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       维姆·文德斯因病未能出席他在中国举办的摄影展，《读书》杂志的座谈也因此推迟了。他的摄影展题为《地球表面的图画》，城市与荒漠是它的两大主题。我不懂摄影，但在他的规模巨大的照片跟前，也直觉地感到作为观察者的自己已经置身于画面内部。摄影是瞬间的艺术，但文德斯的“瞬间”却有极强的叙事性：不仅由于照片的巨大规模，我们对照片的注视包含了一个从一端逐渐转到另一端的过程，而且也由于这些多半有些空寂的画面背后所凸现出的摄影者的追踪过程。文德斯被视为新德国电影的代表者，他将德语当作“他的语言”——“我的语言也是我的态度，我与世界的关系，我的‘视角’”。但是，对这位长期生活在美国的导演而言，密西西比河比莱茵河更为亲切，他将自己界定为“世界公民”实在并不奇怪。文德斯是小津安二郎的崇拜者，他也以自己的照相机拍摄了他心目中的日本：不是东京繁华的街头，不是京都典雅的城市，而是奈良的唐昭提寺的有铭文的石头、色彩斑驳的老墙、在地板上穿行的螳螂、长满苍苔的地面、空寂的内厅。在这些有关日本的照片中，我没有见到人，惟一的人像也不是日本人，而是六次东渡、双目失明的鉴真和尚的真身做成的塑像——一个长途跋涉而后终老于斯的唐朝僧人。我忍不住地想：作为世界漫游者的文德斯究竟从鉴真身上看到了什么呢？
       在题为《德州巴黎的墙》的照片中，画面的中央除了一扇紧闭的小窗之外，就是一块脱落表皮、裸露出内层图案的墙壁，文德斯想：“要是有把铁锤/我会尝试/砸掉更多灰泥/揭开那下面整幅/从前的壁画。/可惜我只有一架照相机。”这个墙的意象因此也似乎成了对于不同时代、不同的人留下的痕迹的追寻。时间的划痕深深地烙在瞬间的凝视之中，让我们通过时间之流想到历史的深处。文化或者文明总是布满了“它者”的痕迹。在文德斯的摄影中，德国或是柏林的场景并不多见，这次展出的照片中惟一的一幅拍摄于柏林的照片是一九九二年的亚历山大广场。同样，画面上的主角不是德国人：在雾气弥漫的清晨，一群并无武器的苏联士兵聚集在广场。文德斯解说道：“那时/大多数前苏联士兵/已撤出前东德。/这一群显得那样迷失/在时间里。/你能否感到/那些大衣显得多么寂寥？”在他的照片中，我找不到柏林墙的痕迹，却到处感受到“墙”的存在。在《从锡案山看耶路撒冷》中，从荒废的犹太人墓地看过去，遥远的地方伫立着寺庙山上的厄尔阿扎清真寺，而在它们之间，隐隐约约地，我们可以看到横亘其间的隔离墙。《戈兰高地》中并无墙的画面，但在空寂的山头和山头下公路关卡构成的画面中，你能够感觉到无形的隔离正弥漫其间。
       文德斯摄影中最为引人注目的对比也许就是废墟与荒原了：从甲壳虫轿车的墓地，到南澳大利亚库柏佩蒂的废车场；从锡安山的犹太人墓地，到蒙大拿州荒芜的印第安人墓地，以至“九一一”后曼哈顿的Ground Zero——这些由墓地构成的意象也正是文明的痕迹吧，而这些痕迹是由暴力、遗忘、隔绝和抛弃构成的。从这些墓地的画面中，我不由得想到了隐含在照片中的主题：宗教、种族和它们的历史关系。在那幅拍摄德州敖德萨的公共汽车停车场的照片中，最为引人注目的是汽车上的标志全部源于《圣经》中的名字，以致文德斯将这幅照片命名为《约书亚和约翰》。除了废弃的墓地之外，颓败的城市也是这些摄影的主题：布特城内已经撤空了的二手书店，亚利桑那州的已经废弃不用的旅店，德州巴黎的如同废墟一般的墙……颓败的城市和文明的意象让我们想起现代艺术史中对于都市荒漠的描绘。而与这些颓败的意象构成对比的，是西澳大利亚的陨石坑、“嘣咯嘣咯山”的黄昏、南澳大利亚的“蜥蜴岩”：它们规模巨大，无声无息，除了隐伏在我们这一侧的镜头之外，惟一能够找到的人的痕迹是无比辽阔的荒野上的由辙印造成的土路。所有这些都汇入了这个“新巨石时代”，汇入了这个“地球表面的图画”之中。望着窗外一片片崛起的高楼，我不由得想：这个“新巨石时代”究竟会给我们的文明留下什么痕迹，又会和别的文明的痕迹构成怎样的一种关系？
       文德斯喜欢古巴的摇滚。在他的摄影中，多少透露出生命活力的部分几乎全部来自哈瓦那的有些破败的街头：无论是那个位于特殊位置上的擦鞋铺，还是站在屋顶往上吊东西的男子；无论是当地商店，还是持棒球的男孩，生命在流动着。“在哈瓦那电力始终是个问题。/冰箱总是不运转，/门铃和电话也没用。/当然，电梯也一样。/把东西从房子外面拉上去/似乎是更可靠的办法。”然而，“他们非常热衷于棒球。所有古巴人都是。他们是最棒的球手。”那两个站在马路边的孩子“用一根木棍当球棒，/玩着破布做的球”。可惜我没有看过他的纪录片《乐满哈瓦那》，体会他的电影中的美洲音乐的魅力。
       彼得—克劳斯·舒斯特在评论文德斯的时候说：“维姆·文德斯同时也在追随洪堡的理念：只有亲历遥远的世界并近观之，才能即便身在遥远，也看得见它近在咫尺的模样。”果真如此，我们就一定会在空寂的画面中感受到一种凝视的目光——一个世界公民凝视自己的故乡的目光？