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       布迪厄独特的美学理论既不是讨论美学本体论或认识论问题，例如主客观问题，也不是讨论一些传统的美学范畴，例如崇高、优美；他的美学理论在《区隔》中是围绕着趣味这一论题展开的。约略说来，趣味理论至少有三个重要倾向。第一，以康德、伽达默尔为代表的规范性趣味理论，他们侧重探讨的是趣味的普遍性原则。第二，波德莱尔、西美尔以及当代消费主义社会学家所注意的对于时尚的探讨。第三，以考斯梅尔为代表的将趣味判断的感官从“高级感官”的感觉即视觉听觉，延伸到“低级感官”的感觉，即味觉嗅觉触觉等，换言之，认为这些感官也具有审美效能。需要说明的是，现在后两者越来越具有整合的趋势。
       布迪厄对趣味的思考，涵纳了以上三个范围，但在思考策略上，他综合了后面两方面理论，即打通了高级趣味与低级趣味之间的区分，用消费的逻辑把这两者贯穿起来，同时将他的趣味理论安置于他修正过的阶级理论之上，从而以此挑战康德美学。布迪厄认为，康德的谬误在于预设了一种先验的美学判断的标准。康德所设想的美学经验的普遍性原则以及由此导致的高级美学与低俗美学的区分，是十分可疑的，实际上说穿了无非是康德将他本人所附属的阶级习性普遍化的产物。我们要理解美学经验的生成，不能把目光仅仅局限于纯粹的美学的或艺术的经验内部，假如我们超越这个狭小的范围，将美学经验与普通的文化实践亦即最一般的日常活动结合起来，我们也许可以看得更为深远，会看到那种合法美学经验无非是占据统治地位者做出的合法区隔的结果。更具体地说，美学经验赖以发生的美学性情，与一定的阶级习性有着不可分割的联系。什么样的行动者，他在社会空间中占据何种位置，他拥有什么样的文化资本，他就必然会秉有什么样的趣味。
       在布迪厄看来，趣味作为文化习性的一种突出表现，乃是整体的阶级习性的一个关键性的区隔标志。因之，趣味的重要性表现在它是统治阶级场和文化生产场最重要的斗争筹码。趣味所要求的对艺术品的形式主义的解读，抹煞了趣味所赖以发生的社会条件，特别是趣味与教育体制的关系、趣味与阶级习性的关系。由此，布迪厄的趣味社会学作为一种社会学美学，变成了一种批判的文化政治学。
       布迪厄主要讨论了三种趣味，即合法趣味，主要是统治阶级所分享的具有支配地位的趣味；大众趣味，主要是被统治阶级所分享的居被支配地位的趣味；中等品位趣味，主要是介乎这两者之间的中产阶级的趣味。
       合法趣味，乃是被普遍认同的趣味，它的信用由体制特别是教育体制所担保。它所对应的艺术，也即是合法艺术，这既包括艺术门类，例如文学、音乐、绘画，也包括每种艺术内部的文类，例如与轻音乐相对应的严肃音乐。显然，享有合法趣味的前提是行动者必须具备一种特殊的文化习性，布迪厄称之为一种美学性情。它可以初步定义为一种“自为且自在地将艺术作品以及世间一切事物看作形式而非功能的能力”（3页）。对此一性情的理解显然源于康德的形式主义美学或纯粹美学，它的首要要求是与日常世界相断裂。布迪厄指出，合法趣味、纯粹凝视、美学性情，所有这些都是文化自主性场域确立之后所带来的一种历史的发明。换言之，作为历史性和社会性建构的产物，它们主要是通过教育体制的合法化而得到不断的再生产，反之，教育体制所灌输的意识形态作为一种符号权力又进一步强化了合法趣味或美学性情的真理性。一个被大学的艺术教育所引导的纯粹的目光，当它选择已经预先被决定了的艺术对象，当它以既定的艺术知识解释自己所遭遇到的美学经验时，它会产生一种仿佛是先天预定的美学和谐感，从而反证了大学艺术教育的正确性。这里互为合法化的自我循环掩盖了合法趣味之为文化任意性的本质，从而会产生一种崇信它的艺术神学。
       最简单地说，合法趣味或者美学性情，其基本特征就是强调形式高于功能。统治阶级就餐的时候考虑的是餐饮行为的形式维度：灯光、音乐、服务、排场、菜肴的色香味，而下层百姓考虑的不是怎么吃，而是吃什么，以及吃得是否经济实惠等等；精英阶层欣赏的作品注意的是叙事技巧，是作品是如何描述的，而工人阶级关心的是作品描写了什么，渴望的是在作品中的一种感情投入，一种道德感的满足。通过长期的熏习，尤其是通过教育的资格证书，教育体制成功地把这种美学性情作为一种符号暴力强加在任何一个企图进入合法文化领域的行动者身上，无论他们喜欢与否，甚至无论他们是否愿意接受，他们都被这些美学规范所衡量。
       显然，并不是所有人都有可能具有如此的美学趣味。只有拥有一定的经济资本和符号商品才是具备此种美学性情的前提条件。这就足以说明，只有统治阶级才是合法趣味的合法拥有者。统治阶级通过以风格化的形式来否定功能和内容，通过类似于圣餐变体论的自我神化，使自己将肤浅快感提升为纯粹快感，从而在文化实践和日常实践中获得了一种特权，一种摆脱任何低级趣味可能性的绝对自由。形式与功能的对立对应着自由的趣味与必然的趣味之间的对立。前者通过对后者的排斥将自身合法化，并将隐含的阶级对立转化成为一种被工人阶级或被支配阶级认同的文化趣味的区隔，这样，文化的区隔便充当着将社会阶级的区隔加以合法化的功能，文化实践一方面调节了诸阶层之间的对立关系，另一方面又掩饰着社会不平等的事实。
       但是，还要指明的是，其实在统治阶级内部，合法趣味的表现形式也是有区别的。统治阶级根据其经济资本与文化资本的数量和构成，可以区分出两极三类，一极是拥有大量的经济资本的人，即大资产阶级，他们在文化上总的来说是被支配的；另一极是拥有大量文化资本的人，即知识分子，他们在文化上居支配地位；居于两者之间，文化资本与经济资本相当的人，即专业人士，他们在文化场域的话语权亦处于两者之间。布迪厄指出，知识分子躬行的是一种最为禁欲主义形式的美学性情，即所谓左岸趣味或学究趣味，他们喜欢从事的文化实践是在经济上最为经济节俭的，而在文化上却是最为合法的，例如参观博物馆、爬山、散步。他们欣赏的艺术家具有纯粹作品的简朴性，例如巴赫、布莱希特或蒙德里安。在布迪厄看来，知识分子之所以常常去看戏剧、参观艺术展或观赏艺术电影，乃是以最小的经济代价谋取最大的文化利润。事实上，这种对于作品的符号占用比之于那些衣着光鲜雍容华贵地走进剧院或音乐会的人，能够更有效地获得文化上的报酬。与此相反，资产阶级奉行的却是享乐主义形式的美学性情，即所谓右岸趣味或奢侈趣味，对资产阶级而言，艺术的消费只是意味着炫耀自己是上流社会成员的一种机会。他们穿最考究的衣服，订最上等的包厢，观赏最昂贵的戏剧表演。这里关键的是，选择某种音乐会或者戏剧就好比选择哪个高级饭店用膳或哪种品牌的汽车一样，没有什么特别的韵外之致，只不过是身份的一种表达需要，或者说是寻求区隔感的一种客观要求。资产阶级对艺术的消费方式决定了他们必然会在一定程度上偏离美学性情或合法趣味。当然，知识分子与资产阶级的对立还表现在更为广泛的领域，比如对生活方式的理解（悲观/乐观），艺术品的偏好（当代作品/圣化作品）等等。资产阶级企图通过艺术来强化自己的自我确信，从而掩饰自己的庸俗脸孔，但不幸的是，他们永远不会得到先锋派艺术家的认可，因为艺术永远属于左岸，因为左岸永恒地拒绝所有代表着资产阶级利益的被社会认同的那些轻浮奢靡的趣味。伴随着统治阶级中占统治地位的人越来越多地通过教育资本而非直接通过经济资本获得其权力的合法性，这种对立也会发生渐进的变化，即由知识分子的无功利性与资产阶级关注世俗利益的市侩主义，转化为知识分子的超尘脱俗的、非真实、非现实的文化，与“现代管理者”的经济的或工艺的文化之间的对立。
       眼下小资话语在中国风流婉转，风光无限，俨然与消费主义一道，携手成为中国文化时尚的主流。与此相反，在布迪厄看来，像法国这样的发达国家的中产阶级的趣味是最为含混而尴尬的，它处在两大对立的趣味体系之间：一方面，它对普罗阶级的自然趣味嗤之以鼻，一心巴望着要证明自己与他们的距离，证明自己已经摆脱了较低级的趣味；另一方面，它崇拜上流社会的自由趣味，崇拜其风格化的生活方式，不想错过任何一次与精英阶层的文化新潮结缘的机会。但糟糕的是，它在两方面都不讨好，既失去了大众趣味的自得其乐，那种基于身体、功能和伦理的某种文化自足性，与此同时，它采取的种种刻意的努力始终并没有使自己登堂入室，能在合法文化的圣殿中混上一个哪怕是叨陪末座的位置。布迪厄把中产阶级这一不无势利眼的美学姿态称之为“文化意愿”。
       要更清楚了解这一点，首先必须知道小资的阶级习性。从整个社会空间上来说，小资处在不上不下可上可下的中间位置，所以，“小资的特性是吊诡的：他们的实践要调适到某些客观机会，而如果他们不宣称拥有它们，如果他们没有在‘心理学上’额外推进其经济、文化资本的力量，他们就不会拥有这些客观机会”。拼命想往上爬，这就是小资的集体性宿命。小资不断地像清教徒那样重演资本主义起源的历史，在一切领域进行积累。他们崇尚节俭克己的美德。他们或者投资教育，以积聚他们的文化资本，或者把钱存进银行。在室内装修的时候首先考虑的是如何节约空间，让房间看上去显得比实际上要大。他们急于寻求权威的行为方式，选择具有确定性的作品，例如经典作家或者获奖作品。他们愿意遵守严格的生活规则，愿意接受谨慎的改良，崇尚律法，坚守严峻的传统价值。由于他们缺乏足够的资本和手段，所以必须求诸自身，从而总是显得紧张。具体到他们的中等品位的趣味，也同样具有这一特征。中等趣味是假设的一种趣味，一种文化客体，一种没有确定性的判断标准。中等趣味决定于其文化的居间的位置，常常表现为错误的认同，误置的信念，它没有自性，依附于合法文化。它对合法文化的态度是“热切但是焦虑的，天真但是严肃的”，麻烦的是小资并不能真正地学会合法文化：“合法文化并不是为它创造的（倒常常是出于反对它而创造的），所以它也不是为了合法文化而被塑造的；并且，一旦它占用了合法文化，它也就不再如其所是。”他们把文化等同于知识，以为有教养的人就是占有大量知识的人。而事实上文化本该是当一个人遗忘了一切的时候所遗留的东西。文化经验而不是知识才是决定性的。这就决定了他们与那些生来就熟识合法文化的人是有本质区别的。小资把文化看成生死攸关、是非真理的大问题，根本不可能怀疑哲学、文学、艺术有可能是粗枝大叶的，甚至有可能不诚实。他们不知道如何把文化游戏当作游戏来表演。他们把文化看得太认真，以至于总是为自己某方面的无知或错误提心吊胆。
       小资的文化缺乏属于自己的内在价值，它存在着一种根本性的矛盾，他们一方面热衷于将合法文化作品浅薄化，另一方面又热衷于将不具合法性的作品或文类赋予合法性，例如鼓励容易理解的包含先锋派体验的作品，将经典名著改编成电影，古典音乐的通俗化，通俗乐曲的管弦乐化，也就是通过将迥然不同的两种文化熔为一炉，将合法文化置于自己可以理解、接近的范围之内。作为文化掮客，作为媒介的控制者亦即杂志、电视、电台、报纸的写作者，他们在合法文化与大众生产之间捣糨糊。他们拒绝教条主义与腐儒式的博学，拒绝厚重、沉闷、压抑、灰色的生活姿态，拒绝这些体制能力的外部特征，与此同时，小资又是粗鄙趣味的坚决反对者。
       但是小资内部又具有复杂的区分，那些正在没落的、数量急剧减少的小资，例如技工、小地主、小店主，受到较少的教育，反对现代主义，反对享乐，认为这是道德的堕落。他们主张简朴、严肃、诚实的生活，捍卫传统的意义体系和“完善的”趣味。而新兴小资，也就是典型意义上的小资，例如设计师、包装人员、营销经理、公关经理、市场策划主任、广告人、电台制作人、时装设计师、装潢师、杂志记者等等，他们受过较好的教育，具有一定的文化资本，对未来充满信心，倾向于进步主义的世界观。他们不是让自己的野心适应于现有的工作，而是创造新的工作以适应自己的野心，这导致他们具有某种程度的颠覆性。在任何关涉到生活艺术——特别是家庭生活、消费、两性关系和代际关系以及对于家庭及其价值的再生产的事情中，它注定在其中扮演一个前卫的角色。”它反对没落小资的宗教政治的保守主义，反对其指向道德失序（尤其是性）的道德义愤。但同时也反对乐观主义、英雄主义、禁欲主义。新伦理先锋要求的是，快乐的德行是一种责任。快乐非但是许可的，而且是在科学上和伦理上强求的。
       小资由于处在文化生产场域之中的较低位置，与合法文化存有一种暧昧的关系：一方面，他们积极地推动将某些边缘性的文化实践/艺术形式加以圣化，例如轻歌剧、电影、摄影、爵士乐；另一方面，也是更主要的方面，他们这种挑战性的文化行动是在遵循合法文化的规则的前提下实现的。特别明显的是那些来源于上层阶级的新小资。他们的教育资本高于中产阶级，但低于所出生的阶级，作为文化经纪人，其优势是他们具有文化资本的亲和性，并且还拥有大量社会资本。他们喜欢符号挑战，热衷于爵士乐、电影、动漫卡通、科幻小说，炫耀美国的时尚、爵士乐、牛仔裤、摇滚乐、地下先锋派。“但是，在这些被教育体制所鄙视的区域里，他们常常引入一种博学的甚至是‘学院化的’性情，这一性情是由一种卷土重来的露骨的意图所激励的，是种种复辟策略的文化等价物，这些复辟策略规定了他们的职业规划。”大学教授常常被电视台请来进行辩论，从而让这种次要形式的合法文化商品和实践看上去具有充分的合法性。这并不奇怪，小资并未在教育系统这一合法既定秩序中获得充分的文化资本，他们没有受到系统化的、标准化的知识的训练，因此总对自己的随意分类或知识没有自信，他们对文化的严肃性暴露了自觉不安全的焦虑心理，这与合法文化所需要的优雅、自由、悠闲、从容的性情正好相对立。
       布迪厄把普罗阶级的趣味归纳为对于必然性的选择。他认为，我们应该通过工人阶级的感知图式、评价标准来了解他们，不能拿知识分子的先入之见替代：“工人阶级顺从于必然性，导致自己倾向于一种实用的、功能主义的‘美学’，拒绝接受任何类型为艺术而艺术和形式运作的恩惠和轻浮。”美学性情，即那种超然的、距离的、随意的性情，它并非先天固有的，而是客观条件内化的产物，它首先要的是对于生活紧迫性的摆脱。与此相反，工人阶级作为简单、适度的人，必然倾向于简单、适度的趣味。“我喜欢，我选择。”这样的广告词显示的是美学性情的选择；“只买对的，不买贵的。”这显示的是工薪阶层的愿望。
       布迪厄认为，必然性的选择源于因文化资本的匮乏导致的缺少信息和特殊能力。因此，工人阶级不光是不反对秩序，反而吁求游戏规则能够发生作用，工人阶级奉行的现实主义的最无情之处在于，某一个可能性世界已经向他们关闭，生活不在别处，就在此岸，并不存在别的生活方式的可能。
       即便是身体力量，这个工人农民视之为自己惟一的积极价值，亦即用来唤醒他们的意识和凝聚力，或者建构他们身份认同的东西，也不能幸免于沦为证明资产阶级伟大性的证据。布迪厄指出，阶级认同和统一性的最基本的原则潜存于人的无意识之中，工人阶级的身体力量的意义不在它自身，而是它通过谁的眼睛来观看的。由于身体受到支配性定义的支配，工人阶级也就失去了整体性造反成功的可能。比无法有效反抗这一事实更糟的是，工人阶级对自己身体（特别是男子气概）的自我肯定，以及全社会的肯定，只不过是主子为了奴才坐稳奴才位置而设置的一个诱饵，用布迪厄的术语就是一种符号暴力：“在与统治阶级的关系中，被统治阶级把自己归结为在劳动力和好勇斗狠式力量意义上的强力——身体力量，还包括性格、勇气和刚毅的力量。这一事实并不能阻止支配性群体类似地根据强/弱图式来感受这一关系；然而，这些群体将被支配者（或年轻人，妇女）自认为特性的力量化约为野蛮的力量、激情和本能，化约为盲目的、不可预测的自然力量，化约为未可推理的欲望暴力。而他们把自己归结为精神的、智识的力量，一种命定让自己控制别人的自我控制，一种灵魂的或精神的力量，这种力量允许他们将自己与被支配者之间的关系感受为灵与肉、理解与感觉、文化与自然之间的关系。”从某种隐含的阴险的进化论观点看，工人阶级还没有进化到摆脱其自然性、上升到精神文化的较高阶段。对工人阶级身体力量的大众赋值，只不过是一种掩盖阶级区隔的美妙面纱，事实上这种令人恐惧的筋肉力量，作为工人阶级几乎是惟一的资本，乃是工人阶级服从劳动力市场原则的结果。
       工人阶级普遍缺乏良好的教育，但是这并不意味着他们可以摆脱教育体制对他们的支配关系。普通工人缺乏内化的文化资本，但是总想正确把握被客观化于技术对象中的文化资本，因为这乃是维持甚至抬升其位置的先决条件。工人们被他们服侍而非享用的机器设备所支配，同时也被那些拥有支配这些机器合法手段（例如理论方法）的人所支配。工人阶级于是不得不认同一种看上去是中立的区隔，即实践与理论、局部与系统、含糊与清晰、技术与科学、体力劳动与精神劳动、知其然与知其所以然之间的区隔，这种区隔将统治者区隔为优秀，将工人阶级区隔为卑下，并通过文化剥夺将经济剥夺予以正当化。工人阶级的文化缺失被认为是其内在的障碍，使得他们没有尊严和身份认同，并处于匿名状态，在公开场合常常被迫保持沉默：“无疑，正是在教育和文化的领域中，被支配阶级的成员最不可能发现他们的客观兴趣，最不可能生产和强行推行最为符合他们利益的问题域。”
       布迪厄十分激进地否定都市工人阶级艺术意义上的通俗艺术的存在。所谓反文化，无非是基于工人阶级所共享的一些情境、经验和传统，它们以此可以在一定程度上从合法文化的固有模式中解放出来。但是，在反文化中文化支配的效用并没有停止运作。
       从本质上来看，资产阶级的纯粹趣味建基于对不纯趣味和感觉的拒绝的基础之上，即拒绝“浅易”，拒绝那种可以化约为感官快乐的简单的、直接的、初级的、不开化的、不登大雅之堂的快乐，也就是工人阶级的美学趣味所代表的那种快乐。纯粹的趣味，也就是反思的、形式的、自由的趣味；粗俗的趣味，也就是感官的、内容的、自然的趣味。这两者的对立，也就是身体与灵魂的对立，就是那些只能顺应自然的人与那些有能力支配其生物性的人之间的对立，而后者有能力支配社会自然，其美学神话具有实际的效果。它指出艺术经验使人成为人，并标识了人与非人的区分。通过创造第二自然，艺术家确证了其超越性。而艺术升华注定会实现社会合法化的功能，它注定成为道德优越性的象征，而艺术品则注定成为伦理超越性的试金石，成为衡量真正的人类必定会拥有的崇高性的无可驳辩的尺度。在美学话语中，在试图强加真正人类的定义过程中，关键的恰恰就是对于人性的垄断。”这显然是陷于自然范畴之中的工人阶级无缘问津的事情。
       （Bourdieu,P., Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste,London:Routlede and Kegan Paul,1984.）