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       京剧虽然有两百年左右的历史，但是真正成为世人关注的成熟的艺术样式，也就是近一个多世纪的事情。丛书《京剧泰斗书丛》介绍了十位最著名的京剧表演艺术家，通过这十位著名艺术家的生平与艺术，我们对京剧的概貌能有既全面又亲切的认识。尤其因为这套丛书的作者，多数都是戏剧研究界知名专家，因而能将传主的艺术成就与其生活融为一体，从头至尾细细读来，自会大受教益。
       然而，书有许多种读法。从头至尾读固然是一种，但将每本书里的相关部分抽取出来，比照着读，也是一种。《博览群书》的编辑把这十本书里描述每位艺术家生命终点的部分拈出，比照之下，果然令人感慨万千。
       准确地说，书里只有九位艺术家的生命历程是完整的，在这十本书出版时，张君秋尚在人世。《张君秋》一书作者安志强告诉我，张先生是看到这本书的，然而不幸的是，就在该书出版后不多日，张先生也走完了他的一生。
       当时，张先生正担任京剧“音配像”的顾问。这个顾问对于他而言并非虚衔，连许多细节张先生也坚持事必躬亲，尤其是在选定准备投入拍摄“音配像”的唱片时，他会在机房里一遍一遍地听，细细挑选斟酌。１９９７年５月２７日，按照头天的约定，张君秋要去科学电影制片厂听《甘露寺》的录音，他和夫人走出家门，等电梯时他还在兴致勃勃地眺望窗外的风景，电梯到了，夫人回头喊他，只见他头一歪，倒在了地上。这是他的心脏病第三次复发，半小时后救护车才来，在路上他就已经走完了生命的历程。
       当时，全国政协主席李瑞环正在国外访问。李瑞环与张先生之间的私交非同寻常，这份交情的建立，早在李瑞环担任天津市委书记之前。而张先生之所以欣然担任京剧“音配像”的顾问并且如此劳心劳力，多少也与他和李瑞环的私交有关。知悉张先生逝世，李瑞环当天就打电话回来，希望能亲自参加张的遗体告别仪式，因此，迟至６月１６号，张君秋的遗体告别仪式才在八宝山举行。去八宝山给张先生送行的除了李瑞环，还有当时的全国人大常委会委员长乔石，中宣部长丁关根等人。首都各界人士千余人参加了这次告别仪式。
       这十本书所写的十位京剧名宿，只有张先生活到了“文革”以后。令人震惊的是十个人居然有一半死于“文革”期间。“文革”结束以后，五位不幸死于“文革”的著名表演艺术家，均获“平反”和“恢复名誉”，他们的艺术成就重新得到社会承认，精湛的技艺多少也算有了传人。然而这些都改变不了一个事实，那就是他们都死得很惨。
       是的，很惨。
       死得惨，更死得凄凉。他们生前都是红极一时的艺术大师，然而在生命走向终结的那一刹那，他们甚至没有被当作一个人，没有得到一个普通人所应该得到的同情与怜悯，更遑论在一个正常的社会里，一位名演员会得到的尊重。
       联想到其它几位名家，程长庚死于晚清，谭鑫培死于民初。他们都倒在舞台上，为京剧艺术奉献了自己完整的一生。他们为京剧而生，最终能为京剧而死，轰轰烈烈。平心而论，能有什么遗憾？
       在所有这十位大师里，程砚秋和梅兰芳的死并无惊人之处。生老病死，人之常情。程砚秋过世时只有四十八岁，实在太过可惜，然而病不由人，因此，也算是善终。
       最可痛惜的，当然是被“文革”夺去生命的几位大师。如果生命的终点可以任人选择，那么，我可以百分之一百地肯定，他们会选择另一种死法。如果给这些选择一个限定，比如说，在上述十位名家仙逝的多种模式里选择，他们会选择哪一种？我不知道。
       生命的终点不同，死后哀荣当然也就差异甚大。相对于“文革”中默默无闻地死去、甚至因人格受到践踏想默默无闻死去也不得的几位大师，另一半人的后事都很风光。
       出席张君秋追悼会的李瑞环、乔石，都是当时的国家领导人。梅兰芳和程砚秋的治丧委员会都由总理周恩来等国家高级领导人组成，梅的追悼会由副总理陈毅主持，程的追悼会则由郭沫若主持。作为一个戏剧演员，他们所得到的礼遇，不仅是从马连良到周信芳这些“文革”中受难身亡者无法比拟的，甚至前辈程长庚、谭鑫培也不能望其项背。
       但前辈自有前辈的风范。《程长庚》一书没有描写程长庚的后事，《谭鑫培》告诉我们，谭过世后“接连好几天，数以千计的‘谭迷’们拥向大外廊营谭宅吊唁，道路有时为之堵塞，哭泣声响彻南城。”为他们送行的大都是实实在在地爱听他们唱戏的戏迷。
       孔子说，“未知生，焉知死？”换个说法也许更有趣，那就是，既知死，当知生。从“盖棺论定”的角度，我们可以把丧事作为对每个人社会身份认同与评价的一个特殊维度。
       二十世纪，中国在现代化的道路上，虽然步履蹒跚，毕竟在曲折前行。现代化的一个重要指标，就是平等观念的普及，虽然不同行业仍然免不了存在事实上的高低之分，但是像以前明确地将某些行业视为贱业，将某些人归入另籍的现象，在整个社会的普遍价值体系里，已经越来越没有其位置。演艺行业的从业人员社会地位变迁，就是一个明证。
       戏剧演员在中国古代不幸就是被划入另册的，即使在“乐籍”取消以后，他们也无疑位于社会底层。迟至二十世纪四十年代，中国多数地区还沿袭着戏剧演员死后牌位不能进宗庙祠堂的规矩。但是公众价值观念的变化毕竟已经开始出现，时代的变迁明显提升了戏剧演员的社会地位，从较早开放的都市到乡村，他们中那些成就卓著者，已经渐次获得了社会承认，并且有可能因其卓杰的专业技能，得到人们的普遍尊敬，尤其是五十年代以后，他们终于在整体上获得了与其它行业的人们平起平坐的资格。
       如果说我们从谭鑫培的晚年，只能看到社会变革的一线曙光，那么所有那些活到１９４９年以后的演员，都会明确无疑地感受到，因为从事演艺行业而受人歧视的时代已经一去不复返了。
       优秀的戏剧演员得到社会公众的尊敬和拥戴，尤其是受到戏迷们痴迷与崇拜，是完全应该的。但我又有些疑问，如果说张君秋所受之隆遇，多少有些私人情感的成份在内的话，那么如同国家为梅、程操办的丧礼，其规格是否已经远远超出了他们的实际社会身份，他们拥有的社会地位，是否确实与其职业相符？
       我完全相信，在一个健康的社会里，如同梅、程这样的知名艺术家，逝世时完全应该有国家政要参加并主持其追悼会。但是翻检历史材料，我还是不得不说，从追悼会和悼词的具体内涵看，除了被视为伟大的艺术家，在他们头上还被附加了更多炫目的光环。
       由此想到五十年代初的“戏改”。通过“戏改”，戏剧演员作为一个整体被置于社会序列底端的现象完全改变了，人格平等的观念同时被引入戏班，这些都是现代性的典型体现。但我们还要看到，“戏改”过程中艺人们还经历了另一种身份变换。在诸多民间戏班被改建成国营剧团时，戏班艺人成了国家干部。在许多文献里，都可以读到当时的戏剧艺人们社会地位急剧上升时的激动之情。他们说，在旧社会他们是被人看不起的贱民，现在竟然成了普通百姓要仰起头看的干部。艺人们经历了从社会底层，一跃成为无疑处于社会上层的“国家干部”这一翻天覆地的改变，其心境变化之大，可想而知。
       最值得称道的事件，无疑是五十年代多达七位戏剧演员被选为全国人大代表，以艺人的身份成为国家“最高权力机构”人大的一分子。他们是梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、陈书舫、郎咸芬。
       透过一个很有代表性的历史事件，我们多少能领悟到演员成为人大代表之后的主要功能，至少是重要功能之一。１９５７年５月１７日，文化部发布“关于开放‘禁戏’问题的通知”，通知中说，鉴于五十年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“以前所有禁演剧目，一律开放。”同年７月２１日，正在参加全国人大的戏剧界七位人大代表联合投书《戏剧报》，建议“不演坏戏”，这一建议针对的正是文化部的上述通知，其背景则是１９５７年夏天发生的“反右”运动，以及在此前后整个意识形态领域的形势突变。《人民日报》迅速发表题为《有毒草就得进行斗争》的社论。于是，戏剧舞台刚刚复苏半年的繁荣景象，再一次受到挫折，许多基层剧团演员刚有好转的生活，再次发生逆转，重新遭遇困难。
       这是我所见到的戏剧界七位人大代表唯一的一次联合行动。五十年代以来戏剧演员确实获得了很高的社会地位，但是我想要说的是，当那些最优秀的戏剧演员被选为——或者更准确地说是被委任为——人大代表时，他们固然起在整体上大大提升了演员这个群体作为“演员”的地位，然而在如何体现与保护演员这一群体利益方面，他们显然还没有做好精神上的准备。这些优秀的戏剧演员经历了重要的角色变换，其效果与其初衷几乎完全相反。
       提及戏剧演员的社会地位，还要说到“文革”时代文化部几位演“样板戏”出身的部长。演戏演成了文化部长，这种匪夷所思的现象，恐怕只能出现在“文革”这样的特殊时代。我无意暗示所有戏剧演员都没有担任文化部长的资质，而只想说，假如一个人只是因为演了一个戏就被委任为文化部长，其荒唐自不待言。
       所以，就在盖叫天等大师惨遭荼毒的同时，另一些演员却有幸因其舞台上的光芒而进入政坛，假如我们不看到这一现象，对中国当代艺术史的认识就不可能真实而全面。其实，除了盖叫天以外，成为“样板戏”的主演并且因主演“样板戏”而受宠的可能性，与那些健在的大师们，只不过一步之遥；而大师们自己又何尝不一直渴望这样的荣耀从天而降。
       “样板戏”的创作经历无可讳言地昭示了一种历史的悲剧。二十世纪五十年代以后相当长的一段时期，左的艺术观念越来越在艺术领域占据主导地位，而将艺术工具化的膨胀随之不断欲望，对艺术的影响可想而知。京剧这门古老的艺术不仅未能幸免，反而因为特殊的机缘——它给江青这位当年并不成功的京剧演员提供了实现自己政治与艺术两个领域的双重梦想的机会——而成为艺术工具化的前锋。既然艺术在相当大程度上被工具化，或者得宠或者遭难，“文革”就把这截然对立的两种命运置于戏剧大师们面前。当然，在这样的场合，大师们自己并没有选择的权力，他们只是被动地处于惴惴不安的状态，等待着被人选择，人为刀俎我为鱼肉，希望系之于绝艺在身，更系之于阴晴不定的命运。
       艺术的政治化与意识形态化是一把双刃剑。
       正由于二十世纪五十年代以后的相当长一段时期内，艺术的功能遭受到相当大程度上的扭曲，艺人的身份才会同时发生趋向两极的变异。通过数位艺术家“文革”期间的惨景，我们可以清晰地看到“文革”期间戏剧以及戏剧演员价值的错位，同时顺着延伸的历史之维，我们也看到这一现象的出现并非一朝一夕。
       请原谅我的残忍，我以为马连良、荀慧生、盖叫天、裘盛荣、周信芳等五位艺术家以及“文革”中更多的艺术家遭遇的悲剧，正与他们此前得到社会过高的赞誉，存在诸多内在关联。当一个时代的戏剧演员不仅仅是由于其拥有的专业技能，不仅仅由于他为公众献艺而获得回报时，其中就已经蕴育着巨大的社会风险。许许多多令人眩目的光环加诸艺人身上，他们所擅长的演艺事业的功能与价值就已经失真，他们已经在一定程度上被异化。
       而恰恰是由于他们之所得（这里指的是在政治上而非在经济上）远远超出了作为一位戏剧演员的社会价值，因之一遇“文革”这样的非常时代，这种价值就可能首当其冲受到质疑，而他们个人则很可能需要为社会承担那份风险，支付不该由他们个体支付的代价。
       这代价很高，然而相对于现实的利益，历史作为教科书的力量，总是显得如此软弱无力，很少有人真会为之惊醒。
       冥冥中自有未可知的历史公正与理性，天道循环，祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。