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       我因最近一直忙于为中学生编写教材,所以一直在思考如何让孩子们明白,历史并不一定是离我们很遥远。很古老的东西,它就在我们的身边。我们生活中的一切都有其来龙去脉,因此我们对生活的认识,离开时间的尺度就会变得不明不白。于是我们选择了一些很熟悉的东西,告诉孩子们它们的演变过程,希望他们因此而明白历史的意义。比如,一只箱子,一架梳妆台,一台收音机或者一把木梳,一架大车,一架纺车或者一座小屋,都可以成为一个引子,把我们带到一个人。一个家庭。一个社会的生命流动之中。
       徐艺乙所著《身边的艺术》既使我感到十分亲切,又让我感到阵阵伤感。他向我们介绍了苏州桃花坞的年画。敬神的纸马。剪纸。皮影。扎染。风筝。泥人。金银饰品等等民间艺术的由来,那是以往的乡村。城市的日常生活中常见的东西。那不是我们今天摆在多宝格上或者展览柜里的东西,而就是生活中的一部分。作者越是谈古论今。娓娓道来,我就越觉得怅然若失,仿佛是在听白头宫女说天宝旧事,因为这些生活中的艺术已经离我们有了相当的距离。小的时候在少年宫里学做过的捏泥人。泥鸡。泥狗,再画上彩色的图案,涂上清漆的手工玩具,现在已经被铺天盖地的现代卡通和电子游戏所取代,传统的民俗节日被圣诞节的火爆冲淡,今天和历史之间的那根连线已经若有若无。
       对身边的东西我们最容易熟视无睹,最容易从记忆库中删除,因为我们总觉得那是些司空见惯的东西,是永远会存在的东西,因此我们最不会着意珍惜。《身边的艺术》先让我们想起了年画。年画在过去是年节时的必需品,最著名的苏州桃花坞。天津杨柳青。河南朱仙镇等都是产年画的圣地。过年时节,家家户户换年画,不仅构成了年节文化。岁时民俗的重要内容,而且让我们感觉--也会让外国人感觉--啊,这是中国的节日一景。现在,据说那些盛产年画的地方颇为凋零,除了在农村以外,城市里几乎见不到贴年画的了。就是贴了,又贴给谁看呢。家家户户相互隔绝,门窗紧闭,连邻里。亲戚的拜年都日益少见了。最司空见惯的东西突然间就消失了。
       紧接着,《身边的艺术》又让我们想起了剪纸。现在的中学生忙于中考和高考,大概不会想到他们的父母辈曾在某个反文化的时代集体迷恋于剪纸。尽管按作者的说法,剪纸已有约2000年的历史,而且现在在民间也还不绝如缕(似乎民间剪纸还与邮票的发行有过什么纠纷),但那可能是这项民间美术在城市青年中最为流行的一个时期。无论其内容是革命样板戏还是少数民族像,但到处搜集五颜六色的"电光纸"(我至今不知道这种纸的学名是什么),借来成套的剪纸,用铅笔把它拓下来,然后再用竖刀小心翼翼地刻,生怕把某个连接处刻断,那种情形也颇可玩味。那当然谈不上技法,也不是像民间大嫂那样自己想个图案就用剪刀铰出来,但那的确是"身边的艺术",或者与其说是艺术,还不如说那正是当时的生活。
       《身边的艺术》还让我们想到了身边的许多事。譬如皮影,很多地方已经没有人看了,可我还是忘不了在陕西看的那场皮影戏。表演者那略带苍凉的秦腔我虽听不太懂,但他们连唱带演带拉琴。一身数任。几根竿子拉块布的演出,总使我难以忘怀。还有风筝,小的时候放过,自己也糊过,不过三十年光景,也似乎成了稀罕物儿。也许这种"新桃换旧符"的现象本来就是不以人的意志为转移的趋势,又有作者的这本书用图文并茂的形式为我们保留下对往昔温馨的记忆,大约也该知足了吧。
       把话说回到学术。一般认为文化研究的对象包括物质文化。精神文化和制度文化(或者也可以把制度文化归入精神文化),研究物质文化的人往往在文物界。博物馆界,因为他们接触的都是实物,青铜器。陶瓷。家具。字画。古书等等,但是相对集中于注意鉴定。收藏。保护(包括修补技术)。陈列等属于物本身的方面;而研究文化史的人则侧重注意精神文化,如哲学。宗教信仰。文学艺术等等,因而与思想史没有什么区别。但从本质上来说,物质文化与精神文化研究并没有什么本质区别,因为物本身就是人的精神的产物,它不仅必然透射出人的精神,而且它自身就是人的精神的凝聚。在历史上,人们的思想除了通过语言表述出来和通过文字记述在纸上(包括记述在铜器。石头。简帛上)以外,就是通过器物默默无言地发散出来。由于记载在纸上而被留存下来的思想毕竟是少数,大多数人的思想,包括那些不为当时主流所容的思想和不掌握传承知识权力的普通人的思想,则往往借物而传,物几乎是让后人了解这些前人思想观念的唯一渠道。
       法国年鉴学派的史学实践在欧美各国风行已有数十年,中国人对之也已颇不陌生,只是具体实践尚少。它关于历史研究究竟应该关注以往哪些方面的设想与以前非常不同,由此则提出新的问题,寻求着新的或以往被忽视的资料来源,发展出新的方法论,利用新的解释工具来发现问题的答案。有的国外学者说得好,"电脑并不是使这种史学与别的史学不同的东西,思想才使它与众不同。这便是为什么在这一发展中,物质文化的研究者应该发现极其激动人心的机会。他们第一次在史学主流中有了自己的精神立足之地"。他还说,"那些真正的。活生生的。有学位。有头衔的专业史学家对物大感兴趣,这不只是把它们当作说明性的插图,不只是当作教具,......不只是让史学家别忘记进行抽象的备忘录。这些都是把物置于界外的做法。我感到令人兴奋的是这样的迹象,某些史学家在论及所有现在正盛行的主题时,终于开始把物视为思想材料(sources of ideas)"(Cary Carson "Doing History with Material Culture" Material Culture and the Study of American Life 1978 p.43.)。
       人之所以不同于动物,就在于他珍视自己的历史,在于他努力把自己创造的优秀文化尽可能地传承到后世。因为人类经历了太多经验教训,又总有一些人拼命地要把这些经验教训忘却。于是我们看到了太多太多的悲剧重演,看到人们如何只顾眼前的辉煌而不顾身后恶果地"发明创造",看到人类数千年积累起来的人文精神的缺失。
       最后再把话题拉到现实。近读《光明日报》,上载李国文先生重谈四合院的文章(9月5日及12日),对北京城市改造过程中四合院是否应该保护提出反对意见,其观点大体可以概括为两点:一是四合院是"典型的体现封建社会等级观念的建筑物",如果还要提倡保护的话,便是"不能超越那种四合院心态",要想腾飞则必"步履艰难"。读到此我真是感慨万分,感叹竟有文人如此不懂历史。且不说等级观念是否一定是"封建社会"的,即唐代实行坊市之制,居民住的坊四周有坊墙,夜闭晨启,要说封闭,比四合院更甚,但人们大多认为唐代具有开放的。兼收并蓄的文化精神,又作何解释。按李先生的说法,紫禁城是座"巨无霸四合院",难道也应因它代表了"封闭"心态而加以拆除。我迫切希望认为四合院象征封闭。作茧自缚,甚至把它与清朝如何愚昧自大联系起来的先生们拿出一点实证证据来,而不只是想当然耳。
       李先生的观点之二是说现在的四合院条件恶劣,早已不是理想的人居环境,那些倡导保护的人都住在新建的楼房里,是"站着说话不腰疼",对要求保留胡同。四合院。会馆。戏楼颇不以为然。诚然,现在包括四合院在内的许多古建筑的确破败不堪,居民的住房条件亟需改善,但这并不是这些文物的过错,而是以往(包括今天)我们的某些管理者的过错。我到过欧洲的一些城市,那里保留了许多十八。十九世纪的建筑,住在那老房子里的人们生活条件比我们要好,现代化的设备应有尽有。他们的市政管理部门要求室内设施的变化绝不能破坏建筑的原貌,人们在里面的生活完全不落后时代的发展。牛津大学的院系。图书馆建筑还是几百年前的样子,但一点也不妨碍那里的教授使用最先进的计算机。这自然需要投入,但更重要的是要有这个观念。
       关于这个话题似乎还可以讲很多。我们现在还能在身边感受到古朴的艺术。祖先留给我们的文化,我们还能从中获取灵感,把民族的精华创新光大,但如果我们熟悉的雕花窗棂。石狮子门墩。砖雕影壁......都随着铲除"封建心态"的推土机的轰鸣土崩瓦解了,徐艺乙要么只好封笔,要么只好找点卡拉OK。迪厅或者街头的行为艺术来写写吧。
       (《身边的艺术》,徐艺乙著,山东画报出版社2001年出版,23.00元)