文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       《中性》（Middlesex）是希腊裔美国作家尤金尼德斯历时九年完成的小说。小说以一个两性同体人为叙述者，讲述一个希腊家族在二十世纪历史中的命运遭遇，以及这个两性畸零人艰难的自我身份认同过程。
       赫拉克里特说道：“一旦出生，他们就只能活下去并面对自己的命运。” （，残篇二十） 小说的故事和它的主人公一样，因为一些表面上偶然的机缘起因，却注定要面对属于它自己的命运。尤金尼德斯在接受起初是他的学生、后来也成为作家的福尔的采访时，对他这样说：“开头只是想写一部两性人的回忆录……像提瑞西阿斯那种文学上的雌雄同体人。”（《Bomb》二○○二年秋季号 Jonathan Safran Foer）
       《中性》试图在现代（甚至后现代）的语境下继续荷马（作者假定这位盲眼诗人是他的祖先）以及其他一些古希腊悲剧诗人的事业：描述主人公及其与生俱来的命运。但这一次，命运的力量不是肇因于奥林匹斯山顶琐碎的吵闹，而是一个基因想要实现自身的愿望，它独自在时光的“过山车滑道”中旅行，把与之相关的人事卷入二十世纪历史混乱的搅拌机。
       它提到奥林匹斯山坡上的山羊和橄榄果，也提到美国上空被工业化污染的雨水，它还甚至提到一场大屠杀（小说后来详细描述这场发生在士麦那针对希腊正教徒民众的大屠杀），用一种“历史决定论”（或者说进化决定论）的方式把这场屠杀定义为“天意的假借”，不过这是一段冒充的后现代神谕，预言者头戴基因生物学的博士帽。作者随后就用反讽的语气说：“如果我时不时来点荷马腔，请原谅，那也是基因遗传来的。”
       根据古代神话，两性同体的提瑞西阿斯具有超凡的“视觉穿透力”，活过七个世代。尤金尼德斯的小说叙述者既然继承那位古代盲人预言家的模糊性别，便同样承继他神话般的灵视能力，他可以作为一个尚未“结成胚胎”的基因，观看到所有发生在他出生前的事件。叙述者故作谦逊地在小说里声明：“一个我这种地位的叙述者（其时尚在前胚胎期）对这些事不可能完全吃准。”
       在尤金尼德斯的笔下，所有重大的历史事件通通变成巴洛克式的狂欢闹剧，希—土战争和大屠杀、底特律禁酒、黑人暴乱、美国伊斯兰联盟运动。亨利·福特公司对汽车制造业工人的员工培训演变成一场滑稽的卡通剧表演；希腊移民满怀希望奔向新大陆的自由女神像（她甚至打扮得像个希腊人），却被投入“福特英语学校的熔化坩埚”，即便“左撇子”（叙述者的爷爷）通过了这个语言熔锅的测试，却因为择居不慎，受到福特公司当局对其品格上的疑虑而被辞退。美国式的以工业资本助燃的“Melting-Pot”——这种文化同质进步的理想遂遭“砸锅”。
       从表面上来看，小说杂糅的喜剧性特征是后现代的，尽管戴尔·派克（Dale Peck）在《新共和》杂志撰文高度赞扬《中性》，说它在维护一种“高级的文学后现代传统”（high literary postmodern tradition），但尤金尼德斯本人却不承认此等定义。作者认为自己的小说更倾向于“老派的”（old-fashioned）叙事，他要与那种学院气的实验小说（experimental fiction）分清界限。
       《中性》的确像是一部典型的后现代学院风格作品，它给读者带来轻松的、令人愉快的阅读体验，它有古典的神话母题以及镶嵌在叙事中的大量“学术话语”，但小说并未迷失在那些引经据典的反讽与戏仿中，作者并未把意义的消解置于叙事的主要目的之上，作者也无意把提瑞西阿斯这样的神话主题，作为一种可供游戏的开放性文本——如读者在阅读之初可能会预见的。
       长达九年的写作中，作者积累大量资料，阅读缩微胶卷，检索学术文献，参观很多博物馆，详细考证各种细节，用他自己的话来说，他只是想搞清楚一九三二年人们用的收音机到底是什么样子的。作者着意于叙述故事，借以开发某种新的人类经验。两性人卡尔(卡利俄帕)·斯蒂芬尼德斯不是仅仅由心理学和生物学资料拼装起来的模型,而是一个“真实”存在的人物。作者企图继承十九世纪小说大师们不断开拓真实“人类经验”的事业，但在文本日益遭受焦虑的怀疑、而所谓“人类经验”也日益被意识形态之争撕碎的二十世纪以降，小说虚构将如何染指这项未竟事业？
       也许会令许多小说作家艳羡——尤金尼德斯幸运地找到一个绝妙的视角：一个两性同体人的视角。根据希腊神话，这种“两性”性足以充当对立事物的“调停者”，在宇宙的对立元素之间建立某种关系。神话是以这样的故事来诠释两性同体人的这种特长的：宙斯和他的妻子赫拉为性事双方哪一方获得更多快乐的题目大吵不休，宙斯认为女性更快乐，而赫拉正好相反。他们找来两性人提瑞西阿斯判断，因为他既当男人，又做过女人。提瑞西阿斯说，如果把快乐分为十份的话，男的占一份，女的占九份。结果赫拉一怒之下把他眼睛弄瞎，但宙斯随后则补偿给他活过七个世代的生命和超凡的预见能力。
       在小说中，正是因为意识到自身的“双性”性别特征，卡尔(卡利俄帕)对整个世界的看法开始发生变化。一切既有的规则系统在双重性别视角下，出现叠影、变形、扭曲和放大。井然划分的界限现在变得模糊不清，在叠加的双重透镜过滤下，一些重要的东西不再重要，事物的本质在重新排序、显现。
       性别身份的转换不仅是固定视角的一次移动，卡尔所获得的全然不同以往的经验，不仅是对“洗手间差异”的辨认——虽然卡尔自己认为，从使用设备舒适的女厕所改成使用污秽、难闻，有着奇怪的喷出气体声音的男厕所，是最难做出的调整；也不仅是善于识破那些小伙子勾引姑娘花招的能力，对“她”（卡利俄帕）调情的花花公子们，首先受到“他”（卡尔）男性目光的审视。这种全新的经验来自对纽约公立图书馆馆藏词典的一次翻阅。“卢斯医生”低估卡利俄帕对拉丁词根的听力，贸然与同事当众议论她的身体状况，卡利俄帕想要看看《韦伯斯特大词典》对这些词汇到底如何解释。通过义项关联的不同词条上的一连串（既忧虑而又充满希望的）检索，卡利俄帕被引到这个词目上：Monster（怪物）。
       “怪物”——这是对她此前刚刚开始意识到的模糊身份的结论性定义，这不是一个简单的性别问题，也不是一个关于用何种方式获得性快感的问题。卡利俄帕从《韦伯斯特大词典》上得知上述信息，这本身就包含特殊意义。这本受到严重磨损、纸页发黄的皮面书籍，是一本既包含过去累积的知识、又揭示最新社会状况的书，它权威而正式，在卡利俄帕的心目中，赫然其中的那个词条，简直等同于人类文明对她的判决。
       对自我的“怪物”身份的逐渐认同，深刻改变卡利俄帕的立场。充满细节的故事叙述像是对神话的展开和改写，在神话中，提瑞西阿斯不凡的洞察力来自他的双性特征，他既属于此（男），也属于彼（女）。而在尤金尼德斯的小说里，这种洞察力同自居于二元对立结构之外的“怪物”身份相关，在性别的二元结构中，卡利俄帕既不属此，也不属于彼，置身于模糊的中间地带，相比两性人，毋宁说他/她更是“中性”的。
       “中性”的立场，以及可以回溯至其“前胚胎期”的叙述视角，虚构的、不可能“真实”存在的叙述者声音据此能够在更广阔的范围内讲述更为“真实”的人类经验。
       一个狡猾的读者也许会说，尤金尼德斯选择这样一个“中性叙述者”，是一种聪明的（多少有些玩世不恭，当然也是老于世故的）卸责，作为一个被文明社会判定为“怪物”的叙述者，在处理有关乱伦，怪诞色情体验，土、希种族争端，黑白族裔矛盾这些敏感题材时，预先就被免予“政治正确”的责难。这种“责难”也许很多时候藏在作者自己潜意识的深处，作者曾提到他删去的会刺痛他的亲戚们的段落，提到小说中的一些解剖学描述如何让他身上（来自于他母亲）的古板性格部分感到尴尬。也许这的确是一种叙事策略：一个被根本排除在外的“第三者”，天然有权（以旁观者的轻快方式）讲述那些令人难以启齿的事件。
       小说艺术的目的不正是要“讲述难以讲述之事”？伟大的故事讲述者荷马那双盲眼背后，暗藏着关于虚构艺术的隐喻：他之所以要盲要瞎，正是为免除责任——我没有看到，这故事是别人告诉我的。那不是他的故事——，那是他从别处听来的。
       尤金尼德斯喜欢让他的故事出诸一个不存在的叙述主体之口，他在《处女自杀》中使用复数第一人称“我们”开始讲述。而在《中性》中，讲述者的声音出自一个从卫生部档案之类的文本中建构起来的“两性人”，他/她交替使用单数第一人称和第三人称来说话，而在回溯他出生之前的家族故事时，他似乎是以“前胚胎期基因”的角色介入小说叙事当中。
       但复杂的讲述声音和叙事视角不是在玩弄学院气的叙述技巧游戏，尤金尼德斯对文本理论的实验并不热心，小说的写作动机是“前二十世纪”式的。在后现代叙述技巧的伪装下，作者真正想要得到的是一个“全知”的故事讲述者地位——荷马在他的时代，以及十九世纪小说大师们在他们时代的听众面前的地位——借以讲述一个两性人和他家族的长河般的历史、这个人和他/她所赖以生存（却将其判决为怪物）的世界的关系、借他/她之口表达对文明世界及其历史的“中性”看法。
       叙述者“卡尔”（凭借他的不凡基因）甚至有一个生物学的微观层面的视角，它不时插入故事的进程。“奶奶”在“母亲”的肚子上晃动银匙时，腹中的“叙述者”也能看到。从这个幽暗的窥视点，叙述者能看到他奶奶许多年前一次偶然的情欲冲动时的腺体活动 —— 一个绝妙的视角可以让这些古怪的描写变得多么自然而然。这个视角常常是由内（某个生物学意义的核心）而外的，它也可以让卡尔顺着早已被割断的脐带深入他母亲的“核心”，感受她内在的身体意识。叙述者有时让显微视角超出生物学维度，在对日常事物、行为的描述中，似乎有意展示其“分子”层面的纹理和运动轨迹，这种隐秘的、穿透性的（像由某个狭窄缝隙中）视角，开头像是出于对生物学、解剖学“知识”的偏好，渐渐演变成一种更为风格化的东西，在人物的精神层面和日常事物之间，产生交感巫术般的神秘关系，让小说带上几分魔幻味道。
       同叙述者让他的基因在家族代际回溯一样，小说本身的文体样式似乎也在它自己家族的代际序列中回溯。尤金尼德斯在构思《中性》文体时，似乎有意让它成为欧洲小说样式演进的镜像，用他自己的话来说，他想让《中性》绘制“小说基因组”（novelistic genome）的序列图谱，让小说虚构艺术家族列祖列宗的特征，显现在他的这部作品中。
       小说开始时半真半假模仿的古代史诗风格，很快就转入一种更为写实的叙述文体。随后，一些心理分析的成分渐渐汇入客观陈述的织体中，起先是丝缕，但越来越多，慢慢改变小说文体的色调。
       在某种程度上，这种对于文体“历史性”的自觉意识同叙事内容（同样也是历史性的）密切相关。当基因从它的“前胚胎”期向后倒退，快速闪回至卡尔奶奶年轻时生活的小亚细亚奥林匹斯山坡上，此时运用荷马式的讲述方式看起来是恰当的：时间轴上的刻度变得模糊不清，人物形象也被家族记忆（伪装成基因视角）“抽象化”过滤——家族回忆中叔伯祖辈的性格特征往往被符号化，如“你祖父是个聪明好赌的人”。最重要的一点，小说的主人公现在仍是一个前胚胎期的基因。此时这只“基因”想要结成胚胎的愿望，实现的可能尚且微乎其微。这个“英雄般”的基因后来通过一次“乱伦”事件（如同各种其他版本的创世神话）成功地凝合出“它”的生物学肉身，这故事就其数学意义（亿万分之一的机会）上来看，的确几如传奇史诗。同样，小说让更为主观的、内在的叙事逐渐掺入、替代客观陈述的过程，也是随着小说叙述者的心理成长而衍生发展的。
       但尤金尼德斯不是在进行某种文体实验，他完全可以、但并没有像《尤利西斯》“产科医院”一节（Chapter 14）那样，模仿纷繁复杂的语言和文体——包括古英语和中古英语的历代名家的语言文体风格。小说中各种文体风格并陈，与其说是有意为之的炫技，不如说是一种清醒的疑虑。在后现代文本理论对叙事做切片似的分析之后，一个诚实的小说作者如何抱持对其叙事的“真实性”的信念？如何才能做到在虚构的文本中展现其“真实”的“人类经验”？一个故事讲述者，如何既继承荷马的传统、又直面所谓“高级文学”（high literary）的理论审视？尤金尼德斯以其耗时九年的小说，尝试完成这些复杂错综的任务。
       （《中性》，尤金尼德斯著，主万、叶尊译，上海译文出版社二○○七年十二月版， 38.00元）