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       凯瑟琳载着吉姆冲向断桥的一刻，她用赴死捍卫了自己。那个时候的吉姆已然开始反省他们的年轻时代，反省他们的所作所为是否伤害到别人，凯瑟琳却不肯给吉姆一个动摇的机会，她最不能容忍的也许不是对爱情的背叛，而是对整个生活信念的背叛。在朱尔的注目中凯瑟琳带着吉姆坠河而死。电影《朱尔和吉姆》的结尾。特吕弗拍出了也许是他一生中最好的电影，至少是最好状态的电影。凯瑟琳、朱尔、吉姆，一个爱情乌托邦的三角，特吕弗经典的“F3组合”，意味着同一出发点的不同取向，或者不同出发点的相同归宿，再或是交叉分离分离交叉的复杂缠绕，断然终结于凯瑟琳安详坦然的疯狂举止。是吉姆的转变激起凯瑟琳的极端反应。凯瑟琳策划了这个事件，她剥夺了吉姆申诉的权利。凯瑟琳的态度、朱尔的态度都有机会表白清楚。惟独吉姆永远不能表白他的态度了。新浪潮之末，《朱尔和吉姆》是特吕弗电影的一道关键的分岔口，他会发现每一个分岔都是他想拥入怀中的。凯瑟琳尖锐的坚持、朱尔的温和包容、吉姆向传统回归的倾向，最终都是一个姿态、一种选择，特吕弗自己，做不出惟一的选择。吉姆的转变也意味着特吕弗电影生涯在某一个时刻的转变。特吕弗从那里继续拍摄他的另外二十部电影，他的电影旅途道出了吉姆缺席的声音。
       “电影是什么”，特吕弗最初一定是反复问过自己的。特吕弗的答案到电影不是什么为止他已经找到了电影，并且从此坠入电影之中，在电影的秩序内实践电影。而他的新浪潮战友戈达尔的答案是：“电影就是每秒二十四画格的真理。”戈达尔在电影之外寻找电影，或者说在电影秩序之内瓦解电影。谈起特吕弗，戈达尔永远是一个富意味的对照。朱尔和吉姆牢固的情谊注定属于田园牧歌，现实远比银幕上复杂多变，就像特吕弗和戈达尔，他们的显在分歧导致最终的形同陌路。新浪潮运动最具隐喻意也最令人伤感的一次分离。
       表面看起来，特吕弗比新浪潮的任何一个导演都要随和，他糅合好莱坞类型片、希区柯克的悬疑、法国文学传统、流行文化等等元素，自信一切都可以溶解于自己坚定的作者风格之中，“我反对认为《处女泉》和《偷自行车的人》高贵且严肃，而《惊魂记》和《伯爵夫人的耳环》仅是娱乐的说法。所有这四部作品都高贵且严肃，同时它们也都是娱乐”。商业与艺术在特吕弗这里从来不是一对悖论，他消弭了沟壑。特吕弗不晦涩，易读好懂，他是坦率的，一目了然的，他在最具个人性书写意味的影片里注入轻松诙谐的娱乐成分，又在最通俗的类型片里印刻下鲜明的个人标记，这些品质都成为后来的吕克·贝松以及斯皮尔伯格的自觉路向。特吕弗与好莱坞之间成为有趣的互动：特吕弗模仿好莱坞类型片，而新好莱坞的阿瑟潘又模仿了特吕弗(或者说新浪潮)，那部《雌雄大盗》是特吕弗打算拍摄后来搁浅了的；斯皮尔伯格对特吕弗的敬慕就像当年特吕弗对希区柯克的敬慕。他们都在异质性的存在中寻找新意以对抗致命的陈腐。有时候特吕弗对电影商业性的追求到了迎合的地步，通俗到滑溜顺畅，这对戈达尔来说是不可想像的。但特吕弗似乎也傲慢，也固执，当年特吕弗和戈达尔同样处身在法国青年文化运动的风潮中，就是不为所动，他在一九六八年前后拍摄的影片有自传体的《偷吻》、《婚姻生活》，希区柯克式悬念片《黑衣新娘》、《骗婚记》，似乎自成一个封闭世界，无涉时代。悬疑与爱情故事让特吕弗对环境产生了一种免疫力，将政治与公众生活拒于视野之外。在人们想来，当年激怒了一代导演的电影评论家特吕弗应该仍然起来战斗。但是没有。特吕弗打败他的敌人之后不再有敌人。左翼分子因此谴责特吕弗“中间态”，称他“叛徒特吕弗”。戈达尔看完《日以作夜》后终于忍不住不满，指责特吕弗是一个“说谎者”。
       特吕弗是“叛徒”吗？也是，也不是。一切开始于《四百击》，忧郁的摄影机回溯了童年，“没有故事，从来不曾有过故事”，“只有无头无尾的情景”，少年安东令人心伤的生活流；《朱尔和吉姆》、安东·达诺系列是“现实的渐近线”，只有生活片断在银幕上流动，还原到物质现实；与戏剧决裂，——如果有戏剧也只是生活本身具有的戏剧。特吕弗在某种程度上实现了巴赞的纪实美学。“纪实”，同时是一种哲学、一种气质，体现在方法层面上则是低成本、非职业演员、实景拍摄、制作周期短，诸如此类。特吕弗确确实实一生也不曾背离过摄影自由移动、完整空间、日常化对白、自然场景等等方法。但是特吕弗似乎不愿意恪守电影“是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联”这一极端写实主义主张，他总是回到情节、回到戏剧。从《枪击钢琴师》的戏仿、解构，到《黑衣新娘》情节紧凑环环相扣的悬念，到《情杀案中案》的彻底戏剧化(为情节需要设计一切)，情节因素占据着越来越重的位置，特吕弗时常回到经典好莱坞式的单线性、封闭结构的叙事，他在新浪潮之初的反传统面目越来越模糊。特吕弗在技术层面上坚持了纪实美学，而在观念层面与之渐行渐远。特吕弗在这里与吉姆重合。吉姆的迹象表明他想回到传统的忠贞爱情、温暖的家庭生活了。特吕弗也开始滑向他最初反对的，也或者是他并不把立场看得重要，他开始考虑那些不同的声音，不同的要求。“没有正确的画面，正确的只有画面。”同样，没有正确的电影，正确的只有电影。时光使特吕弗是不是叛徒的问题变得没有意义。就像讨论蒙太奇美学或者长镜头美学哪一个更符合电影的本性一样没有必要。就像询问新浪潮对于电影语言的革新和它“胡作非为”的质疑态度哪个成就更大一样，是个说不清的问题。拍电影，就是写作。特吕弗试图像写作一般随意，他使用早期的电影才会用的画圈圈、切分画面，他让摄影机像眼睛一样自由滑动，他不惮于在电影里安置一个絮絮叨叨的叙述者，他有时候以解说大段大段复现原著、在电影里追踪文学的语言魅力，他在后一部影片中引用自己前一部影片的内容……特吕弗还电影以最大的自由。特吕弗电影就是他全部二十四部电影的总和，是蕴藏其中的前后不一与嬗变过程，是站立在每一部电影后面的可疑的作者身影。
       当然戈达尔及左翼电影人当年对特吕弗的指责立意不在美学，而是意识形态，事关先锋的态度问题。如果说特吕弗是从新浪潮运动里确立了自己的美学，那么戈达尔则在这里滋长了自己的反叛精神。特吕弗的革命性是有限的，他拿起电影这支笔喊出第一声清新的疼痛(《四百击》)，焦虑得到了缓解，不快乐的记忆获得了安慰。电影成为特吕弗的庇护所，和他的夜行列车。他一再在电影里描述看电影的场景，电影里的电影，表达着一份对电影的热爱。“每个人都有自己的问题，电影里的情景比现实人生美好多了。”(《日以作夜》)戈达尔当然不能允许这种自我沉溺，他永远都是最前卫的，他质疑一切秩序，包括电影本身。电影不是戈达尔的最终，戈达尔总是投注到“真正的问题上面”，参加进“社会性争辩”。戈达尔倾心于毛主义，就是选择了在资产阶级秩序里的批判立场。戈达尔的左翼关怀是与新浪潮精神相一贯的激进姿态。他的态度源于知识分子立场，特吕弗的态度则出自内心的好恶。对于政治，特吕弗是温和的，是“中间派”，他把政治与电影分得太清楚，宁可把电影仅仅当做一个载体，像个拙劣的二流小说家在编造远离生活的故事。明星、观众、资金、市场，在庞大的电影工业面前，特吕弗也是越来越顺从的。也许从特吕弗那里更能了解西方战后一代人，在政治上不出声的大多数：他们视政治为“滑稽的把戏”，他们有时冷嘲热讽一下政客的丑态，政治局面的可笑，但嘲讽也是适可而止的嘲讽。对他们而言，个人即政治。
       对特吕弗而言，个人即政治。他把他的全部生活归结到电影，以此为逃避之所。成长、爱情，够特吕弗说了又说。安东·达诺系列把特吕弗的私人性表达到极致，电影史上绝无仅有的影像日记。安东成年了失恋了写作了结婚了婚外恋了，不再是那个让人心酸痛惜的少年，他的成年抵消了少年期那些尖锐的冲突。安东爱看电影、听流行音乐、开善意的玩笑、在街头跟邻里倾谈，中产阶级成年人安东，他的趣味是拉拉杂杂的，他的痛苦快乐都是温和的，是个人的，是容纳在社会框架之内的，可协调与改变的。消除了外部冲突，男女和爱情必然成为一再描述的主题，称特吕弗为言情大师一点都不过分，这个多情恋人，似乎只为把电影献给他离去的爱人们，爱恨情伤，浓墨重写，千回百转，细致到体无完肤。比较一九六一年的《朱尔和吉姆》与一九六四年的《柔肤》，一九六一年的《朱尔和吉姆》与一九八一年的《邻家女》，特吕弗是特吕弗自己的对照。《朱尔和吉姆》歌唱爱情的乌托邦，绿林庄园，两男一女的三人组，读书游戏谈天说地，它超越道德判断，超出特吕弗的时代，标示一个克服了人性狭隘的理想境界，隐含了对现存男女关系制度质疑的意味；《柔肤》要世俗得多，发生于有着钢筋水泥机场宾馆的城市空间，一个疲惫的中年男人，僵硬的公共生活，退却犹疑的婚外恋情，悲剧告终的结尾。特吕弗理解了世俗生活的为难之处，他不再赋予自己的电影理想色彩，《邻家女》，是彻头彻尾的情欲挣扎，细致的内心彷徨抵抗，隐忍与爆发，放纵与毁灭。特吕弗越来越悲悯地，面对他的人物的痛苦欲望。真诚依然是真诚的，那些微妙的体会是特吕弗自己的，但这个特吕弗，确实没有革命性可言，他的人物设计于中产阶级道德参照系中，他描述的生活跌落到结结实实的世俗生活深处。为个人作传曾是他的宣言，也成为他致命的局限。《朱尔和吉姆》这个特吕弗电影的分岔口，将他的电影年代划为革命时期与远离革命时期。
       岔路是对特吕弗的一个状态性描述，是对他纷繁电影世界的概略性比喻。特吕弗不规定自己，就像他的每一部电影都会由另一部作品参照互补。《零用钱》补偿了《四百击》的不快乐，成人世界不再是压迫的力量，他们也在长篇大论又是诚恳地谈论孩子的权利。那个小女孩坚持自己的选择，然后面带微笑用高音喇叭宣布“我饿，我饿”的可爱举动，轻松地还击了成人。特吕弗和他的成长和解了，用一点幽默一点机智为自己年轻时的急切诉说解嘲。除了政客，特吕弗不试图冒犯任何人。也许特吕弗一生都在反省自己的新浪潮道路，不断地否定。特吕弗惟想证明，除了《四百击》、《枪击钢琴师》、《朱尔和吉姆》那样的反传统的电影之外，他也是可以流畅地讲述故事的，也是有情景喜剧天才的，也是能拍出精致完美的“优质电影”的。特吕弗证明了自己，也最终消解了他的深度。