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       笔者于二○○三至二○○四年之交在北京与一些中国年轻导演、电影研究者及爱好者交谈时，西方国际电影节这一话题不时出现。在许多人的心目中，西方国际电影节与好莱坞迥然不同，自有一种特殊的神秘感，似乎既占有国际电影艺术的审判权，又与政治和商业运作保持距离。但事实并不完全如人们所料，因为神话背后的西方国际电影节有自己的政治、商业和艺术标准，对十多年来的中国电影产生了相当大的影响。
       西方国际电影节的影响首先决定了什么样的电影可能在西方的艺术院线发行和放映，因此也决定了西方观众可能接触到的中国电影的形象。举一个最近的例子，正当国人欢庆二○○四年的猴年正月之际，一批在西方的中国电影影迷们对中国电影在西方的单一形象展开了热烈的讨论。讨论的时间从一月二十八日至二月七日，讨论的渠道是流传颇广的英文网上发行的《中国电影文摘》，而讨论的起点是新导演李扬于二○○三年多次在国际电影节获奖的独立故事片《盲井》。
       《盲井》讲述的是两个农村矿工利用山区非法煤矿搞开采而制造死亡事故后向矿方索赔的一个悬念重重的故事。美国纽约市于二○○四年二月四日至十七日上映此片，但一位先睹为快的影迷看完后禁不住在《中国电影文摘》提问：为什么美国只放映有关中国贫穷落后的中国影片呢？中国人生活得快乐吗？面对这样无知的问题，另一位影迷忍不住列举近年中国电影中所表现的各种“人生苦难”，诸如政治压抑、心理压抑、性压抑、配偶压抑和长子压抑心态等等。第三位影迷同意第二位影迷的观点，认为看电影本是为了逃避现实，而不是为了重受苦难，所以西方观众多偏爱香港的喜剧电影。二月二日，在中国成功地制作了张扬导演的《爱情麻辣烫》（一九九八）和《洗澡》（一九九九）的美籍制片人罗异发出了题为《减轻模式化》的信文，指出中国电影题材本是多样化的，并指出，其实在西方，最受观众喜爱的影片也同样是沉重、压抑的，在“互联网电影数据库”上网民所选百部世界最佳影片中，前十部所包括的《教父》（一九七二）和《指环王》（二○○二）等即为例证。一位英国的中国电影影迷支持罗异的中国电影题材多样化之说，另一位在美国大学任教的政治学家则指出类似《盲井》和贾樟柯的《小武》（一九九八）这些国外获奖的地下电影的多样化的阅读可能性。
       既然中国电影具有多样化的特征，为什么在西方放映的中国电影却只有单一的选择呢？一位影迷援引了罗异和张扬二○○○年十二月在一次访谈中提到的西方电影节对三种中国电影的特殊爱癖：穷困的乡村，华丽的古装，禁演的影片。有的发行商甚至问罗异，是否可以违反事实而宣称某部“地下”影片在中国“受禁”，从而增加其发行热点？最后，一位影迷在二月七日总结说，西方发行商的单一选择固然可惜，但有心的影迷们仍可通过影碟看到多样化的中国电影。
       回到西方电影节，我们可以意识到其影响所至不仅是西方的电影发行和放映渠道，而且还波及到中国电影的创作生产。早在一九九○年，郑洞天即对西方电影节选片人忽视或无视中国城市电影这一现象提出批判。这些人只对中国的“民俗电影”感兴趣，而对现代都市题材的影片表示疑惑：“你们为什么还拍我们早已拍过的影片呢？”当年，郑洞天一面批评西方的霸道，一面仍鼓励中国城市电影导演继续努力，不要泄气。但三年后，当李安的《喜宴》（一九九三）在欧美大量发行，而谢飞同样获国际大奖的《香魂女》（一九九三）少人问津时，郑洞天忍不住向中国影人发出新的呼吁：在商品经济发展的今天要学会推销自己，而影人第一件该做的事就是走向国际市场。
       但是，走进国际市场就意味着要提供该市场所需的商业产品，这在二十世纪九十年代则表现为中国的民俗电影。戴锦华在一九九三年指出，获国际大奖当时成了中国电影生产的前提，而西方的文化、艺术趣味和产品标准一时成了决定国产电影的主要因素。为了走向世界，一些都市影片导演开拍了乡村民俗电影，如黄建新的《五魁》（一九九三，海外版题名《验身》）和周晓文的《二嫫》（一九九四）。这些民俗电影刻意模仿《菊豆》（一九八九）和《大红灯笼高高挂》（一九九一），企求取得张艺谋模式的电影在国际市场上的巨大成功。所谓“越是民族的也就越是国际的”这一思维模式在中国民俗电影中得到奇观式的呈现。
       国际电影节不仅牵涉到西方的发行和放映与中国的民俗电影生产，还培养了（或至少影响了）西方观众的观赏趣味。据美国学者比尔·尼克斯分析，西方电影节的大部分观众是他那样的中产阶级的白人，他们或像民俗学家一样亲临异域文化，或像旅游者探索奇山异水，通过电影想像性地经历了当地人的生活。尼克斯指明了电影节观众所经历的两种主要的“发现”：一是让某位新导演一举成名的“成熟的艺术”，二是与好莱坞迥然不同的“鲜明的民族文化”。张艺谋的成功即印证了这两种“发现”。然而，作为批评家，尼克斯注意到这类“发现”的可疑性，因为西方观众在对异域文化无知的情况下，只能相信当地人主动提供的文化艺术信息的真实性。换言之，“民族化”的电影愿意提供新异的民俗文化影像，而西方电影节观众又乐于接受这些人为制造出的影像神话。对西方观众来说，关注国际电影节不是一种纯娱乐，而是一种人文关怀，一种艺术游览， 更是自我优越感的再次确认。
       与前面提及的在西方的中国电影影迷相比，一般的电影节观众对中国电影的多样性了解甚微，因而电影节所造成的单一观赏趣味在这批为数众多的人群中的影响就更大。从尼克斯的研究可以看出西方电影节的两种主要选择标准。第一，与好莱坞风格迥异的艺术追求，如鲜明的民族特色，艰难的生存境遇，或令人耳目一新的视听效果；第二，冷战以来欧洲中心的、一贯的意识形态判断，如对人权与民主的强调，对专制与独裁的批评，对穷困百姓的人道关怀。这两种标准在国际电影节刊物和相关媒体报道中反复出现，因而对中国电影不断赋予“民族寓言”式的解读。
       在这方面，西方电影节实际上与好莱坞传统有许多不谋而合之处。在好莱坞出品的中国形象中，早期的华人不外是无能的苦力和侍仆，如《娇花溅血》（一九一九），或残忍的军阀和妖女，如《阎将军的苦茶》（一九三三）和《上海快车》（一九三二）。这些影片表现了西方人想像中的落后和野蛮的中国。直到日本入侵中国后，好莱坞才开始生产从赛珍珠小说改编的《大地》（一九三七）之类赞扬中国农村妇女勤劳勇敢的比较正面形象的影片，可是出于对异族的长期歧视，男女主角仍由白人化妆而饰，不过，此片获奥斯卡最佳女主角奖一事，却也证明了美国观众当年对这一新的中国形象的认同。但随着新中国的成立，中国形象又成了冷战时期集权政治的黑暗社会。直至一九九七年，好莱坞还不时乐于生产富于冷战意味的电影，如《红色的角落》。
       其实仔细看看，西方电影节的政治、艺术标准也并非一成不变。上世纪九十年代初，获奖的中国电影大多是第五代的民俗和历史影片，而九十年代末以来获奖的则是所谓第六代的地下电影。前者华彩耀眼，后者阴暗忧郁；前者宣扬民族寓言，后者强调现状真实。如果说前者的影像确证了西方观众所持有的由好莱坞长期培养的对中国民族文化的印象，后者则在另一个层面与西方观众的人生体验接轨。澳大利亚学者司特芳尼·唐纳德这样描述张元的地下电影《北京杂种》（一九九三）对英国周日午夜电视观众的吸引力：他们从媒体得知这是被当局禁演的第一部摇滚乐故事片，因此带着“反共的”、对摇滚乐这一亚文化的好奇心理，去体验在中国“真实的”压抑环境。基于英国的摇滚乐传统，他们重新确证了西方中心的垄断地位，感受了西方文化在异域的长久不息的影响。与民俗电影中的东方主义不同，《北京杂种》展现的事物是如此“普通”，因而也被认为是如此“真实”，因而必定是富有含义的。
       值得注意的是，尽管两代影人的美学追求大相径庭，第五代和第六代导演都一度被指责是“为国际电影节拍片”。时至一九九九年，张艺谋仿佛已忘记过去人们对他的批评，反而指责第六代导演对海外资金的依赖。按张艺谋所言，第六代过多考虑实际问题，由于电影审查的困境，他们需要资金，需要国际电影节的奖项。但是，张艺谋当年不正是这样走向世界的吗？而他近年类似《英雄》（二○○二）大片的制作也不乏海外的，甚至好莱坞的资金支持。
       张艺谋指出的其实是艺术影片的普遍的困境。以近年的台湾地区电影为例，即使没有当局的电影审查问题，台湾艺术电影仍依靠海外电影节的奖项作为自己的生存理由之一。每年当局的电影辅导金仅支持十来部故事片的生产，而海外电影节奖项使当局会在完全没有电影票房的情况下有理由继续投资艺术片生产。由于票房缘故，许多台湾艺术导演早已放弃岛内市场。杨德昌的《一一》（二○○○）在欧美市场放映反响甚好，许多知名影评人和学者称其为该年度世界十佳影片之一，可杨本人坚持该片不在台湾公映，甚至不参加“金马奖”和台北电影节的竞赛。侯孝贤近期的多数影片资金来源于日本。同样，焦雄屏也与法国合资，拍摄了王小帅执导的《十七岁的单车》（二○○一），及其他“中国城市”（台北，香港，北京）系列中的影片，在国际电影节成绩斐然，尽管这些影片在台湾并不叫座。
       在全球化的今天，中国电影面临的不仅是“中国走向世界”的问题，而且同时也是“世界走进中国”的局面。每年好莱坞大片进口配额的增加，外资合资影院的兴起等皆为国际资本强势登陆的表现，而西方国际电影节则通过奖项“神秘地”影响了新老导演的意识形态和艺术风格方面的取向。既然国内暂时还没有艺术影片的市场，拍一部国际获奖的片子就是新导演一举成名的重要途径。
       本文讨论的是西方电影节神话背后的运作及其影响。要消除这神话目前为时尚早，但几件事情仍值得注意。第一，某部电影获奖并不一定意味这部电影代表了某一国家和民族，“民族寓言”只是一种解读文本的方式，而不是电影的全部含义；第二，某部电影获奖只代表电影节评审团当年推选的最佳表现，并不代表某种一成不变的美学标准，而且意识形态的因素经常会影响评审结果；第三，国际电影节奖又是艺术片在海外商业发行的主要渠道，而这渠道对流通的商品有相当单一的政治、艺术趣味取向。这意味着艺术与商业在国际电影节里有着不可避免的共谋关系，这也说明为什么有时我们不难在重商业的好莱坞和重艺术的西方电影节之间发现种种相似之处；第四，国际电影节奖仍是确认导演新人或独特导演风格的最佳途径之一，因此，“为电影节拍片”很难成为指责新导演的理由。重要的是导演本人应该意识到西方电影节神话背后的种种错综复杂的关系，明确自己获奖后进入的种种政治、商业与艺术的利益冲突。神话无疑是迷人的，但神话背后的运作更应使人们有清醒的认识。这不仅对导演而言，也对观众和电影研究者而言。除了得知什么影片在电影节获奖外，我们更应探讨为什么获奖。既面对西方电影节的神话，又不妨思考神话背后的政治、美学和商业因素。