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       一九九六年，兰州的退伍军人王凡决定移居北京。他希望在首都找到更多志同道合的创作者，至少，找到一些观念相合的乐手，能够理解并演奏他的作品。在兰州，他只能找到演奏布鲁斯或者“鞭击金属”（thrash metal）的乐手；整个音乐圈最新鲜的事是，有一支乐队在翻唱“电台司令”（Radiohead）；另外，还有一个人知道约翰·佐恩（John Zorn）是谁。但北京似乎也并没有充满怪人。这一年，王凡只是借住在郊区朋友家，一个人，用松了弦的吉他、可乐罐、电视机和家用磁带录音机创作。他没有听说过别人也这样演奏，而是自己发明了一套新技术。孤独是必不可少的，再加上神秘主义，他创作出长达四十分钟的专辑《大法度》（Dharma’s Crossing），它被看做中国第一个实验音乐作品。在中国讨论“实验”，那就是讨论它字面上的意思。因为整个国家都在实验，每个人，尤其是城市人，每一天，尤其是最近十年，都在尝试新的事物。在前奥运时期的北京，每一条路,每个建筑、饭馆、商店、公司、法规，都会随时消失或变形。“一切皆有可能”，广告解释了时代。
       向上追溯一百年，中国从来没有停止过革命、变革、冲突、创新、实验。内战结束后的土地改革、文字改革、“文化大革命”、改革开放、政治体制改革、经济体制改革、“与时俱进”的口号，无一不是在社会民生的全局进行实验，也因此对个人的心理和群体的文化造成了根本的影响。当代文化充满了激进的精神，“实验”成为一种潜在的政治上的正确。保守的力量总是被夸大，但有脑子的人都知道，像中国这样每天都在变化的国家，其内在，必然也充满了对新世界的想象和需求。
       “前卫”是另一个常用词。衣服、语言、室内装修、手机设计，一切都可以被称之为前卫。但没有多少人知道前卫艺术、前卫音乐是术语，而且是有着一百年传统和体系的术语。在中国，前卫是一个形容词，而不是术语。所有的前卫音乐家，都是实验音乐家，也都是自由即兴音乐家……上个星期，我和十多位音乐家参加了关于即兴音乐的座谈会。大家都听德里克·贝利（Derek Bailey），也知道西方人所说的“自由即兴”（free impro）是一个严格限定的流派，但这些音乐家和所有的中国人一样，把“自由”和“即兴”理解为它字面上的意思，也就是，真正自由地、无限制地创造。这和心灵有关，和西方传统无关。
       一九九三年，南京人左小祖咒在北京组建了“NO”乐队。这是中国最早的地下摇滚乐队之一。他发明了用铁夹子夹住琴弦演奏的方法，也发明了一种混乱、疯狂，充满噪音，后来被称作“无浪潮”（No Wave）的风格。王凡也是地下摇滚圈的一员。事实上所有人都来自这个圈子。在二十世纪九十年代，如果你不是在地下摇滚圈，听“打口”CD［整个二十世纪九十年代，中国大陆青年得到的95％的西方音乐CD、磁带，都是“打口”品。它们的来源，是因为西方（美国）大型唱片发行公司需要清理仓库，为新的产品腾出空间，因而用电锯破坏这些唱片，作为塑料垃圾卖给回收公司；中国商人大量购买这些垃圾，用来生产新的塑料；它们中的极小部分，被挑选出来，作为音乐的载体，销售到了全国各地。二○○○年以后，盗版和MP3逐渐让打口走向没落；而音像制品的进口，至今仍然是被政府严格控制的］摇滚乐、看盗版VCD电影、酗酒、阅读垮掉一代的著作，那么就只能属于沉闷的实利主义社会，一个彻底没有理想和想象力的成人世界。我是说，中国最早的实验音乐家、噪音人、电子乐手、即兴演奏者，全都来自这个圈子。这是一个苦闷、反叛、追求大音量和激进表达方式的世界。
       在二十世纪末，更多的人发现摇滚乐并不能满足自己。他们中的少数人听到了灰野敬二、“厌烦”（Boredoms）和“疼痛杀手”（Painkiller），多数人听到了“音速青年”和“天才乐队”（Prodigy），几乎没有人听到阿尔伯特·艾勒（Albert Ayler）和史托克豪森，但这并不妨碍他们发明自己需要的。杭州的李剑鸿、兰州的“兰州噪音协会”、桂林的周沛（“Ronez”）、成都的欢庆、山西的周日升，都是这样实验起来的。王凡仍然是最特别的一个。他最早（在一九九九年前后）开始创作噪音和正弦波音乐，而且不知道别人早就这么干了——那时候他经常找我商量，应该怎样命名最新发明的声音。二○○二年的时候，曾经被“音速青年”和灰野敬二影响的李剑鸿也拿了一大堆电钻、机器、单块效果器做噪音，他自己都有点吃惊：音乐也可以这样搞！
       电子乐也是地下摇滚的分支，一九九七年，另一支早期地下摇滚乐队——“苍蝇乐队”的主唱丰江舟受到阿莱克·安皮尔（Alec Empire）的影响，开始创作“高科技硬核”（hardcore techno）作品。与其说它是电子乐，不如说是更加吵闹、独立的摇滚乐。即使是在主流音乐圈，高科技舞曲（Techno）、“豪斯乐”（house）也是以革命性的姿态进入中国（一九九六）。要知道，在中国，一九八六年才有了摇滚乐，一九九六年才有了“朋克”；电子乐诞生了，但是没有人会用老式的合成器；“Techno”诞生了，但是没有俱乐部。
       在前面，我又制造了术语的麻烦。“电子乐”是指非学院的、流行的、独立的、实验的电子音乐。但我还必须指出另一个词，“电子音乐”。通常，这四个字比那三个字显得更严肃、正式，所以它被用来指称学院派的电子原音音乐。这一历史可以追溯到一九八四年，教学的开始则在一九八六年。在一个封闭的权力结构里，电子原音音乐被当做单纯的学术研究，用来证明中国人不比西方人落后，同时也承载着歌颂祖国和探讨传统哲学的功能。直到今天，也只有极少数人有机会接受相关的教育。事实上，最近几年，几大音乐学院之外的大学，也纷纷开设媒体艺术、数字艺术课程，但只有几个老师可以教授数字声音处理和算法作曲，也只有几个老师可以教授流行音乐软件。
       还是在二○○二年，同样在杭州的积木，因为年纪更小，没有在音乐圈里混，所以自己在家用软件做噪音。当时积木以为自己是全中国唯一这样做的人。我们把积木看做第二代，也就是没有太多乐队经历、从软件开始创作的年轻人。他二○○七年才从中国美术学院毕业。大庆的王长存要比他年长，还有上海的徐程（“折磨护士”）、杭州的金闪和陈维、兰州的杨韬（有过短暂的“朋克”经历）、广州的钟敏杰、深圳的林志英……这些人也可以说是下载的一代。他们下载MP3、破解软件和AV电影，以及一切曾经罕见的资讯。因为对乐器缺乏感情，他们很快成为声音本体的探索者，也就是中国声音艺术最早的自觉的创作者。
       二○○二至二○○四年，中国的宽带用户增长数超过千万，在这个大变革之前，已经有很多人通过网络改变了自己的生活。一九九八年，来自台湾地区、住在美国伯克利的姚大钧，作为乐评人、电脑音乐家、声音艺术家，在sinologic.com网站开设了网络音乐电台，这是对整个华人音乐世界影响深远的一件事。“第二代”就是从这里开始接触到各种非常规音乐的。如果说之前的“打口的一代”依靠本能，追求精神体验，对西方音乐缺乏系统认识，那么，姚大钧就带来了理性、美学和对更广大的音乐世界的认识。一个只存在于网络的场景悄悄诞生，软件带来的可能性，让业余的、自学的年轻人掌握了新的世界。
       二○○三年，姚大钧策划了北京“声纳”国际电子音乐节。它第一次带来了国际一流的艺术家、新技术，带动中国年轻人进入国际场景，更重要的是，它在北京的青年文艺圈里，为噪音赋予了合法性。同年，李剑鸿在杭州举办了第一届“二皮”音乐节，主要是噪音摇滚、前卫摇滚和噪音，它为死去的地下摇滚找到了超度方法——更多的噪音、更勇敢的实验。著名的上海噪音乐队“折磨护士”当时还没有成立，其核心人物“废者”（Junky），就是“二皮”音乐节上最受欢迎的日式“无浪潮”乐队“废场”（Junkyard）的鼓手。他后来每年参加“二皮”，但再也不打鼓，而是制造纯粹的粗噪音，而且也参加每个月定期在上海举办的“NOIShanghai”酒吧系列演出活动。
       到二○○五年的时候，已经无法用“代”来划分。以前玩后摇滚的张安定（“Zafka”）开始尝试声音艺术。新极简氛围乐队“FM3”发明了“唱佛机”。在北京“声纳”露过面的“八股歌”，已经在视频、声音、媒体艺术、互动艺术、网络艺术等不同领域活跃起来。古琴演奏者巫娜开始在新音乐圈子里活动。北京有了“水陆观音”——每周一次的免费活动，一群文艺圈的核心人物聚集在那里，以在噪音的衬托下开展社交为酷。另一个音乐节“迷笛”（Mini Midi）也在北京创办，它是中国最大的摇滚音乐节的分支舞台，容纳了从独立电子乐、后摇滚到“笔记本噪音”的各种声音，这也暗示了中国的前卫—实验—即兴和摇滚乐在文化上的关系。这一年，唯一看起来不好的消息是，中国唯一的自由爵士乐手李铁桥暂时搬到了挪威。
       越来越多的独立厂牌、网站和小型活动，越来越多的外国媒体和外国艺术家，在几个主要的城市，不时有现场表演可看（主要集中在北京），新的创作者一出现就加入了交流。声音艺术家们发表了一批和田野录音有关的作品，少数人制作装置和视觉作品……在更远的地方，所谓的高处，上海市政府举办了“二○○七电子艺术节”，以国际学院派力量为主要资源，并有奥地利电子艺术节（Ars Electronica）的参与。尽管，正在变成暴发户的中国当代艺术仍然没有对声音产生太多兴趣，但体制和资本在蠢蠢欲动。从来没有支持过当代艺术和年轻人文化的政府甚至设立基金，扶持“创意文化产业”。二○○八年的中国，看起来像是在爆炸。
       这时候再回头看看香港和台湾两个地区，这爆炸就显得更加意味深长。
       二十世纪九十年代早期，香港独立音乐曾经短暂繁荣，李劲松（Dickson Dee）就是那个时候加入到国际音乐圈的。他自二十世纪九十年代早期就开始创作工业噪音和拼贴实验，一九九五年在扎迪克（Tzadik）唱片公司发表过专辑；作为厂牌经营者，他是第一个发布大友良英的专辑的人。最近几年，他成为活跃的笔记本声音表演者，也是唯一的职业艺术家。香港乐评人Sin:Ned、罗娜录音（Lona Records）唱片公司的老板阿罗克（Alok）等人，则更像是典型的香港艺术家，一边上班一边创作电子乐和声音艺术，活动相当低调。二十世纪九十年代的恶搞式噪音艺术家Xper. Xr.则已经远去伦敦。像何西蒙（Simon Ho）这样的实验电子乐手，正式身份是流行乐制作人，几乎从不演出。地下文化在这里是没有土壤的，但业余文化却比其他地方都要强盛。
       台湾地区也是在上世纪九十年代初进入国际噪音圈。“零与声”基于学生运动、社会运动背景的噪音活动，是“噪音”这个概念最激进的一个体现。王福瑞创办的《噪音》（Noise）杂志，对日本、美国为主的地下噪音运动进行了大量报道，也出版了一百多件录音作品。上世纪九十年代中期，疯狂的、草根的、激进的噪音活动达到顶峰，但实验音乐、前卫音乐、即兴音乐却并没有相应的地位。“第二代噪音人”DINO就在这个时期放弃了摇滚乐队，而专事硬件噪音。台湾最近几年的术语变化是，“噪音”被“声音艺术”取代，反叛的内涵开始被精英文化取代。体制的影响从当局、大学、当代艺术几个方面同时发出，当局的文化政策吸收了所有的杂音，当代艺术则对声音的其他可能发出了试探。台湾的年轻声音艺术家，多半是从视觉艺术转行而来。而实验音乐则通过“Goodbye Nao!”和其他乐队对后摇滚和约翰·凯奇的重新编码，而终于发展起来。
       重新发明的故事，其实是社会和文化的秘密。西方人有西方人的事要做，比如说，要去破坏传统，或者发展传统。中国人有中国人的事要做，比如说，要认识西方的传统，要回忆起自己的传统。所以对西方人来说，这些人在重新发明别人已经发明过的声音，而对中国人来说，他们只是在发明自己。