时他把她们置于更加珠光宝气的氛围里，她们被不可思议地装饰着，她们本身也成了不可思议的装饰物，与观者遥遥相望、美丽而孤独，和他笔下那些裸女一样，仿佛都是人间飘渺的梦想。
       弗朗兹·马克
       这个世纪里最美的大自然，十分短暂地展现在马克笔下。此后很快他就转向了抽象，在艺术上或许是新的开拓，但是说到大自然则已不复存在；此后很快他就战死了。一种强大的原始生命感，体现于他画的天空、原野和奔跑的马群。在《原野里的马》（１９１０年）中，那匹红马蓦然看到如此美景，大概也吃了一惊；在《蓝色的小马》（１９１１年）和《黄色的小马》（１９１２年）中它们就尽情享受这份美好了。在他别的以动物为题的画（《雪中的鹿》，１９１１年；《林中的鹿之二》，１９１２年；《虎》，１９１２年）中，大自然同样展现了其无限的美。
       马克实现了最高程度上的和谐。对马克来说，和谐不是在美的某一端上做到圆满，它圆满得包容了所有美的极致；不是回避什么，而是一概控制得住，是最高意义上的那种干净。所以在他笔下，最蛮荒的与最高贵的，最华丽的与最质朴的，最跃动的与最有序的，全都融为一体。形容的话惟有“人间天堂”，然而实在无法想象有什么人能进入其中，马克的大自然是最后一处与人类文明完全无关的所在。这倒不是担心骚扰或玷污，它实在太圆满了，所以一准予以拒绝。如果非要与我们拉上关系，恐怕也仅仅属于心灵，而且是在最纯洁的那一刻。这里附带说一句，我平时听自然论者不大讲理的唠叨听得絮烦了，不免有些逆反心理；若是马克的大自然当然心向往之，可是就更觉得返归自然是一句空话了，因为真正的大自然根本在人间之外。
       这一时期的马克，好像是有所选择地把高更和凡·高结合在一起，有高更的深邃，没有他的阴郁；有凡·高的热烈，没有他的焦躁。此外得力于野兽派的地方也很多，但是他的色彩饱满大胆而不张狂。他实在是太喜欢那些马了，后来在已经是抽象画的《马厩》（１９１３年）里，还让它们保持着具象状态，这种事情我们见过一次，那是德劳内的埃菲尔铁塔；马克也曾取法于他，他们都无法舍弃自己最心爱的东西。
       德·契里柯
       德·契里柯早期的那些梦不仅使现实世界变得无法确定、可疑和丧失意义，也使大多数人的大多数梦黯然失色。《二十世纪美术辞典》说：“在１９１０－１９１４年画的‘城市广场’油画中，那种怀古的气氛，或者说是奇特的、空白似的空间，其强烈程度是二十年代任何一个超现实主义画家的努力所不能比拟的。”德·契里柯画出了梦的无限可能性，他的追随者不过是分别把其中一种落实了而已。或许只有把他当作最主要的标识，此前此后画布上所有的梦以及我们所有涉及梦的话题才能得以谈论。
       《现代艺术史》说，德·契里柯的画“充满孤独、怀旧、无名的恐惧、对于前途的各种预感和自然真实以外的真实”。最为奇异的是在他笔下其实几乎什么也没有发生，一切尽皆交付我们的想象，又仿佛是些不能确定的记忆。德·契里柯的对象是“我”，不是“我们”，观者注定要孤立无援地走进他的画中；这里无论空间，时间，光与阴影，还是那种寂静，都既不可能而又可能，令人不堪忍受，而已经构成观者处境的这一切，好像凝固住了，将永无止境地延续下去。他笔下的雕像、人影和服装人体模型，相互之间或与所处环境之间，无不远远隔离，似乎正陷入这一基本生存状态带给它们的痛苦之中。画家谈到自己的《一个秋天下午的谜》（１９１２年）时说：“我喜欢把这幅作品叫做瞬间出谜的作品。”
       画家还说：“一个在阳光下行走的人的影子里面所有的谜要比过去、现在和未来一切宗教中的谜更多。”卡尔文·汤姆金斯在《杜桑》一书中解释道：“对于德·契里柯来讲，他这句话就是说绘画主要是召唤蕴藏于存在之中的神秘事物的一种手段。”德·契里柯的世界受到世界之外的严重威胁。他设想过大家“一定看到了到处都存在的征兆，因此他每走一步都浑身发抖”，在他的画里，所有征兆最终都是不祥之兆。真正的恐怖是对恐怖的预感，危险肯定存在，但是不知道它究竟是什么，来自哪个方向，所以一切防不胜防。用《现代绘画辞典》的话说，这是“沉闷而丰富的不安”，“逾越常规的神秘莫测方面的无限可能”。在那一瞬间，观者心里变得空洞洞的，仿佛对危险缴了械，只好等待着它降临。
       德·契里柯“忧郁而神秘的气氛”（《西方现代风格演变史》）充满了威胁，他的诗意杀机四伏；作为观者，我们却盼望着能小心翼翼地到他的梦里从事一番灵魂的冒险。是的，谁做过这么诡异，这么精微，这么洋溢着梦的气氛的梦呢。
       在我看来，二十世纪最重要的小说家是卡夫卡、博尔赫斯和罗伯—格里耶，读他们的书时都联想到德·契里柯，卡夫卡对现代世界的寓意化概括、博尔赫斯的形而上学构筑和罗伯—格里耶对物的关注，一并也就是德·契里柯画里的意思。而就对观者心灵的震撼程度来说，绘画史上大概也只有凡·高或苏丁和他可以相提并论，虽然其间看起来距离最远。对那两位我们总感到有强烈的情感喷涌而出，德·契里柯却仿佛真空地带，要把我们吸纳进去，力量同样强烈。他们一用加法，一用减法；凡·高和苏丁有如轰鸣，德·契里柯则是“静谧的轰鸣”。
       讲到对心灵的震撼，德·契里柯运用智慧，如同其他画家倚仗情感；他早期那些画作是人类智慧迄今在这方面最高级别的表现。德·契里柯后来风格突然变化，大家为之惋惜不已；与人人称道的短短几年“早期”相比，这个“后来”在他整个生涯中所占比例之大简直难以置信，或许这正反映了人类智慧毕竟还是有限度的。但是换一副眼光看，也可以说是他的梦忽然醒了罢。
       马塞尔·杜尚
       杜尚在《蒙娜丽莎》的复制品上添加了小胡子，成为美术史上对固有审美观念最恶毒的亵渎的《Ｌ．Ｈ．Ｏ．Ｏ．Ｑ》时，他实际上否定了作为审美对象的“绘画里的女人”存在的可能，同时也就否定了我们在这里所谈论的话题存在的可能。当然杜尚一生否定的东西比这更多，甚至包括架上绘画这一形式本身。杜尚在《蒙娜丽莎》而不是别的什么画上添上小胡子肯定是有意义的，因为《蒙娜丽莎》曾经被赋予了太多的意义，它几乎成了美的象征了；但这个“有意义”本身不是一种与前述意义相类似的意义，对于既有固定价值的破坏并不意味着一种新的固定价值的实现。
       在杜尚看来，一切都是在变化之中；当价值观念被固定了，它就丧失了全部价值。换句话说，基于固有观念所进行的价值判断本身已经不复成立。我们时代的最大特色正在于价值观念上的这种革新。我觉得杜尚的《泉》（１９１７年）、《Ｌ．Ｈ．Ｏ．Ｏ．Ｑ》（１９１９年）、《旋转的饰板》（１９２０年）和《大玻璃》（１９１５－１９２３年），甚至他后来的停止创作，在对时代本质和艺术本质的揭示上，要远远深刻于其他任何画家的任何作品。一切绝对意义，无论是自认为的或被认为的，都因他而转变为相对意义。
       这个时代画家们的光芒都聚焦在杜尚身上；有了杜尚，其实才有现代艺术史可言，否则它只不过是对以往艺术史的某种延续。杜尚也许是惟一可以与人类最初发明绘画艺术的那个人——姑且假定有那么一个人罢——抗衡的人。而正因为这种抗衡，我们才得以理解“艺术是什么”。杜尚的作品，特别是那些“现成品”，粗略一看似乎只有破坏意义，然而正如他所说：“我想揭示一种‘互惠的现成物体’：可以把一幅伦勃朗的画拿来当烫衣板！”前面提到的两个人：人类最初发明绘画艺术的那个人和杜尚，一个假定世界上有种特别的东西叫做艺术品，另一个指出他只不过是在假定。这是隔着时间长河进行对话的两个人。杜尚的艺术都是公案式的，并不针对个别，揭示的是整体。如果没有他，我们就还在划地为牢，固守着那种既停滞又局限的艺术观念。杜尚给我们的启示是变化和无限。这是他最大的建设所在。杜尚以前的所有画家都是置身于艺术之中去体会艺术的意义；而杜尚是第一个真正把艺术作为对象加以理解的艺术家，所以他既是最深刻的，又是最艺术的。
       《新艺术的震撼》关于《大玻璃》讲过一段话，也可以用来解说杜尚的所有作品：“《大玻璃》再次表明它永远是适合时代的。二十世纪早期的其他名作早已被固定在历史之中，然而《大玻璃》却一再以最新事物面貌出现。我们这个时代在我们的子孙后代看来很可能是一个方法论的全盛时期：是把方法当做通向一切事物的钥匙的时期。如果是这样的话，我们的子孙后代也会记住奥克塔威·巴兹对《大玻璃》的评论：‘它所给予我们的是时代的精神，即在它自身反省和在玻璃透明的虚无中表现自身的时候产生的方法和批判性观念。’”也许只有见过这幅作品真迹的人才能真正理解这段话，不过我多少也能体会出《大玻璃》对于以往整个绘画艺术的革命或颠覆之处。其中包括这样一点：一向我们只能从对面这一固定方向去看一幅画，不管这幅画出自达·芬奇或毕加索之手，抑或是岩洞里人类最早的壁画，不管绘画技法和内容方面发生了多少革新；而《大玻璃》可以从正反（其实无所谓正反）两面去看，对于观者来说，这是有史以来的第一次。这才是一场真正的革命，有关绘画艺术的一切都被打破了。