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       第一次听到自己的文字变成舞台上的声音，和第一次看到自己的文字变成书本上的铅字一样新鲜。获得那种遥远的、奇妙的感觉是在北京朝阳区文化馆的TNT剧场（“九个剧场”中的一个）。二○○七年十二月五日晚上七点半，日本剧作家松田正隆的剧本《海与阳伞》在那里举行首场演出，而我是剧本的中文翻译者。
       松田正隆一九六二年出生在日本九州岛西南部的港口城市长崎，现居京都，在日本戏剧界大名鼎鼎。他长期创作实验性作品，尝试对舞台的整体景观进行诗性表现。早在一九九○年他就组建了剧团“时空剧场”。一九九七年“时空剧场”解散，二○○三年又组建戏剧团体“稀人会”（“稀人”意即“稀有之人”），以京都小剧场戏剧研究工作室为据点，努力探索现代戏剧的可能性。一九九四至二○○○年的七年间，松田在日本获得的大奖就有七项。
       《海与阳伞》一九九六年获第四十届岸田国士戏剧奖，标明了它在当代日本戏剧中的重要位置。岸田国士（一八九○—— 一九五四）是日本现代戏剧与现代戏剧理论的奠基人之一，以他的名字命名的这个戏剧奖项，在日本文坛的位置相当于用芥川龙之介的名字命名的小说奖。《海与阳伞》最初由“时空剧场”在京都上演是一九九四年元月，获岸田国士戏剧奖是在公演两年之后。可见它经受了时间的考验。而它被翻译为中文搬上中国舞台，已经是在日本公演十三年之后。
       根据日本戏剧评论家中西理的描述，在九十年代的日本，现代戏剧的潮流是以青年团的平田织佐为代表的“安静戏剧派”的崛起，松田正隆亦被看做该派的代表作家之一。《海与阳伞》是松田前期的代表作，也是“安静戏剧派”的代表作。安静的是舞台：平凡的日常生活图景，平淡无奇的对话，还有对话与对话之间的大段沉默。不过，安静的仅仅是舞台。登场人物平淡无奇的对话之中潜藏着疯狂的嫉妒与爱情，痛苦的灵魂在挣扎……对于排演该剧的年轻的中国戏剧人来说，把这样一个剧本搬上舞台是一种挑战。值得庆幸的是他们的挑战成功了。剧本中失业教师兼业余小说家佐伯洋次与妻子直子、情人久子三人见面的场面，我在翻译的时候就很感兴趣，想象演员如何用沉默、用肢体语言表达那种被深深压抑的剧烈情感。但是，阮娜（直子扮演者）和顾雷（导演兼洋次扮演者）的精彩表演超出了我的想象。自开幕到剧终，观众席上鸦雀无声。这种演出效果是挑战成功的最好证明。
       不过，一个剧本被翻译为另一种语言、在另一文化环境中被搬上舞台的过程，也是它被重新阐释的过程。这一过程与脱落、变形相伴随。在中国版《海与阳伞》中，这种脱落、变形也不可避免地发生了。要言之有三。首先是舞台设计的变化。原作中的写实性舞台（庭院、走廊、铺着榻榻米的日式房间）变成了象征性舞台。整个舞台被白布覆盖，庭院、走廊或者房间的位置由登场人物的动作和台词来决定。其次是人物和情节的调整。原作中的医生柳本滋郎被减去，只剩下护士南田幸子。原作中第一幕开始时洋次是坐在廊下剪指甲，而在TNT剧场则成了洗脚。最后一幕（第六幕）众人给直子的灵位上香的情节也被省略。第三就是方言的消失。原作是用作者故乡长崎的方言写成，而翻译成中文，日本方言则必然地被中国普通话取代。舞台设计的变化大概与舞台制作的难度以及演出成本有关，但写实性的原作因为这种变化被赋予了象征性，很难说是失还是得。但人物和情节的调整值得商榷。护士（而非医生）对直子的病情做出诊断（所谓直子的生命“只剩下三个多月”）不合常理，洋次下午洗脚也有些奇怪。坐在廊下剪指甲本是因为被解雇之后回到家里百无聊赖。原作中众人无声地给直子的灵位上香的情节本是“安静戏剧”中最安静的场面，省略之后《海与阳伞》的“安静戏剧”特征受到削弱。方言问题则更为复杂。在长崎方言不可避免地变成标准中国语之后，原作通过方言暗示出的非正统、非中心姿态以及方言的喜剧性也自然消失。
       在北京朝阳区文化馆的TNT剧场，《海与阳伞》仅仅是作为爱情剧、作为日常生活剧呈现在观众面前的。剧本自身的内涵并未得到完全展示，其与日本现代文学、与战后日本社会的关联则在很大程度上被“翻译”和“舞台”阻断。完整地理解《海与阳伞》，须回到日语的语境之中，且须将其还原为作为阅读对象的“剧本”。
       《海与阳伞》叙述的故事是从诗开始的∶
       也许，出生与死亡，都是/对于人类的某种遥远的复仇/确实是这样。唯其如此，男人与女人/才无非是一对圈套——为了使那复仇永远持续……
       并且是用诗结束的：
       不过，直到如今，我依然/在年轻时代的甜蜜困惑中迷失/省悟于妻子的重量而感到惊悚……//我想，也许/所谓遥远的复仇/是拥有另一种起源的遥远的送别，而且//托付于女人之身的，男人之心的重量/似神秘的慈爱/在永眠的妻子身旁，无穷无尽……
       可以看出，一首完整的诗被一分为二，前半首放在了剧本前面，后半首放在了剧本后面。就是说，《海与阳伞》的故事是被置于一首诗之中的。不过，翻译完剧本我即感到困惑：一位三十二岁的青年（松田正隆创作《海与阳伞》的时候三十二岁）何以对夫妻之情有如此痛切的感悟？何以能写出这种刻骨铭心的诗？剧本结尾处写道：“该剧作参考、引用了寺田寅彦的《橡子》、吉野弘的《致妻》和《虹之足》。谨此致谢。”为了理解《海与阳伞》我去翻阅吉野弘的诗集，才知道那首诗确非松田正隆所作，而是对吉野弘《致妻》的引用。松田只是对诗句的排列做了简单调整，并且省略了原诗中的一句“——嵯峨先生写道。”这句话本是放在“也许，出生与死亡，都是／对于人类的某种遥远的复仇”后面。换言之，吉野弘的《致妻》是从引用嵯峨先生的话开始的。根据诗后吉野的注释，嵯峨先生即嵯峨信之，那句诗是引自嵯峨的诗集《魂中之死》。《虹之足》是吉野弘的另一首名作，中译本《日本当代诗选》（作家出版社二○○三年版）亦将其收录（诗题被译为“彩虹脚”）。诗的大意是：雨后我坐在盘山道上开往榛名峰的巴士中，看到彩虹从半空把脚伸到远处的原野上，笼罩了原野上的几户人家。乘客们高兴得红光满面，大喊“喂！你们的家在彩虹里哪！”但是，那里并没有人出来抚摸彩虹的脚。“也许有那样的事／在别人看得见，而自己看不见的幸福里／并不感到特别的惊奇／幸福地生活着……”——诗这样结束。在《海与阳伞》第五幕，直子在从女编辑多田久子那里夺回丈夫洋次之后站到雨后的院子里，问洋次是否看到了彩虹，并说自己就站在彩虹中。洋次说没有看到，直子就说：“那就是说……你也在彩虹里。所以，看不见。”显然，这个构思是来自于吉野弘的《虹之足》。
       如果说《致妻》在主题方面给了《海与阳伞》灵魂，那么《虹之足》则是在细节上给了《海与阳伞》“意境”。一九二六年出生的吉野弘是战后日本屈指可数的名诗人，他对于夫妻关系的诗性表现尤其为人称道。评论家山田太一为《吉野弘诗集·续编》（现代诗文库，思潮社一九九四年四月初版）写的推荐辞，就引用了吉野弘以妻子为题材的另一首诗《某日早晨的……》。
       《海与阳伞》对寺田寅彦（一八七八—— 一九三五）《橡子》（日文文题写作《团栗》）的借鉴，在于情节设置和角色安排，还有细节的构思。寺田寅彦是日本近代物理学家，明治四十一年（一九○八）三十岁时即被授予理学博士学位，后任东京大学教授。寺田也是著名作家。明治二十九年（一八九六）入熊本第五高等学校就读之后，有幸受到在那里当讲师的夏目漱石的文学启蒙。在日本近代文学史上寺田寅彦是以随笔著称，评论家小宫丰隆甚至说∶“作为日本文学形式的随笔，是在寺田寅彦出现之后才展示出最大的表现力。”《橡子》发表于明治三十八年（一九○五）四月的《子规》（《ホトトギス》），是寺田的随笔名篇，并且是日本近代随笔中的名篇。明治三十五年（一九○二）岁末妻子夏子亡故，两年之后寺田写下了怀念亡妻的《橡子》，回忆从前与妻子在一起的生活：新年前后怀孕的妻子病了，吐血倒地。新年过后天气暖和起来，某日征得医生的同意带妻子去植物园，病弱的妻子高兴得不得了，精心梳洗打扮。等在外面的“我”催得急了，妻子居然孩子似地哭起来。在植物园里，看到穿海军服的男孩子带着小女孩往冰面上扔石子，妻对“我”说“你是想有个女儿吧”。在山坡上，妻子看到落在草地上的橡子，高兴地去捡，不停地捡，包了两手帕……文章结束于妻子去世两年多之后“我”带着六岁的儿子去植物园。“快乐地捡橡子的妻子今已不在。坟上的青苔绿了一遍又一遍。山坡上橡子落下的时候，白头翁的叫声中树叶在飘落。”从前妻捡橡子的地方，儿子快乐地捡着橡子……将《海与阳伞》与《橡子》对照阅读，可以看出二者“丈夫照顾病妻→病妻亡故”这种基本的“男—女”结构完全一致，洋次对直子的珍惜可以看做寺田寅彦式的，直子的天真和顽皮亦可看做夏子式的。我甚至怀疑naoko（“直子”的日语读音）这个名字也是从natuko（“夏子”的日语读音）变换而来。《海与阳伞》中直子在公园里看到一个可爱的小女孩，回家之后说给洋次听；直子因病突然倒地；直子征得医生的同意去看海之前精心打扮并对洋次撒娇；……这些情节都可以在《橡子》中找到影子。
       在某种意义上，可以说松田正隆是通过寺田寅彦、吉野弘这些前辈作家的作品深化了自己对夫妻之情的理解，领悟了那种刻骨铭心的生命的寂寞。在《橡子》、《致妻》与《虹之足》的延长线上，《海与阳伞》诞生了，它延伸了《橡子》、《致妻》等作品共同包含的爱情主题的生命。如同《橡子》、《致妻》是日本近现代文学的名作，《海与阳伞》也已成为日本当代文学的名作，并与前者一起构成日本文学中表现爱情主题的名作链。《海与阳伞》表现的爱情具有历史性和社会性，并非仅仅是松田正隆的个人理解。
       不过，《海与阳伞》如果仅限于此，其价值将大大降低。
       松田正隆何以用方言并且是用长崎方言创作《海与阳伞》？如果把“松田本人生于长崎”或者“故事的背景是长崎”作为答案，那么居住在京都的松田对长崎的执著依然是重要的。本来，既然《海与阳伞》的基本构思与寺田寅彦的《橡子》有关，那么故事背景设定在东京或者京都这种大都市是合乎逻辑的。因为《橡子》的故事本是发生在东京。长崎在战后日本的符号意义，主要在于它是一个曾经遭受原子弹袭击的城市，并因此成为思考战争、和平、国家、平民等问题的媒介，有的日本评论者就是把《海与阳伞》与长崎遭受原子弹袭击联系起来——将直子的病解释为“原爆”辐射引起的白血病。但这种解释未必符合松田本人的构思。长崎遭受原子弹袭击是一九四五年八月九日，而《海与阳伞》是创作于九十年代初。如果直子曾经遭受原子弹爆炸的辐射，那么她的年龄应当接近五十岁。去年六月初在东京与松田见面，我问及剧中人的年龄设定，松田回答说直子的年龄是在三十二岁左右。就是说直子是出生在一九六○年前后。不过，尽管那种解释未必符合松田的构思，但解释者对于松田正隆“非国家”立场的把握却是准确的。这种“非国家”立场从松田为《海与阳伞》单行本（白水社一九九六年四月初版）写的后记《风舞于旗》中可以窥见。此文开头写冬季的一个星期日自己坐在京都河原町大街的咖啡店里，漫不经心地望着窗外楼顶上白色的旗子发出啪嗒啪嗒的声音在舞动，由此展开对于戏剧本质的思考，得到“享受徒劳即为戏剧”的感悟。但随后他记起当天是日本的建国纪念日，并且发现远处的旗子原来是日本国旗太阳旗，于是发出“无论怎样，也存在着不能享受的徒劳”这种感慨。换言之，借助国旗和建国纪念日获得具体存在的“日本国”是非戏剧的。
       意识到这种“非国家”的政治倾向，就会发现《海与阳伞》使用的方言及其刻意营造的“日常性”之中包含的某种政治性。方言是非标准语的，因而是非中心的。实际上，《海与阳伞》开头对于故事空间背景的设定仅仅是“某地方城市，有河水流过的街区”。这个“地方城市”成其为长崎，是因为剧中人说的是长崎方言。平民的“日常”同样是非政治、非权力的。决定《海与阳伞》中这种价值取向的显然是松田的“非国家”立场。如果这种解释能够成立，那么松田把《橡子》中发生在东京帝国大学学生与病亡之妻之间的故事改造成《海与阳伞》中发生在“原爆”城市长崎的失业中学教师与病亡之妻的故事就不是偶然的。场景从东京向长崎的转换即从日本国权力中心向权力边缘（并且是原子弹受害地）的转换，东京帝大学生向失业中学教师（兼业余作家）的转换则是上流社会向下层社会的转换。这种转换使《海与阳伞》成为多重意义上的“民众戏剧”。在曾经遭受原子弹袭击的长崎，在长崎方言和长崎平民的日常生活图景（房租、生病、治病、找工作、修房子、街道运动会等等）中，国家、中心、权力等价值被相对化，被排斥在舞台之外。
       这样一来，松田在《海与阳伞》的创作中引用、借鉴吉野弘的诗歌也就并非仅仅是因为《致妻》、《虹之足》等作品感情强度大或者意境优美，同时也具有意识形态的因素。吉野弘在战争结束之前已经参加工作，并且和那个时代的大部分日本青年一样接受了征兵体检。正式入伍五天之前日本战败，年轻的吉野弘受到巨大的思想冲击。战后他投身劳工运动，反对资本家剥削、解雇工人。积劳成疾，一九四九年在斗争高潮中患了肺结核。诗歌成为吉野弘控诉社会的工具，对于人生苦难的承受使他的诗中蕴涵着一种特殊的温和。可以说，松田正隆与作为资本主义日本抵抗者的吉野弘之间存在着反正统、反权力的一致性。无独有偶，第四十届岸田国士戏剧奖评审委员会委员之一的井上厦，从语言、结构、蕴涵等方面全方位地赞美《海与阳伞》。他说：“最为成功的是建立了台词的文体，再加上方言的效果，每一行都鲜明地打上了作者的独特印记”（引自《海与阳伞》单行本所附评审材料）。井上大概也并非仅仅从台词艺术性的角度进行评价，所谓“方言的效果”之中应当包含着意识形态层面的含义。因为身为日本笔会会长的井上厦本人也是反体制者。二○○四年他作为九位资深文化人之一参与发起了“九条会”。该会以捍卫日本和平宪法中规定着永远放弃军队、放弃战争的第九条为宗旨，在日本社会产生了广泛影响。
       《海与阳伞》是植根于日本近代文学的土壤之中，植根于战后日本的社会和思想之中，同时也是植根于松田正隆本人的世界观、价值观之中。松田的高明之处，在于能够广泛吸取多方面的思想、艺术养分，运用古典主义的严谨手法建构出一个具有高度完整性、充满诗情画意的舞台艺术品。相对于这样一个与近现代日本的文学、历史、思想保持着多种关联的、作为阅读对象存在的《海与阳伞》而言，舞台的表现力是有限的，被“翻译”阻隔的中国舞台的表现力则更有限。当然，如果使用另外一种表演方式、有效地利用多媒体的舞台手段（比如打出长崎港或者长崎和平公园的布景、用字幕展示吉野弘的诗等等），被“翻译”阻隔的、另一语言环境中的舞台的表现力也许能够得到进一步的提升。
       松田正隆是一位戏剧家，也是一位“文章家”。那篇题为“风舞于旗”的后记写得十分精彩。遣词别致，文脉曲折，含蓄而又深刻，颇有几分寺田随笔的风格。他在文中通过跳跃性的比喻探讨戏剧的本质以及剧本与舞台的关系，曰：“戏剧相似于旗。旗者旗也，故有舞于风之必要。同样，戏剧也总是以上演作为前提而成立。当然，不能上演的戏剧——即作为‘读物’的戏剧——当中，大概也存在着许多精妙之作。就像存在着尽管不在风中舞动但也同样美丽的旗。”持此种戏剧观，大概是因为他意识到了舞台的局限性。进而，他把《海与阳伞》中的“爱”定义为需要借助某种媒介获得形状之物——如同风需要通过旗获得形状。如此说来，戏剧创作、舞台的建构乃至对于“爱”的表达，都近似于捕捉风的形状。当“爱”（以及“爱”之外的其他情感）被比喻为风的时候，风确实是需要形状的。风的形状能够被获得，也能够改变，并且经常改变，特别是在它吹过历史的时间和被国境线分割的空间的时候。此乃风之为风。
        二○○八年一月十八——二十一日写于寒蝉书房